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【關鍵詞】幼兒園戲劇教育；新手教師；敘事研究
【中圖分類號】G615 【文獻標識碼】A 【文章編號】1004-4604（2013）11-0025-07
研究者從2007年開始與N市Y幼兒園合作，在園內個別班級進行戲劇教育的實踐探索。期間也曾對該園全體教師進行過戲劇教育方面的培訓，組織過戲劇工作坊活動。經過5年的探索，2012年，Y幼兒園決定在全園實施戲劇教育。在這種背景下，缺乏或鮮有戲劇教育教學經驗的新手教師進入了我們的研究視野。我們知道，在幼兒師范教育的藝術課程設置中，通常會設有音樂教育、美術教育課程，但戲劇教育很難保證會被列入其中。也就是說，在職前教育中，師范教育階段較少接受到戲劇教育方面培養的情況可能會導致初入職教師在這方面的“先天性缺失”。這種“先天性缺失”只能靠“后天”，即入職后的學習與實踐來彌補。據研究者了解，教師入職后所接受的有關戲劇教育方面的培訓是斷斷續續的，也就是說，“后天的彌補”面臨著“吃了上頓沒下頓”的困頓局面。在這種“先天”和“后天”都不足的條件下，新手教師們最初實施戲劇教育時會出現怎樣的狀況呢？為此，研究者就以下問題進行了探究：新手教師是怎么看待戲劇教育的？她們的看法在實施戲劇教育一個階段后是否會有變化，有什么變化，為什么會產生這些變化？在實施過程中她們遇到了什么困難，這些困難有沒有得到解決，怎么解決的？期間，她們會怎么做，怎么說，怎么想？
一、研究設計
（一）研究目的
研究者以幼兒園新手教師為研究對象，旨在“探尋關于她們的真實境遇，以及她們是怎樣做、怎樣說、怎樣想的”，深入了解她們在實施戲劇教育時所遭遇的困難以及她們內心的想法和感受，力圖還原真實的戲劇教育實施現場，以期為后繼的培訓乃至研究提供依據。
（二）研究方法
具體研究過程中，研究者運用文獻法，即通過圖書館、網絡等查閱相關資料，收集有關幼兒園戲劇教育、新手教師及敘事研究方面的文獻，根據研究需要加以利用。研究者運用訪談法對三位教師進行活動后的即時訪談以及月末、學期末的總結性訪談，平時則開展隨機的非正式訪談；運用觀察法觀察三位教師組織的戲劇教育活動，并在征得她們同意的情況下，對活動過程進行錄像。
研究者主要采用敘事研究方法進行研究，以故事的形式呈現研究成果。所謂故事的形式，即所敘之事具有情境性、時間性、主觀性等特點。敘事研究關注的是在一定的場景和時間中，發生了什么事情，主人公是如何思考、應對、感受、理解這些事情的。
（三）研究對象與工具
研究者采用隨機抽樣法，在Y幼兒園選取了三名新手教師為研究對象，分別記為梅老師（大班）、蘭老師（中班）、芳老師（小班）。
研究中使用到的工具包括紙、筆、錄音筆、用以拍攝戲劇工作坊活動或戲劇主題活動過程的攝像機、用以記錄關鍵或典型場景的照相機。
（四）概念界定
1.新手教師
本研究中的新手教師特指那些在設計、組織實施戲劇教育活動方面沒有經驗或只有較少經驗的，尚不能適應或勝任戲劇教育工作的教師，所以不受教齡所限。
2.幼兒園戲劇教育
幼兒園戲劇教育是指在充分激發幼兒戲劇創作興趣的前提下，為培養幼兒樂于并善于用戲劇語言（符號）表達自我、思考和認識周圍世界，由師幼共同建構的一種審美教育。
3.戲劇工作坊
戲劇工作坊是指幼兒圍繞某一集體共同感興趣的主題，在教師的引導下，通過戲劇化的肢體動作和語言表現這個主題的活動過程。在這個過程中，幼兒需發揮自己的想象力、創造力以及解決問題的能力，它通常是一種在輕松愉悅的氛圍中以小組形式進行的有意義學習。戲劇工作坊的本質是創造性教育的一種實踐模式。
