時間：2023-03-22 17:36:36
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故事選題方面的不同也是中西動畫風格不同的體現，西方的動畫作品取材多涉獵于世界各國經典故事與民間傳說，他的選題范圍是全球性的。如《阿拉丁》取材于中東的民間傳說、《白雪公主》取材于《安徒生童話》；在西方早期的動畫創作中，針對的人群多是低齡兒童，從《小飛象》與《獅子王》等一系列動畫作品就可以看出，這些動畫多具有取材來源于耳熟能詳的童話故事。在當下，西方的動畫作品在選材上有了新趨向，如《睡美人》等更傾向于較大兒童。新時期，動畫題材趨向多樣化，有了以夏威夷為背景的《星際寶貝》等。而夢工廠等也創作了眾多如《小雞快跑》等經典的動畫作品。相比來說，中國動畫故事的選材更多的是局限在本國的傳統故事和古代神話，但在選材的范圍上涉獵范圍是很廣泛的，如《大鬧天宮》與《天書奇談》都是取材于我國古典小說《；精衛填海》與《哪吒鬧海》是取材于神話故事；而《阿凡提的故事》來源于民間傳說；《東郭先生與狼》則是根據成語改編的故事，這些動畫作品都是極具中國特色的經典之作。中國動畫作品的題材選擇往往都有很多的教育意義，如熱愛集體、邪不壓正等教化內容。我國所有的動畫選題都是反映我們民族自身的，很少像西方的動畫公司那樣廣泛改編外國故事，在這點上，中國動畫和西方動畫在取材上形成了鮮明的對比。
二、中西美術設計風格比較
無論是中方還是西方的動畫片，在美術的設計風格看，各國動畫創作者都從本土的傳統藝術形式出發，從中吸取本土文化的養料，并形成了各國獨特的表現形式，創造出屬于自己的藝術風格，在美國動畫美術設計風格中連環漫畫起到的影響是最大的，具代表性的作品如動畫作品中的《大力水手》等，初步構成美國動畫片的藝術風格。西方動畫片多為劇情片，注重刻畫細節，動物形象的設計多以夸張的手法處理，形象逗趣，“米老鼠”等形象成為著名的西方動畫形象代表風格象征。人物設計的風格一般造型巧妙、個性突出，取得了完美的畫面效果。以美國動畫設計風格為首的西方動畫，影響了許多其他國家的動畫作品創作思路和造型風格。中國早期動畫影片的形象在很大程度上吸取了西方的動畫形象，但在中國動畫風格的形成過程中，影響最大卻要數中國古典的傳統藝術形式。在中國傳統戲曲的影響下，中國動畫形成了自己獨特的意象化表征，如在《大鬧天宮》與《天書奇談》等動畫片中，中國傳統戲曲風格都得到具體的體現。例如影片中動畫人物的臉譜化處理，形象生動的表現了人物的心理狀態和性格特點。在中國動畫美術設計中繪畫表現形式是很豐富，在單線平涂的形式中有重彩和工筆，兒童畫、巖畫、壁畫等各式各樣的動畫更是獨具風格。
三、結束語
（一）中外裝飾藝術風格都十分重視“線條美”
自古希臘到中世紀，從文藝復興到巴洛克，對于室內裝飾更多的是關注通過使用新奇的裝飾材料、靚麗的色彩和炫目的燈光效果來裝扮室內漂亮的外表。至于線條在室內裝飾中所發揮的自然效果則往往被忽視，線條便成為不被強調和突出的符號。但新藝術運動就如同一聲霹靂，使得富有幾何化、層次感和序列感的線條成為塑造空間形象的主要素材，將我們對室內設計的視覺形象以V字形、扇形、弧形等通過線條的形式勾勒出來，并以符合設計理念的材質和色彩表現出來，經過長期的發展，其已經逐漸形成獨特的形式語言。比如羅馬藝術流派對安全的渴望通過反復的線條來體現厚重的體積感，哥特式的陡直而細長的線條則詮釋出了人們對天國追求的一種信仰。崇尚線條的裝飾藝術風格恰如一顆從遠方漂泊而來的種子，從落地那一刻起就深深地扎根于中國文化的沃土上，并不斷在成長過程中實現了與本土的共鳴。在中國的傳統藝術中，線條也是公認的造型基礎和最重要的形式語言，它可以通過抽象的上古彩陶紋樣、原始洞窟壁畫、嚴肅規矩的夏鼎商彝上的線、春秋戰國時期銅器上放蕩不羈的線等來加以表現。傳統的國畫，也是通過線條的不同變化將國畫的意境之美體現出來的。然而，這種線條在傳統藝術中的應用除了體現在繪畫上之外，在書法、音樂、舞蹈等藝術形式上也是十分受人關注的。在我國的傳統建筑里，線條造型更是最基礎的符號，我們通常所見的斗拱、墻壁、天花板等也是通過幾何線條體現的，這就提示我們在中國的傳統文化里，也十分重視線條的勾勒作用。這正是中外裝飾藝術風格的異曲同工之妙。然而，裝飾藝術風格之所以能踏上異鄉土地，在很大程度上與其同中國的傳統藝術文化之間存在著的形似是分不開的。但使其真正植根于異鄉土地、深入人心，需要的還是其獨特的性格特征。
（二）中外裝飾藝術風格均具有包容性