二、研究過程
研究者為三位教師建立了獨立的資料夾，將每次收集來的資料加以歸檔或轉錄，通過記流水賬的方法記錄當天觀察、訪談以及反思的情況。
隨后，研究者對資料進行編碼。以蘭老師為例，“蘭老師”代表活動的實施者，c代表全體或大部分幼兒，B1代表活動中的某個男孩；G1代表活動中的某個女孩，2012年2月28日對蘭老師的訪談記為“蘭老師訪談2012-2-28”。
將資料轉換為編碼后，研究者“懸置”自己的觀點，反復閱讀原始資料，從中找出相似或相近的主題，并對其進行重組。為盡可能回憶起當時的情景，研究者會反復聽訪談錄音，經過閱讀和思考逐漸明晰故事線索，即活動時間、實施流程及三位教師遇到的困難等。
三、研究結果
研究者首先了解了三位教師在編寫、實施戲劇工作坊方案的過程中遇到的困難、困惑以及對戲劇工作坊的認識等。
（一）七嘴八舌說戲——初識戲劇教育
1.“就是表演童話劇”
梅、蘭、芳三位老師都是在入職后才聽說“戲劇教育”這一概念的。她們認為戲劇教育就是讓幼兒表演童話劇或舞臺劇，特別強調“表演”和“舞臺呈現”。的確，人們對戲劇通常有著某種刻板印象，“以為‘戲劇’就是粉墨登場的舞臺表演。尤其當‘戲劇’碰上‘兒童’時，常常被局限為‘兒童娛樂成人’或‘成人娛樂兒童’的表演節目”。因此，對于初次聽說戲劇教育的教師來說，認為戲劇教育就是讓幼兒表演童話劇、舞臺劇等，也無可厚非。
2.“不一定非要排出個什么劇”
經過專家培訓（主要通過戲劇工作坊培訓）并多次參與戲劇工作坊活動之后，三位教師對戲劇教育的認識發生了變化。在她們看來，戲劇教育“不一定非要排出個什么劇”，而是“讓幼兒在戲劇創作的過程中更好地運用肢體動作和語言去創造、想象、表現”。此外，她們覺得“戲劇活動也是一種‘玩’，幼兒不需要很正式地坐在那里呆呆板板地聽課”。梅老師說：“平常的教育活動目標比較多一些，而戲劇活動讓幼兒玩的感覺更多些。幼兒在活動過程中不會覺得‘我今天是來上課的’，整個活動就像游戲一樣，就是在玩。”
的確，與她們所說的“呆呆板板地聽課”相比，戲劇工作坊那種開放、自由、寬松的氛圍無疑更讓參與者感覺是在玩，在游戲。戲劇活動注重每個人的參與，這也大大不同于比較呆板的傳統教學方式。三位教師回憶參加專家組織的戲劇工作坊時的情景時，依然記得當時很開心的感受，但戲劇活動留給她們的“就是在玩”“不覺得像上課”的印象，在后來的活動實施過程中卻成了她們一個難以解開的“結”。
3.“要有矛盾沖突”
戲劇是一門綜合藝術。它難以被劃歸為某一領域的活動，因為它有時像音樂活動，有時像語言活動，有時像社會活動甚至體育活動。戲劇活動的統整性很強，對各個領域的課程內容都有涉及。
梅老師很好地抓住了戲劇活動區別于其他領域課程活動的一個重要特征，就是要有“矛盾沖突”，即“戲劇特色”要明顯。的確，沖突是戲劇的本質，“沒有沖突就沒有戲劇”。
根據三位教師的敘述，我們提煉出幾個她們對戲劇活動特征理解的關鍵詞：玩，不像上課，要有矛盾沖突。
（二）萬事開頭難——絞盡腦汁編戲
在戲劇教育活動起步階段，可供教師參考的教材或資料甚少。因此，需要教師根據園方制訂的戲劇教育活動方案自己去“編教案”，這讓新手教師頗為犯難。
1.“點子從哪里來”
什么樣的素材適合改編成戲劇活動方案且符合幼兒的需要？作為新手，她們不知道從哪里入手準備。
我們能夠想到的就是繪本，就是繪本內容中跟戲劇相關的那部分，但這樣的內容比較少。（芳老師訪談2012-02-28）
適合小班幼兒，且小班幼兒能充分表現的素材比較難選擇。它不能過于復雜，也不能有過多的情節。要讓幼兒容易表現出來，需是幼兒熟悉的內容，他沒有相關的生活經驗，就難以表現或表演出來。（芳老師訪談2012-5-11）
由此可見，對新手教師來說，選擇適宜的素材的確是件“很頭疼”的事情，因為素材的選擇直接影響到活動的實施效果。梅老師說：“素材是非常重要的，有一個好的劇本，或者有好的內容，才能吸引幼兒參與到這個活動中來。”出于對幼兒經驗連貫性的考慮，幼兒園的戲劇教研組還要求戲劇工作坊的內容最好出自當月的教學主題。對于這一要求老師們有各自不同的看法。
（戲劇教研組）要求我們將主題教學內容延伸到戲劇活動中來。這樣的戲劇活動的確比較貼近幼兒的生活。用他們身邊的事來引發他們的戲劇興趣，我覺得比較好。比如我們有一些主題活動會讓幼兒聽故事，故事里有很多有趣的內容，像《皇帝的新裝》，就可以延伸到戲劇活動中來。（梅老師訪談2012-2-28）
根據主題教學的內容來找戲劇素材，其實也有局限。有些故事雖然很好聽，但就是沒辦法把它用到戲劇活動中來。局限在主題教學內容里面找戲劇素材，我很難找出既有沖突點，又有趣味性，并適合幼兒表現的內容，這是一個問題。另外像××的教材你知道吧，實在是太沒有意思、太無聊了，不能吸引孩子，沒啥教育意義。（蘭老師訪談2012-3-30）
可見，Y幼兒園戲劇教研組的這一要求具有兩面性。一方面也許較切合幼兒的經驗，便于幼兒理解戲劇活動的內容，另一方面似乎又“難為”了教師。因為對她們來說，戲劇教育本是一個全新的領域，她們對戲劇工作坊的方案“看的比較少，接觸的比較少”，因而在編寫，尤其是選材方面本就有一定的困難。戲劇教研組把戲劇活動的素材來源框在當月的教學主題范圍內，就難免會發生像蘭老師那樣的困惑，“有一些主題內容沒辦法用到戲劇活動中來”，如果教材提供的教學主題又“沒意思”“無聊”“不夠吸引孩子”，那么教師在接下來設計戲劇沖突時就會難上加難。
2.“沖突很難設計”
所謂設計戲劇沖突，就是在戲劇活動中為幼兒設置認知或情感上的障礙，制造困難，以激發幼兒的思考。素材決定了戲劇沖突設計的難易程度以及合理程度。以芳老師設計的《鐵皮人，加油！》為例，活動方案以《綠野仙蹤》為藍本，芳老師巧妙設計了一個鐵皮人生銹后不能動彈了的戲劇沖突，讓小班幼兒思考如何幫助鐵皮人。這樣的戲劇沖突雖是有意為之，但也并非故意刁難。
要設計出“合情合理”、合乎情節發展，且符合幼兒理解能力的戲劇沖突，并非易事。蘭老師第一次設計的戲劇工作坊方案《小種子旅行記》中就沒有沖突點。這一方案來源于她們班上的教學主題“小花草大世界”。當時的教學主題是讓幼兒了解各種各樣的種子是如何散播的，于是蘭老師決定在種子上做些“文章”。她選擇了可以在空中飛舞的蒲公英種子，將戲劇活動定名為“小種子旅行記”，但關于在小種子的“旅行”故事里設置什么樣的戲劇沖突比較合適，蘭老師很苦惱。
設置一個什么樣的沖突點會比較好玩，或者讓人意想不到呢，我想了很長時間，也問了很多人，都沒有想出合適的點子。（蘭老師訪談2012-3-30）
研究者和蘭老師就如何在活動方案中設置好的沖突點討論過一次，發現問題出在選材。一方面，蒲公英種子較小，還要表現出在空中飛舞的樣子，幼兒很難用肢體動作來表現這個情景。另一方面，事實上幼兒包括蘭老師對蒲公英都不甚了解。蘭老師考慮過換成其他種子，但她馬上又自我否定了，因為“說來說去還是種子，小小的種子還是不太好表現”。這時候她意識到“被這個故事局限死了”，因而導致了后續活動設計和開展的困難。
3.“教學策略怎么選”