裝飾藝術風格是在借鑒多種設計思想的基礎上，對多種元素的集大成者，其從形成初期就十分注重以謙虛的姿態和寬廣的胸懷集思廣益。具體體現在，其以新藝術運動、新古典主義、未來主義、表現主義、現代主義以及維也納分離派、格拉斯哥學派作為其靈感的重要源泉，在吸納了精髓之后將自己在設計風格與方法定位為“非主義意識”，并將這種“非主義意識”發揮得淋漓盡致。裝飾藝術風格在創作思想上沒有特定的堅持與大是大非，只是通過對樣式與風格恰當與正確的表達，強調最終的形式效果或是某種空間氛圍所帶給人的華麗的視覺體驗及精神意義。此外，裝飾藝術風格是對傳統歐洲文明的傳承，在此基礎上將非洲原始部落、瑪雅文化、古埃及、古巴比倫文明甚至將現代科幻小說中的橋段等多種文化集于一身，也恰恰因為其吸收和包容了這些悠久、復雜而豐富的異邦文化，才使得裝飾藝術風格具有靈活多樣的表現形式。同樣，中國是一個文明古國，最初只是黃河中游若干民族的集團，經過不斷與其他民族融合、匯集，形成了多元化和混合型的中華民族，這就奠定了這個民族具有無可比擬的包容性。對于其裝飾藝術風格，自然也會散發出包容性的氣息。我國的裝飾藝術風格注重將傳統與現代結合，形成了完美的簡約主義風格。比如利用傳統的木構架建筑配合現代化的雕刻、工藝美術以及色彩裝飾手段來營造設計師想要達到的意境。我國的裝飾藝術風格所體現的包容性由此可見一斑。中華民族作為一個深受傳統哲學思想影響的民族，傳統哲學思想的精髓和文明形態已在人們內心深處打上深深的烙印。這種影響不僅僅體現在對我們民族發展方式、生命軌跡上，對國民生活態度、處事方式的影響也是不可忽視的。受這些思想的影響，人們在接受非本土的新鮮事物時，往往會心存芥蒂地進行嘗試，寄希望于內心期許的時尚，又因歷史的陰影和文化的差異而徘徊不前。即便是思想意識比較前衛的設計師，在面對異國風情的新鮮事物時也會猶豫不決。但是裝飾藝術風格作為站在時代前沿的“混血兒”，其包容性賦予了中性溫和的特性。這就確保其能夠滿足不同文化背景、不同社會階層和不同品位人們的需求，使其屹立于中國大地并生根發芽獲得廣闊的發展空間。由此可見，恰恰是裝飾藝術風格所具有的特殊的包容性，才是其能夠存活于深受傳統哲學思想影響的中華大地的關鍵因素。裝飾藝術風格在經歷了20余年的發展后，因為自身難以避免的某些弊端和戰爭等外部因素的影響而走向下坡路，并逐漸衰落，但這無法將裝飾藝術風格所發揮的作用抹殺。裝飾藝術風格作為設計風格的一種，在室內設計領域所發揮的作用是無法磨滅的，且在國際室內設計領域所產生的影響也是空前的。裝飾藝術風格憑借著與中國文化的高度融合而使這種時尚元素快速在我國國民內心與之產生共鳴，裝飾藝術風格自從在中國落地，就以光輝燦爛的形象留下了芳香而清晰的印跡，讓我們回味，使我們留戀。
二、中外裝飾藝術風格的差異
（一）裝飾藝術風格地域文化的不同
裝飾藝術風格起源于20年代的西方，之后隨著各國經濟社會交往的頻繁而傳遍歐美，并波及世界。希臘藝術是西方文明的源泉，現實生活賦予西方藝術無窮的魅力，充滿了浪漫、幻想及現實主義色彩。歐洲的室內設計裝飾中透露著莊重而和諧的美感，活力與生機得到淋漓盡致的體現，其偏愛于更多的展示出人的精神氣質多元性的獨特藝術風格。在表現形式上，注重于比例、勻稱、莊重、諧和的規律。中國文化具有突出的民族特色，體現了悠久的歷史文化內涵。在裝飾藝術風格中具有廣泛的題材，形式多樣，內涵豐富，往往可以通過繪畫、雕塑等形式來體現。形式與內涵融為一體后擁有了強大的生命力，室內設計承載著傳統文化，無不體現著中國傳統文化元素，比如驅邪鎮宅的瑞獸、贊嘆情操的梅竹、中國獨特的中國結等，這些簡單的裝飾都體現著深遠的中國文化內涵。
（二）裝飾藝術風格空間形態的不同
西方在空間形態上傾向于通透，在過道、落地門窗等方面的設計都體現出了強烈的通透性形態，具有鮮明的延伸感。在室內設計中，利用多個拱形門、窗戶將室內與室外巧妙地連接，具有良好的采光和通風效果。在墻體上開窗、開洞，會以拱形作為空洞外形，以鐵藝欄桿裝飾外部，從而體現出一種隔而不閉的藝術美感。中國空間形態傾向于內外融合，不同的室內裝飾會有著不同的效果劃分，以便最大化地提升室內裝飾效果。通常以虛擬分隔法對空間實施分隔。室內裝飾設計注重似斷非斷的空間分隔的審美布局，利用精致的珠簾、屏風、玄關等室內裝飾物對空間進行裝飾、隔斷、連通，不僅賦予室內虛靈典雅的藝術美感，而且還體現著含蓄、虛實結合的文化思想。
（三）裝飾藝術風格色彩特征的不同
元代是多種文化信仰并存的時代，藝術和文化也獲得了協調發展，在這個時代“，文人畫”獲得了迅速的發展和不斷的壯大，達到了歷史上的高峰，與時代的環境發展具有一致性，這主要是由于“遺民”的影響而形成的，大多畫家以此來抒發內心的情感。元初畫壇的趙孟頫、錢選、任仁發等人為代表的畫家開辟了“文人畫”的新風貌，對元代的書畫藝術發展起到了巨大的推動作用[3]。從整體上來說“，文人畫”成為當時繪畫形式的主流，可見元代文化上的發展在我國繪畫史上有著至關重要的地位。從藝術風格上來說，元代“文人畫”帶有較強烈的政治色彩。
二、趙孟頫的《浴馬圖》
在這《浴馬圖》卷畫上有一灣溪水，清澈透亮，溪水邊有梧桐和垂柳，綠色成蔭相映成趣，溪水中和岸邊還有13匹駿馬，九名馬倌。繪畫中馬的姿態各不相同，每一匹馬的神態都非常生動，有的在水中站立，有的在喝水，有的在吃草，有的還在昂首嘶叫，有的臥在地上還在左顧右盼。馬倌們牽著馬在溪水邊，有的人在給馬洗澡，有的人在河岸邊休息。在畫面中，一位馬倌洗完馬后騎在馬背上，等著馬喝完水便準備上岸；一人一馬，馬在回眸主人而人則右手舀水，左手為馬擦拭，眼神與馬相對，表現愛惜之情，此時的人和馬似乎心神交會了；馬倌赤著上身坐在水邊的巖石上，一只腳穿靴，而另一只腳卻光著，悠閑地翹著二郎腿，面帶微笑，馬匹昂首目視前方，神氣十足。作品里的人物皆唐裝，馬均豐肥圓厚，神情、姿態皆輕松自如。趙孟頫以文人意筆勾線，行筆偏工，設色法唐人的青綠和重彩，干筆皴擦出的線條富有情致，在古麗的色彩中透著逸趣。這幅畫靜中有動，馬體精確細膩柔美，神情姿態舒展自如，馬倌各自分工不同，既不相擾，又互為照應，從中我們可以看出畫家構圖功力之高深[4]。
三、趙孟頫的鞍馬畫藝術風格分析
1.人格與畫格。元代是一個動蕩的歷史時期，趙孟頫是朝廷的官員，他經歷了國家的衰敗與亡父的悲痛，然后在出仕與隱退之間做出選擇，內心非常的痛苦。事實上，趙孟頫只是想要擁有一個施展才華的平臺，以實現其個人價值。由于受到家庭環境和社會環境等因素的影響，趙孟頫發展成了心思細膩、為人謹慎的性格特征，再加上幼年所接受的“儒、道、釋”三教合一的哲學思想，使他在待人接物等方面形成了高修養、寬厚有禮、慎行謙虛額良好品質。在他的鞍馬畫中就可以看到他良好的品行，同時他將自己的苦悶思緒與畫的創作結合起來，將情感真實表達在畫作上，從而形成了清新雅逸的格調。趙孟頫通過作畫的形式充分表現了自己的人格特征，而他筆下的馬則成為了完美融合他心中所想與外在的審美觀的一種媒介。從整體上來看，趙孟頫的鞍馬畫不僅具有形，同時還具有神，并且在繪畫性方面也更加注重，再加上他潛心學習古人的鞍馬畫技藝，因此所畫出來的馬也具有獨特的氣韻，意趣盎然[5]。總的來說，趙孟頫的鞍馬畫不僅是時代風貌的反映，同時也是自身人格內涵與寓意的表達，將人格與畫格有機高度統一起來，這種繪畫理念對元代繪畫發展產生了深刻的影響。
2.求真意識。雖然趙孟頫在鞍馬畫的繪畫中非常注重師法古人，但是與此同時，他還非常注重師法自然。這就要求繪畫者在作畫的時候要以大自然中的生物為觀照物，以自然為師，遵守大自然的規律，尋求自然給予人類的無窮奧妙，發現其中的美，并將其展現在紙上，同時還要具有較高的畫家藝術修養，這就是繪畫創作的真諦，不僅能夠充分體現中國畫的修養，同時也更加符合自然審美追求和規律[6]193。趙孟頫在平時就對馬匹的生活習性非常關注，通過對真馬的研究發現其特點，并將其應用于鞍馬畫的繪畫創作中。雖然在宋代就已經有自然為師的求真精神，不過趙孟頫卻是在尊崇古人的基礎上，更加深刻地領悟了其中的真諦，并對其加以演變。趙孟頫具有很高的繪畫藝術修養和學識修養，因此就能夠心領神會“自然為師”的深刻含義。對于這個社會來說，美術史具有復雜的演變過程，畫家都開始追求自然之道，而趙孟頫則在此基礎上更加關注“畫以自娛”的生活情趣。另外，藝術的表現是不僅僅局限于畫家對客觀物像的審美關照，同時也是從內心感悟傳達出的真實的心情，體現了畫家的整個心理活動[7]。因此畫家在創作中必須要尊重自然規律，并以純凈自然、不虛偽的方式來表達自己的真實內心情感，將自然外在的美與畫家內在的真情實感合而為一。
1.塔基座裝飾。北宋塔基座主要由須彌座組成，高度一般在一層或者兩層。在須彌座束腰位置設置壺門，并在其上用斗支撐一個平座，平座上設置有三層蓮瓣，再向上即為塔身。北宋塔基座上有不少雕刻圖案，這種雕刻主要出現在石材砌筑的基座建筑上。開封鐵塔在位于基層倚柱上粘貼三層蓮花磚，并形成了兩層束腰壺門結構，其上的浮雕內容主要以佛像為主。在拐角位置安裝有獅子造型的雕磚。西北面位置處的角獅造型挺胸勇猛，惟妙惟肖十分可愛。獅子上面出現兩層立、平磚，向上又出現了一個束腰并在各角安裝有侏儒柱，上枋之上設置倚柱和壁面花磚等，該位置即為第一層塔檐。
2.塔剎裝飾。塔剎為塔建筑中最高部分，被人們視為塔上最為崇高的位置，因此北宋時期人們對塔剎裝飾非常重視。宋代塔剎材質主要有木質和金屬兩種類型，比如原陽玲瓏塔塔剎就是金屬制作而成。北宋時期的塔剎類型別具一格、多種多樣，外形有桃形、寶瓶以及相輪造型等。宋朝前期塔剎主要以相輪為主，最具代表性的是瑞光塔，其塔剎主要由多種相輪組合而成。另外，蘇州羅漢院中的雙塔塔剎主要有寶瓶、相輪等組成，其高度接近塔總高度的四分之一，這種類型的塔剎非常少見，主要受到南北朝塔剎的影響。北宋晚期的塔剎主要是寶瓶塔剎，比如唐河的泗洲塔，不過寶瓶塔剎的外部線條由生硬逐步向柔和方向發展。
二、單體木結構裝飾