有了好的素材，設計出了好的戲劇沖突，并不意味著方案完美了。戲劇工作坊包括熱身、角色塑造、情節創作以及分享與交流四個環節，在實施過程中應采用什么樣的戲劇教學策略將它們銜接起來，這是三位教師不太想得明白的地方。所謂戲劇教學策略，是指在戲劇活動過程中教師為達到某種目的或效果而使用的手段或方法。教師被要求事先寫下對應于每個環節的戲劇教學策略。對此，新手教師比較困惑，不知道某個環節應該用什么樣的策略比較好。
（三）四面楚歌——身臨“戲”境演戲
三位教師在戲劇工作坊現場還遇到如下問題或困難，研究者對她們的遭遇進行白描如下。
1.“不知道是該坐還是該站”
Y幼兒園的戲劇表演室（戲劇工作坊開展的場所）是一個50平米左右的空房間，沒有桌椅，只有一個環形臺階。蘭老師第一次組織戲劇活動時，很不適應，“不知道是該坐還是該站”。蘭老師說：“平時我們組織活動都是讓幼兒用桌椅圍坐成半圓形的，不坐成半圓形我就不知道該怎么組織活動了。”由于沒有明確的空間布局，幼兒“就開始跑啊跑”，蘭老師只好追著他們，但很難把他們聚集到一起。有戲劇教育研究者指出：“在新學期開始就定好空間使用方式是一個好主意，這樣，參與活動的團體成員可以清楚知道空間已經被界定……‘空間界定’概念應被接受，否則戲劇活動將無法順利進行。”
2.“很難控制”
空間的改變讓初次進入戲劇工作坊的教師無所適從，給教師的活動秩序管理帶來了挑戰。習慣了“秧田式”空間布局的教師在進入“空曠”的戲劇工作坊后，首先有一種對空間的不適應感，另外這種活動組織形式對習慣了傳統活動秩序管理方式的教師也是一種挑戰。梅老師的說法比較有代表性：“我們平時組織活動就要求幼兒小手放放好，小腳并并攏。幼兒基本上不會‘離開位置’，他們在整個活動過程中都不怎么動的，老實地坐在自己的位子上，最多是舉手發言。戲劇工作坊就不一樣了，它是在一個空曠的地方開展的，它要求幼兒通過肢體動作來表達，就是需要幼兒動。所以活動紀律方面我覺得不是很好把握。”
幼兒在工作坊來回地跑，興奮地大喊大叫，讓教師感覺“很亂”，甚至難以容忍。但教師又認識到戲劇活動是“很活的”，過多的控制會束縛他們的創造和表現。規則與自由、控制與放任之間的度新手教師覺得較難把握。
3.“幼兒不入戲怎么辦”
戲劇工作坊相對靈活的活動組織形式和寬松民主、自由的氛圍可能會導致部分幼兒游離于戲劇活動之外，“自娛自樂”，難以“入戲”。
幼兒不入戲的時候，我該采取什么策略讓他投入到戲劇活動當中來，按照我的設想走下去呢？有些幼兒他根本就是“你講你的，他玩他的”，而且他還玩得很開心。（芳老師訪談2012-5-17）
幼兒這種“自由自在”的現象，對新手教師來說是一個較為棘手的問題。這一方面有戲劇教學策略的問題，另一方面也有活動秩序管理的問題。很多戲劇教育研究者也討論過對“游離的幼兒”和“破壞紀律的幼兒”的處理方法問題。通常的做法是先暫停戲劇活動，直至幼兒都能參與其中，、對于違反活動規則的幼兒則督促其改正，幫助其重回戲劇活動中來。
在此問題上芳老師采用了“平時上課的方法”——“忽略”。她說：“我不會因為某一個幼兒影響大家，浪費大家的時間的。”這也許是教學的無奈之舉，因為集體教學活動中教師更注重活動環節的流暢性和完整性，或者說注重既定任務的完成。這同時也折射出新手教師在戲劇活動規則制定和教學策略運用方面的力不從心。
4.“分身乏術”
在戲劇活動中，教師通常要身兼數職，穿梭于“戲里戲外”，三位教師都覺得自己分身乏術，認為需要一個配班老師來配合她們。的確，在戲劇活動中，教師是個多面手，要擔任導演（引導、激發幼兒表現）、演員（有時要入戲扮演角色以引導劇情發展）、編劇（活動中有很多即時生成的內容需要教師“現場直編”）、音響師、道具師（根據情節需要及時播放音樂、提供道具），還需要念旁白。我們可以通過梅老師組織的“大樹之家”活動中的一個片段來看一看她在活動中扮演了哪些角色。