我國古代木質結構建筑中，不管是民舍還是宮殿均由很多單獨的建筑物組合而成，但是對于每個單體建筑物來講主要由屋頂、屋身以及臺基組成，不過在北宋時期將這三個部分稱之為上分、中分、下分。下面主要圍繞這三部分內容對北宋建筑裝飾藝術進行分析。
1.北宋屋頂裝飾特點
（1）屋面裝飾特點。北宋大型建筑中以九脊殿為主，例如黃鶴樓和滕王閣均是采用九脊殿屋頂組合而成。九脊殿和四阿頂相比多了兩個山花面和四條屋脊，欣賞起來形象更加豐富，而且還多出一些裝飾位置，北宋屋頂裝飾包含的內容比較多主要有正脊和鴟尾、垂脊和垂獸、走獸和嬪伽、瓦當和重唇板瓦、垂魚和惹草等內容。
（2）正脊和鴟尾。在禮制思想影響下，北宋建筑等級較為嚴格，其中正脊和鴟尾受建筑物等級劃分影響比較明顯。建造時必須依照建筑物的等級，通過調節瓦的層數來確定正脊高度，另外建筑物等級高低還會給鴟尾大小帶來影響。對現存的北宋建筑調查并參考相關文獻得出北宋建筑鴟尾形象有兩大特點：一是和之前鴟尾相比造型更為豐富，欣賞價值有了很大的提升。北宋建筑鴟尾除了邊沿刻畫有魚鰭外，身上布滿了魚鱗，而且其嘴、眼以及頭部位置的雕刻更為精細。整體形狀也有很大的區別，有高度較高且呈現矩形的，也有高度較低接近于方形的。二是鴟尾的形象由魚逐步向龍轉化。通過對《瑞鶴圖》中宣德樓鴟尾的研究，很明顯能夠感覺到眼、須以及魚鱗等造型和龍的造型非常接近。
（3）垂脊和垂獸。北宋時期的建筑中垂脊由瓦壘砌而成，和正脊的主要區別在于高低和位置的差別。垂獸和唐代相比有了很大變化，垂獸由平板浮雕方式逐漸向立體龍頭形象轉變，其上唇向前伸，同時張開大口，不過后身仍然保持直板狀態，形成了只突出頭部形象而不露身軀的垂獸形象。
（4）走獸和嬪伽。早在隋唐時期垂獸之前，走獸并沒有出現，當時建筑建設過程中通常使用三角形戧磚支撐上部的垂脊，到了北宋時期才添加了走獸和嬪伽形象。走獸和嬪伽在很多北宋建筑上都有體現，比如開封鐵塔每層塔沿挑角位置都布置有嬪伽形象，雕刻精細，造型非常優美。考古工作者在北宋永昭陵甚至發現了陶制的嬪伽形象，由此可見北宋建筑中嬪伽形象已經得到了廣泛的應用。
（5）瓦當和重唇板瓦。北宋建筑上使用的瓦以圓瓦當比較常見，并且在瓦當正面雕刻有、寶相花等圖案。例如在北宋皇陵中曾經出土一批瓦當和重唇板瓦，并且瓦當上雕刻有獸面紋、蓮紋等。整體來看這些瓦當和之前時期的瓦當相比，裝飾性更強，而且圖案各種各樣，更加貼近人們的生活。
（6）垂魚和惹草。這兩種形象主要用于裝飾屋頂山面，北宋《營造法式》對這兩種的使用尺寸和位置有明確的規定：“凡懸魚，施之于屋山搏風版合尖之下；惹草，施之于屋山搏風版之下，搏水之外。”其中垂魚能夠使拼接更加牢固，而惹草能夠達到遮朽的目的。其實這兩種物件的作用是保護椽頭，避免雨水腐蝕，只是古代建筑建造者利用自己的聰明才智對其進行了處理。《營造法式》中“造懸魚惹草之制”對垂魚和惹草紋樣做過描述“或用花瓣，或用云頭造”。該描述和黃鶴樓建筑上的垂魚和惹草形象基本符合。建筑物上的垂魚和惹草能夠很好地裝飾山面，增加了山面的可觀賞性。
2.柱子和柱礎裝飾特點
北宋建筑中的柱子造型多種多樣，主要有方形、八角形等，其中圓柱占據很大比重。圓柱材質以石料為主，且圓柱上雕刻有各種花紋。在北宋現存的遺物中，晉祠圣母殿前龍檐柱和登封初祖庵大殿石雕柱均是北宋建筑柱子的典型代表，其中晉祠圣母殿前龍檐柱是我國現存的最早的木盤龍柱。初祖庵大殿石柱雕飾和《營造法式》中的描述基本相同，尤其對雕刻的花紋、人物等內容和其記載的完全一致。從雕刻手法上來看，其技術已達到較高水平，十二根內、外柱上雕刻的內容含有幾十幅畫面，植物和人物的安排非常巧妙，幾乎沒有雷同。例如，在蓮花、荷花等花草中出現的化生童子形象各不相同，十分生動有趣。內、外柱使用的雕刻手法不同，在柱頭和柱腳位置能夠清晰地觀察到內柱的八角輪廓，但是在柱身這八個棱面則融為一體，和雕刻畫面起伏不定，只能大致分清正面和背面。其正面雕刻的是一個手持寶劍站立的大王，其頭上雕刻有飛舞的降龍，腳下雕刻有云朵。背面雕刻有飛舞的雙鳳，采用的雕刻手法十分巧妙。宋代柱礎大多使用仰覆蓮和覆盆等形式，且柱礎上大都雕刻有花草、動物圖案，例如河南汜水等慈寺柱礎上雕刻有多只玩耍的獅子等。不少柱礎上雕刻有很多花紋，其中以蓮花和牡丹花比較常見，例如，蘇州羅漢大殿柱礎上雕刻的有牡丹花紋等。另外，有時候即便使用同一種花紋其表現形式也多種多樣。通過對北宋建筑的柱礎研究，得出當時人們已經將柱礎當作重要的裝飾位置這一重要結論。
3.北宋建筑臺基裝飾特點
臺基是古代建筑三分中的下分，一般使用磚石砌筑，當時使用臺基主要為了增加建筑的氣勢，從而達到“高臺榭，美宮室”的效果。為了實現和地面的自然過渡，需要建設成不同形式的臺階，其主要由階基和須彌座組成。
（1）階基。通過對宋畫建筑中的階基研究發現，宋代的階基一般以石條為框架，并在中間鋪設虎皮石和條磚。《營造法式》記載有關階基的制作有兩種方法，一是將石塊平砌，另一種是疊澀座，即將石塊層層疊澀，在中間位置束腰，并在該位置設置隔身版柱，在版柱間設置突湖門。
王寅春所制紫砂壺講究在傳統基礎上進行優化，使形象結構呈現出更嚴謹的尺度與更舒適的比例。紫砂壺造型豐富，光素器、花塑器和筋紋器各呈姿態，而其中尤以光素器最見功力，也因素面朝天的特征而備受文人雅士親睞，“漢君壺”便是一把光素器作品，該壺造型非常簡練，點、線、面的運用尤其純熟，各種曲線的有機結合使整體富有了美學含量，其骨架大氣、過渡得體、線條張弛有度、配置比例和諧。在整體構造上，壺身方圓并濟，腹部以平行的兩圈股線分割，并由此分別向上、下兩個方向伸展收縮，上下對稱，營造出凝重而深厚的氛圍。其嘴、把、橋鈕的形態風格一致，方中圓渾，嵌蓋圓穹與口唇合體，微細中見神韻。“漢君壺”的形象特點不僅體現了王寅春制壺水平之精湛，也充分呈現其形象設計風格，即整體與細節對比恰當，大雅之風呼之欲出。
2挖掘人文屬性
形象，是一把壺的外在包裝；而人文，是一把壺的內涵底蘊。王寅春的壺藝創作堅持“源于生活而高于生活”的原則，不拘泥于傳統標準和形式要求，善于挖掘內在文化價值，將中華文化內容巧妙融入作品中，制作了很多高水準、高內涵的壺藝作品。長期以來，君子文化一直影響著紫砂壺藝的創作，君子文化是中華民族獨特的精神標識，也是中華民族特有的文化概念。“君子”二字代表了中國人獨特的理想人格，包含了入世有為、自強不息、厚德載物、文質彬彬的君子品格等，在“漢君壺”上，君子文化的蘊意被充分地詮釋了出來，給予人強烈的精神共鳴。“漢君壺”的人文特點無疑升華了壺的內在氣質，使其核心價值得以體現。
3注重實用功能
北宋建園大家李誡在其筑園經典《營造法式》中曾言及“園囿之廓在乎梁檐檻欄之縱橫勾斗，梁檐卓立而苑閣方出”的建筑構造之精義。而在園林畫中，建筑群是主體，林木花石是點綴物，所以運用各種筆法的多重劃描來進行園林主體建筑群的整體勾勒是成畫之關鍵骨架，而嚴密工整的筆法勾勒則是呈現園林建筑的重要基礎。文征明的園林畫就以建筑為主，極為注重基本筆法對于建筑骨架的游走勾勒，筆法多為工筆，于中鋒、側鋒、逆鋒間轉換無跡，且偏于輕盈宛轉，于工整細密間自有悠逸自如之韻。其多用細筆中鋒進行勻暢連貫的勾描，筆力雖弱卻不失柔韌筋力，在淺勾淡描、梁檐縱橫間園林建筑翼然而出。《拙政園圖冊》是拙政園建園之初，文征明應約饋贈園主王獻臣的橫軸小幅畫作集，該圖冊作于正德四年，共繪園中景致三十又一處，梁檐齊整、縱橫絡繹，是集中體現文征明輕盈筆法的典范之作。在這一系列畫冊之中，作者分別對香洲、小飛虹以及芙蓉榭等三大園區的主體建筑上的梁檐門窗等基本骨架進行了細致入微的工筆描摹，筆法流轉之間骨架層疊而出。譬如圖冊第二幅——香洲，就盡得淺淡勾描的盈動之妙。香洲為兩層式樣的船舫建筑，底部由石質的類船體承載，船體之上為舫樓。作者先以工筆中鋒輕快簡練地勾出托載舫樓的長方體狀的船體輪廓，用筆雖較為方折連貫，然輕勾筆力時又盡顯柔和。對舫樓的處理，作者則以工筆側鋒輕劃出舫樓的頂部廊檐，用筆輕快纖細，線絲勾轉綿密有序，以致于廊檐之上的黑瓦整齊排列、清晰可見，自有一種靈動而又穩固的精巧之感。接著作者又以工筆中鋒輕勾出廊檐之下的若干橫梁，筆法疏淡輕快卻不失韌力，線絲齊整橫亙，與廊檐互成犄角，愈發顯得骨架牢靠精密。而在廊檐之前，作者以工筆逆鋒勾描出了一頂四方張揚的亭檐，又以極為細密柔和的筆線勾劃出了層次密集整齊的檐上烏瓦，從而與廊檐之上的黑瓦相映成趣。在亭檐之下，作者又以工筆中鋒橫勾出了三兩細梁，用筆雖淡和輕盈，但線絲卻頗有筋力；橫梁之下，作者用工筆側鋒勾描出了四根筆直細圓的朱紅立柱，筆法雖較亭檐細梁而稍顯沉深凝練，卻也自有一種瀟灑輕盈之韻。在立柱之下的石質船體之上，作者則以工筆中鋒快速橫縱勾劃出船上欄桿，用筆輕淡宛轉，筆法與其上的立柱、橫梁、飛檐等主要骨架保持一致，從而使得船舫建筑的整體觀感更為牢固穩定、精致典雅。在香洲之外，作者還以工筆側鋒淡勾出三兩小亭、矮樓，筆線輕快柔韌、流暢連貫，在與主體建筑用筆手法相呼應的同時，也使得位于焦點位置的香洲建筑得以被烘襯而出。
二、構圖精妙，絕疊巧置樓臺
現我國現代園林學大家、丹青妙手陳從周在其造園名著《說園》中曾論述，造園之肯綮在于“精布局，騰挪擺置運用之妙，樓臺亭閣乃現丘壑林石，此即古之所謂章法者也”。由此得見，園林得以精致呈現的核心關鍵在于主體建筑的置放設計，園林入畫需以巧思構圖布局。文征明天資奇高，又鐘情園藝，曾參與姑蘇拙政園的設計建造，對于園林景觀的設計表現了然于胸、自有心得。文征明善于將即景之物重新設計，能夠靈活利用紙上的空間實施中心烘托、左右對稱、上下呼應、夾框抑揚等各種章法，這也使得其園林畫充滿了精妙妍秀的構圖特色，于一疊一置間樓臺閣榭盡現。