梅老師把樹洞圖片粘貼到每棵大樹（幼兒扮演）身上，轉身去拿事先準備好的音樂播放器。播放了一段下雨的聲音后，她對幼兒說：“嘩啦啦，嘩啦啦，下雨了，你們猜，這時候誰來了？”（梅老師扮演的是音響師、旁白者角色）幼兒回答：“不知道。”她又轉身拿了一張奶牛的圖片，貼在右手上，說：“哞哞哞，我是大奶牛，下雨了，我可以住在這里嗎？”（梅老師入戲扮演奶牛）幼兒回答說：“可以。”梅老師接著說：“你們的家（指樹洞）那么小，奶牛那么大能住進去嗎？”（梅老師出戲，重回到教師角色）接下來，梅老師又分別扮演了小青蛙、小螞蟻，向大樹求助。
不同于傳統的教學活動，戲劇活動要求教師在參與活動過程中扮演多重角色，承擔多重職責，這對于一般教師而言是一種不可思議的任務。
（四）迷霧重重——置身“戲”外看戲
研究者記錄了三位教師在開展戲劇工作坊過程中及之后的想法。從她們的表述中，我們可以一窺她們內心的糾結和彷徨。
1.“不要熱身可以嗎”
在開展了幾次戲劇工作坊活動以后，蘭老師覺得應該取消熱身環節。她認為熱身環節會讓幼兒一開始就很興奮而導致注意力分散，“應該直接進入正題——角色塑造，趁著他們還能夠注意聽你講話。要不然接下來的活動反而不好組織”。蘭老師對于熱身活動的理解是有偏差的。她認為“熱身活動就要讓氣氛High起來”，其實熱身活動并非只是讓幼兒“身”“熱”起來，更要讓幼兒的想象力、注意力、興趣等“熱”起來。熱身活動的形式也可以是多樣的，如律動的形式，或讓幼兒聽聽音樂。
熱身活動一方面可以作為戲劇活動與之前進行的其他活動的有機銜接或過渡，讓幼兒知道戲劇活動即將開始，要做好準備了：另一方面。適當的熱身活動也是激發幼兒興趣、吸引幼兒注意力的時機。英國兒童戲劇教育家多蘿西·海茲考特（Dorothy Heathcote）在描述戲劇活動的開啟階段時說：“我首先必須要引起他們的注意，如果他們注意我了，就可以獲得他們的參與，然后我給他們一個機會讓他們去投入和關注，有他們的關注，他們就會入迷。”
2.“情節創作不就是解決問題嗎”
我們在觀察相關活動時發現，蘭老師在活動過程中只是用口頭的方式提出問題，然后讓幼兒用口頭的方式把解決問題的方法說出來，卻并沒有給幼兒實際解決問題的機會。情節創作環節成了“研討會”“語言課”。蘭老師認為只要能鍛煉幼兒分析問題、解決問題的能力，不一定非要用動作來表現。
事實上，戲劇活動的情節創作不僅包括角色對話的創作，還包括動作、人物關系、場景、沖突解決及結局等的創作。蘭老師說“情節創作不就是解決問題嗎”，她的認識是片面的。從本質上講，戲劇是用動作模仿人的行為的藝術，是“想法與行動的對話”。要讓幼兒在“做中學”，在表演過程中體驗角色的心理感受、情緒變化，即通過動作和言語的表現達到一種理性和感性的融合，這才是我們所說的“做戲劇”。
3.“非得按這個框架做嗎”
從起初對戲劇工作坊感到新奇，到組織過幾次活動之后產生種種困惑，三位新手教師開始質疑戲劇工作坊的內容及其活動框架了。
有時候覺得戲劇工作坊太無聊了，老是說同樣的話，問同樣的問題。講同樣的故事，表現同樣的東西，你會漸漸沒有激情的。（蘭老師訪談2012-6-25）
組織了幾次活動之后我覺得活動內容有些單調，我在想，能不能用一些新的方法和策略，融入其他元素，讓戲劇活動變得更有聲色一些。（梅老師訪談2012-6-26）
可以看出，三位教師在思考怎么讓戲劇活動“更有聲色一些”，換句話說，她們在求新求變。