《漁隱四時即景圖》為文征明辭官歸梓、暢游漁隱（即后之姑蘇網師園）后所作的即景園林畫，該圖為橫軸長卷，分為“月到風來亭上春”“致爽軒中清空夏”“綠蕉閣外渺高秋”以及“引靜橋下玩雪冬”四個分圖，作者在同一圖卷中分別描繪了春、夏、秋、冬四季輪替之中的月到風來亭、致爽軒、綠蕉閣、引靜橋，讓觀者覽畫即如入園，四時樓臺俱現，著實令人嘆服。而在具體細致的構圖章法上，作者則交叉運用了中心烘托、對稱呼應、夾景框景、抑景揚景等不同手法，具表寫實而又略作調整，從而能夠將漁隱之中的亭軒橋閣依照比例生動再現。譬如在“月到風來亭上春”這一分景中，作者就以中心放置、四周烘托的構圖手法凸顯了月到風來亭的卓然風姿。作者先在畫面中心偏上的位置輕描出月到風來亭的主體輪廓，接著淡勾出亭下的假山高石，再以細筆密劃出葳蕤春草，其下的部分則作留白處理，以表現暖風徐來、清波微起的初春水面。而在畫面左右兩側的均勻空白處，作者輕劃出了相互對稱的兩排烏瓦回廊，在兩側的烏瓦回廊各自接近其側畫面之處，作者又各輕勾出一頂小亭，從而形成了工整對仗而又精巧自如的一組廊橋亭臺的連環建筑，同時也將月到風來亭的中心烘襯得更為明顯，更顯其卓然昂立之姿。在末景綠蕉閣的構圖處理上，作者則使用了抑揚映景與夾框成景相結合的獨特手法，其先在畫面右側點染勾出若干山石、矮叢以及高木，又于碧翠高木之中斜露出一角閣檐，不禁讓人有一種想探此閣樓其貌之究竟的心思。而沿閣檐向左，作者又勾描出一月門，門檐曲折，門洞圓闊；在門洞之內，作者再勾描出閣樓的一根立柱與柱下欄桿，此時閣樓的整體外貌已被窺見些許，然而仍未得知其廬山真面，愈發引人欲覽其全狀。在月門的左側偏西北處，作者點染輕描出了幾株枝葉葳蕤的鵝黃細柳，細柳的一側枝條極為繁茂，都高越了月門之檐；在這枝條與頂檐相交之處，作者又勾劃出了一些頂樓門窗與曲折護欄，從而與之前露出的檐角、立柱、欄桿共同組成了閣樓的外貌骨架。然而畫面至此，也依舊未能窺見綠蕉閣的全貌，這也正是作者構圖章法的精妙之處。其先以山石、矮叢以及高木這一組景致作為抑景，有意將主體閣樓掩起；而又斜露一角飛檐以暗示閣樓乃在其后，此為揚景；接著又用月門門洞、斜長細柳來表露閣樓的正面頂層，此又為夾框成景，這種精妙奇巧而又自如天成的構圖特色使人頓覺其中閣臺亭立、藏韻無盡。
三、設色雅潤，凝逸幽麗境趣生
寫意山水畫發展到明代中期，在基本筆法上已經逐步脫離了最初師法南宋馬遠、夏圭以及元代的王蒙、倪瓚的“形散意聚”的整體套路，開始呈現出“對物擬物求真、形意自在描摹”的全新趨勢。尤其是在明清之交，徐渭（號青藤道人）、陳洪綬（號老蓮）等畫壇前賢持續在寫意筆法上進行革新突破，山水畫風遂境界大開、風氣一新。石濤為僧學畫之初，取法宋元明山水名家的用筆技法，及至其畫藝純熟精進之后，即開始博采融合眾家之長，探索嘗試筆法游走的揮灑自如。石濤寫意山水畫的筆法飛游淡弱，看似斷散，實則連綿無盡、勁力充盈，這也形成了其柔宛連貫的筆法特色，在明清之際的寫意山水畫畫壇上可謂自成一系、別具一格。與同一時期遭遇相近的朱耷（號山人）的凝練簡厲的寫意筆法所不同，石濤的寫意山水畫并不刻意追求用筆的規則套路，而是隨性揮灑、自如游走，柔和沖淡而連綿貫穿。與朱耷相比，他少了些沉深的孤寂悲憫之味，多了些縱躍的活潑靈動之氣。其“閑游楚湘江川而忽有游絲蛇行之興”的《江山天色圖》，便是極盡其柔宛連貫筆法之妙的代表之作。整幅畫作多用側鋒意筆斜劃勾描，線條疏淡輕柔、伏延縱躍，畫里有云翳氤氳、險峰高立、古木幽森、飛溪穿梭、奇石散落。作者先是預留了畫面頂部的大片空處，以極為輕淡的側筆斜劃出幾縷隱約可見、飄忽悠遠的游散云翳；在畫面余下的空間之內，又巧妙地利用筆法游走的相互映襯對升騰繚繞山峰之間的云氣清嵐進行了描繪呈現，從而從整體上營造出了渺濛淡空的“天色云霞”之景。對與淡遠云翳相近的主體險峰之外的若干遠山，作者以淡墨側鋒筆快速勾描，線條起伏錯落而又不顯雜亂，遠山、高云相融一體，悠綿無盡。而對于占據畫面主體的江山險峰的勾勒描摹則以側鋒意筆為主、中鋒意筆為輔。作者先是以淡墨側鋒筆自下而斜上地勾出了主峰輪廓，用筆輕和淡弱，線條在山腰之處自然斷止，而在山谷密林之處匯合相連，凸顯了險峰周遭的云翳繚繞、林泉幽清之姿。接著再以深墨側鋒筆連續斜劃出險峰表面的起伏山石，線條柔淡而不失筆力，表現出了險峰的嶙峋之態。在主體險峰之下，作者則使用了部分中鋒筆進行大小山巒的連續勾描，用筆開始連貫齊整。而對于山巒之上的蔥蘢林木，則多以淡墨點劃其樹干，筆法疏快靈動，凸顯了其密集連綿的點綴之姿。對于山間清溪，作者則用側鋒筆輕劃，線條飄動淡弱，與畫面頂部的云翳遙相呼應，突出了其穿梭于山間的潺湲之態。在畫面的底部有數株挺拔葳蕤的松柏喬木，作者先以大量的側鋒筆對林木樹身進行了勾劃，又錯落有致地斜描出了其疏淡的枝干，用筆綿和，線條連貫，使得挺立蒼翠的喬木密林與高聳巍峨的主體險峰相映成趣，繼而將空濛綿遠、幽淡明潤的“江山天色”描摹勾畫得靈動輕和、疏逸悠長。
二、灑脫巧奇的構圖布局
作為“以意描形、意在而形神皆備”的獨特畫派，寫意畫歷來講究構圖布局的設計運用。寫意山水畫也是如此，在淡化了對于景物對象的具體描繪之后，構圖布局就成為了影響畫作整體表現力的關鍵因素，從“一山一水皆為己之物，移置騰挪便知境有無”中就能看出構圖布局的重要性。石濤深諳構圖布局的肯綮之理，常于云游之際遍覽景致，變換景物之性，融合己身所思，在構圖布局上力求出新，所以其寫意山水畫的構圖布局也每每給人以耳目一新之感。這種灑脫新奇的構圖特色也使得石濤的寫意山水畫充滿了意趣之妙。石濤的寫意山水畫注重以尋常之物入畫，描摹其形而自出己思，其疏朗明妍的幽奇意境遂飄灑自成。在石濤的山水畫作品之中，看似隨意勾畫的淺淡山巒、蒼茫江湖、連綿蘆岸、蜿蜒小道自然分布，粗看上去平淡無華，細細把玩頓覺丘壑萬千、意境無窮，其構圖布局所蘊藏的妙思奇想不由使人擊掌稱快、激賞不已。《淮陽潔秋圖》即是頗能體現石濤構圖之妙的典范之作，該畫為石濤晚年定居淮揚勝地揚州時所作，對于構圖章法的設計駕馭已臻化境。作者先預留出了畫面最底部的空間進行粗筆暈染的淺色留白，凸顯了秋日霧靄淡薄、江水蒼茫瀲滟的空濛之態。接著再對底部畫面的起伏江岸進行暈化處理，以粗筆斜染出一條草色濃重的坡岸，坡岸之上垂柳搖曳、密槐高聳，坡岸東側又隨意散落著若干灰瓦人家；而在坡岸西側，作者又以皴筆斜點出高低崎嶇的坡岸、斜劃出隨風婆娑的葦叢，這一條隨性揮劃的坡線就巧妙地將畫面底部的主體部分分割為東南、西北兩部分，這兩部分一側濃深、一側淡淺、一側密重、一側疏清，兩片畫面彼此呼應，使得閑適澹泊、幽深自得的漁家野趣相映而生、自然天成。而在坡岸的高槐、垂柳之上，作者又以連貫曲折的側鋒筆繼續勾畫出連綿起伏的江岸輪廓，用筆沉練、暈化渾厚；在濱岸的轉彎之處則回筆以左側留白，并用大量的涂染暈化對江岸的水岸相接之處進行暈化處理，這樣江岸由近及遠就呈現出了清晰隱約的變化之態；在江岸之上又用筆法一致而色彩漸淡的側鋒斜劃出了深遠的連綿密林，密林隨江岸起伏延伸而呈現“之”字形的蜿蜒縱深之勢，悠遠淡幽的淮揚江色躍然紙上。在江岸的盡頭，作者則用粗筆大片以淺色斜抹暈化，形成了江霧煙波的清空之態，在江岸盡頭的偏西南側，作者則用側鋒濃染出了一痕江岸，從而使其與對面東側的疏淡江岸相互呼應，強化映襯了浩渺淡遠的秋日江景。而在畫面中心偏左的滄江之上，作者又以細筆側鋒輕勾出了一葉扁舟與一名漁客，此可謂神來點睛的絕妙之筆。統觀整幅畫作，蜿蜒縱深的坡岸、深幽綿延的林木以及淺色留白的江水渾然交匯、融成一體，悠遠清淼的滄江飛煙澹闊之感布滿畫紙、流動搖曳，灑脫巧奇的章法布局與恬淡閑逸的高遠意境水融，令人胸生江鄉、品味無盡。
三、爽凈明潤的用色表現
石濤初學山水丹青之初，對于水墨較為偏愛，常自取水、自調墨進行創作，其在水墨山水的用色上也主要效法元明文人山水畫的淡墨清約來進行。而在完成對于筆法技藝以及構圖布局的提升改進之后，石濤開始嘗試在保持己身風格的基礎之上，大膽進行多種色調的撞合交匯，以求色彩表現的淡凈輕朗和疏爽盈潤。在石濤中期以后的寫意山水畫中，淺青、淡綠、白灰、褐靛、幽藍等冷快瑩潤的色彩元素頻頻出現，這也使得其寫意山水畫的用色表現整體呈現出了爽靜明潤、勻和朗秀的鮮明特色。不惑之齡以后，石濤對于寫意山水畫用色表現的雕琢運用日漸純熟，往往隨地近取染料、以心作稿、旋即調色、乘興揮筆，在用色表現上彰顯出了隨性瀟灑的朗潤盈爽之態。《溪南八景圖冊》是石濤暮年之時追憶壯年旅居皖南黟縣溪南村的思懷之作，整體用色明潤精爽、秀朗纖麗，其眷念舊居之情無不滲于丹青之間。該圖冊中有三冊為水墨作色，余下皆為多色描摹。其中第二圖冊描繪了溪南村后山的清幽閑逸之景，用色以淺綠、淡黑、淺青為主。作者先以大片的淺青暈化擦染出了占據畫面右側大部的山間云嵐，在云嵐左下側則以中鋒細筆勾描出了淡黑色、淺青色相間的茂密林木與低矮石坡，色調清潤深幽。在矮坡之上，作者以中鋒直筆勾描出了幾株較為突出的淡黑高樹，在郁蔥淡碧的林木之間，數間淺灰茅屋錯落分布，與云嵐、矮坡相呼應。而在茅屋人家的上方，作者又以略顯濃粗的側鋒筆法斜勾出了起伏綿延的主體山巒，用淺綠、淺青雙色自如穩轉地罩染點抹，山坡之旁的灌木喬木用色深微勻凈。淺碧山巒的盡頭又是幾戶用中鋒淡灰色所勾描的茅屋人家；在茅屋人家的右側，作者以側鋒細筆勾劃出了數株密布的淡黑喬木，并使其飄然騰立于右側淺青暈化的山間云嵐之上。細賞該作，淡遠晴潤的山巒遂連綿而起，沉深無盡的鄉思悠然而生。
四、結語