蘭老師還對戲劇工作坊的流程提出了質疑，她覺得這個“定死的網環節”會把教師“框死”，讓她們失去創新激情。
活動環節一定要按照這四個步驟走嗎？老這樣的話，幼兒是否會覺得很無趣？非得按這個框架做嗎？形式不能變化嗎？（蘭老師訪談2012-6-27）
從某種意義上說，蘭老師的質疑有一定的道理。她還提出，可用類似瑞吉歐的方案教學來組織戲劇工作坊活動，認為這樣幼兒的探索性更強；或者把“其他領域的內容”放到戲劇工作坊中來，“讓其他領域的內容為戲劇活動服務”，例如，通過科學實驗表現戲劇沖突，或在戲劇工作坊中加入一些神秘的、富有刺激性的內容，讓“幼兒產生大的興趣，獲得更新鮮的感覺”。
4.“定規則會像上課”
在被問及是否考慮過制訂一些戲劇活動的規則時，三位老師的回答幾乎如出一轍。她們都覺得定規則會像上課，不符合戲劇活動的特點。
戲劇活動中不能給幼兒定太多的規則。你不能讓他坐在那里不動，或者不讓他講話。戲劇活動是很活的，很開放的。（梅老師訪談2012-4-13）
不能過多地去控制幼兒，否則會限制幼兒的活動。（芳老師訪談2012-5-17）
規定太多了，不就又像上課了嗎？對不對？不能規定得太死板，太死板了就沒有戲劇活動的感覺了。（蘭老師訪談2012-9-19）
可以看出，三位教師都很不希望把戲劇活動“弄得像上課一樣”，覺得“不能定太多的規則”。一方面，這說明三位教師已認可、接納，甚至能自覺維護戲劇活動的民主、平等、寬松、自由等特點了，所以不愿意（但也可能是不敢或不會）建立規則；另一方面，戲劇活動還是需要有規則支持的。在規則與自由之間，新手教師們彷徨了，甚至有點不知所措。
四、建議
通過以上的研究我們可以感受到，新手教師對戲劇教育的認識還不是很清晰，對戲劇活動方案的設計和實施也不是非常明白。為此，我們圍繞以下幾個問題提出相應的改進建議。
（一）關于戲劇活動方案的設計
有教師說：“其實對于我們沒有接觸過戲劇教育的教師來說，設計比實施更難。”的確如此，沒有一定的實踐經驗，新手教師設計活動方案的難度確實很大。因此，幼兒園需要為新手教師提供成熟的活動方案讓其先學著組織實施，并讓有經驗的教師到現場觀摩、指導。待新手教師“有了感覺”“知道怎么回事”了之后，再逐漸安排她們承擔方案設計的任務。戲劇活動方案的設計要求教師有較高的“編劇”能力，所以教師平時要注意積累素材，例如，多看童話故事，多欣賞動漫影視作品等。教師還要多細心觀察幼兒，了解幼兒的經驗，這樣教師在設計戲劇活動方案時才可能會成竹在胸。
（二）關于戲劇活動空間的規劃
很多活動秩序管理上產生的問題是因沒有明確界定空間而造成的。因此，在新學期之初，尤其是第一次開展戲劇活動時，教師就要規劃好活動空間，讓幼兒明確自己的活動范圍。人數較多時，教師可讓幼兒圍坐成圓圈，將中間的區域作為表演區；人數較少時，幼兒可圍坐成小半圓，根據需要在表演區和討論區活動。這樣，幼兒可以明了不同區域的功能及自己的職責。
在第一次戲劇活動開展前，教師有必要帶幼兒先熟悉活動場地，一方面教師可根據場地實際情況對空間安排事先作出調整；另一方面可以避免幼兒在活動時受新環境刺激而分散注意力。
（三）關于戲劇活動的秩序管理
規則是戲劇活動順利開展的必要條件。在制訂戲劇活動規則時，教師可以運用團體討論或協商的方式，讓幼兒參與制訂戲劇活動的規則，這樣能增強幼兒對規則的認同感，從而促使幼兒主動遵守和維護規則。