《梅石圖》為吳昌碩初入海上畫派的寫意小作，頗能窺見其隨性無拘的靈巧筆法。該作為立軸小品，以粗筆輕勾為主、細筆淡劃為輔，粗細雙筆均為沒骨揮灑。作者先自接近畫面底部右下側以意筆中鋒輕勾而出一條梅花主枝，筆法游走隨性爽利，線條由粗濃自然轉為細淡，寒梅昂立的挺拔枝干遂躍然紙上。而在主枝左側，作者則又以較為疏淡的意筆中鋒快速輕劃出一塊斜矮的山石，筆法渾醇流暢，與其右側深濃筆法的梅花主枝形成鮮明比照，更顯梅花主枝的灑然之姿。而在山石之后，作者以細筆逆鋒自下而上輕劃出兩條纖細的梅枝，用筆隨意不滯，線條輕柔暢快，自有一種颯颯搖曳的瀟灑之感，也與其旁的粗茁梅枝互相映襯。而對于梅枝之上的花瓣描摹，則為統一的沒骨點劃，作者以輕柔的意筆拖鋒快速點出數朵纖小梅瓣，再以意筆中鋒四散快劃出梅瓣上的花藥與花絲，寒梅疏影的幽馨之氣撲面而來。《綠梅圖》與《梅石圖》作于同一時期，此圖更注重疏淡意筆的隨性勾描，作者先在畫面底部斜向東北偏右的方向以沒骨法起筆，以細筆中鋒快速勾劃出一株曲折纖細的綠梅主枝，接著以細筆中鋒快速輕劃出其若干分椏，用筆統一表現得淡弱自如，梅枝傾斜而生，似在迎風搖曳。在綠梅主枝左側，作者以細筆逆鋒輕劃出一株新發小枝，用筆略顯韌力，再以細筆側鋒快速勾劃出小枝之上的若干分椏，用筆也多隨性凝練，使得小枝更顯挺拔茁壯的昂立之態。而在小枝的右側枝椏以及主枝的左上側枝椏處，作者又以細筆中鋒極為輕快圓潤地勾描出密集分布的綠色梅瓣，用筆輕盈渾化，線絲連貫自如，使人頓覺梅瓣幽然自潔，一派清謐淡逸的怡美之感撲面而生。與《綠梅圖》和《梅石圖》相互輝映的《紅梅圖》為吳昌碩隨性無拘的沒骨用筆的大成妙品，該作筆法更為酣暢淋漓，粗細勾劃游走縱橫，濃淡點描盈潤自如。作者先以深濃的意筆粗線側鋒起筆，自畫面底部右側斜向西北勾劃出一株粗茁紅梅主干，用筆渾厚綿醇卻輕快瀟灑，毫無拖沓呆滯之感。再以細筆中鋒分別在畫面右側偏上處快速斜劃出兩條紅梅分枝，用筆則輕疏凝練，與紅梅主干相映成趣。接著作者又以細筆逆鋒統一勾劃出主干與分枝之上的繁多枝條，用筆輕盈流暢、疏淡柔練，花樹葳蕤的盎然之姿襲人而來。最后作者以柔潤的細筆中鋒沒骨法快速勾描出數十朵嬌艷明妍的鮮紅梅瓣，輕快圓潤、盈盈灑逸，只覺梅影扶疏、暗香浮動，令人頓有清歌吟詠、踏雪玩賞之感。
二、自然野趣妙構圖
構圖章法歷來是寫意一派丹青勾勒的關鍵環節，海上畫派講求“以今人之目見今時之物，引其入圖，巧分吳昌碩寫意花鳥畫的藝術風格淺析焦海龍摘要：吳昌碩的寫意花鳥畫奇縱瀟灑而又化古融西，用筆隨性無拘、構圖自然野趣、用色明妍秾麗，粗渾幽絕、樸拙天然的藝術風格卓爾不群、新異高古。本文以吳昌碩的代表性寫意花鳥畫為品鑒對象，分別從筆法運用、構圖設計、設色表現三個方面對其藝術風格進行了全面探析。關鍵詞：吳昌碩；寫意花鳥畫；藝術風格美術研究置、妙映照之間自有韻趣”，注重構圖布局的自然真實而又變化出新。吳昌碩出身尋常農家，早年清苦顛簸、奔波為生，對于民間社會的諸多事物皆有細致入微的觀察，這也為其以后的寫意花鳥的構圖設計積累了豐厚的素材。吳昌碩的寫意花鳥畫多以自然無奇的所見之物進行構圖，常以縱橫錯落置放、一線交叉堆疊等多種手法進行設計處理，這也使得其寫意花鳥畫充滿了自然野趣的構圖特色。《端陽果物圖》是吳昌碩于上海朱家角小住期間所作的立軸小作，將桃子、李子、石榴、瓶花等端午節時令果物自然隨意地堆放在一果籃之中，極具樸實濃郁的農家野逸之趣。該作采用了縱堆為主、橫疊為輔、一線交匯的構圖手法，作者先在畫面右側偏中的位置快速勾劃出一只斜放的竹篾果籃，果籃籃框呈拱形高高突起，向前傾斜的左側籃框縱向將畫面自然切割為左右兩個部分。在左側的畫面底部，作者快速輕勾出一條粗茁翠綠的自果籃中伸出的桃枝，桃枝碧葉以桃枝主干為中線斜向下伸散，而在碧葉之間，又輕點出四五枚鮮嫩飽滿的粉桃，其中四枚肥碩桃子呈縱向一線排列，著實喜人。在四枚桃子之上，作者又輕快點劃出一條自果籃之中斜橫向伸出的李子枝椏，李子綠葉也以其主干枝條為中線四散伸出，在綠葉之間，作者則勾點出五六個透紅鮮嫩的李子果，其中有五個也大致呈現橫向一線排列，與其下的四枚橫向排列的桃子相互映襯。而在以向前傾斜的左側籃框為中心的畫面右側，作者則快速輕點出一條纖細翠綠的縱向斜出的石榴枝，在石榴枝之上則斜橫向排列著兩枚顆粒飽滿的石榴果，又與其西南側的桃子、李子形成呼應。而在石榴果之后，作者則又輕劃出自果籃中斜縱向伸出的三兩條瓶花花枝，這三兩花枝又與縱向突起的果籃籃框形成比照，從花枝之上的粉瓣則呈現斜橫向的四散姿態，與斜縱向的花枝自成映照。品賞之下，佳節喜至，鮮果滿籃，農家野趣，怡然自樂。《秋容圖》為吳昌碩耋耄之年的立軸小品，描繪了秋日高爽、菊容燦然的清麗之色，作者自題“秋容不一，其英可餐，縱筆為圖，自覺野淡”。該作采用了橫向錯落堆疊、縱向一線交叉的構圖布局，作者先在畫面右側偏下自東南向西北斜縱縱向輕劃出三兩稀疏的籬落，在籬落之后，輕勾出一株同樣傾斜走向的翠綠纖細菊枝，然后再以菊枝為中線輕描出一團縱橫交錯的密集菊葉，與籬落、菊枝的斜縱向形成比照，霜菊傲綻之態搖曳躍然而出。而在籬落左側，作者則輕劃出一大團翠葉繁密、細絲紛然的菊叢，翠葉與菊絲整體呈斜橫向一線排列，與其東北方向、籬落之后的斜縱向纖細菊枝遙相呼應，一縷生機盎然、凌霜粲綻的清容之氣襲人而來。
三、明妍秾麗精設色