對于戲劇活動中幼兒吵鬧、秩序發生混亂等問題，教師要具體情況具體分析，看是幼兒投入戲劇活動的熱情表現，還是與活動本身無關的吵鬧。如果是后者，教師可以讓其暫時退出戲劇活動，靜坐片刻，直至其做好重新參與戲劇活動的準備為止。對于那些在戲劇活動時經常“不入戲”或不參與的幼兒，教師宜暫時允許其不參與，讓他在一旁觀看，直至其準備好再次投入到戲劇活動為止。
（四）關于戲劇活動教學策略的選擇和運用
常用的戲劇教學策略有角色扮演、教師出戲或入戲輔助等。
角色扮演可分為全班角色扮演和分組角色扮演。前者適合劇情單一或個別幼兒表演有困難的情況，后者則適用于讓幼兒扮演多個角色的情況，教師在分組時要考慮到幼兒的年齡特點和經驗準備情況。教師出戲、入戲輔助是指教師根據需要自然地參與角色扮演，或以適宜的方式回到教師身份，來調整或結束教學。例如，戲劇沖突可以由教師入戲引發，教師在扮演角色時表現要夸張、個性突出，引導幼兒“明白自己所扮演的是什么角色，不處在混淆不清的狀態”。當幼兒經驗不足導致表演困難或秩序混亂時，教師宜及時出戲，輔助其解決問題，以保證戲劇活動有序進行。在戲劇教育活動中，教師在出戲、入戲中不斷轉化，這也是戲劇活動的開放性所決定的。
如何選擇適切的戲劇教學策略以達到最好的活動效果？這是新手教師十分關心的問題。其實并無適用于所有活動情境的“萬全之策”，教師宜根據教育目的隨機應變，自選策略。教師可在實踐中大膽創新，大膽嘗試，并經常對活動進行反思、總結，持之以恒，就會找到合適的戲劇教學策略。
除了以上幾方面建議外，新手教師還應從以下幾方面來提升自己的戲劇教育能力。（1）養成主動學習的習慣，利用幼兒園的各種資料豐富自己的戲劇教育專業知識，并積極參加園內的培訓活動；（2）通過積極的反思，促使自己原本零散的經驗系統化，并堅持循環往復地做好反思工作，不斷提升自己的戲劇教育水平；（3）構建學習共同體，教師之間要互相觀摩學習，分享經驗，共同探討問題，促進共同成長。
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[關鍵詞]社會工作；實習；社工
中圖分類號：G64 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0278（2013）02-107-012
一、社會工作專業實習的功效——知、覺、行三者的整合
社會工作是一門應用型的學科，是實務性、操作性取向的專業，它不僅研究和探討純粹的理論知識，而且更注重直接為服務對象提供服務。因此，社會工作專業教育中的重要一環就是專業實習，讓學生在實踐中體驗如何應用方法技巧、如何理解理論原則等專業知識。通過專業實習，社會工作專業的學生不僅可以學習到專業方法與技能，還能培養學生的專業價值觀、職業守則和專業倫理，做到理論聯系實際。
按照臺灣東海大學曾華源教授的概括，社會工作專業實習教育的主要目標是：協助學生學習理論與實務結合的能力。培養學生獨立思考和成熟判斷與行動的能力。意識上的使用自我。認同專業價值觀以及實現自我的成長。
二、舞臺劇《社工專業實習風波》——社會工作專業實習的現狀
戈夫曼的擬劇論就是借助戲劇的類比而對日常生活進行的研究。借用一下戈夫曼的擬劇論中相關的概念描寫社會工作專業實習的現狀，通過舞臺劇《社工專業實習風波》的形式表現出社會工作專業實習學生面對的窘迫情況，也許是和以前的研究不同的情況，我并不想一味的批評社會工作專業的學生，因為有很多的客觀因素制約著他們角色的發揮，功能的實現。從一個社會工作專業學生的身份出發，結合戈夫曼的擬劇論，將自己在實習過程中碰到的問題一一表達出來，希望能夠引起進一步的研究和深思。
（一）半虛擬半現實的大舞臺
長期以來，我國高等教育雖然始終倡導加強實踐性教學，但在不少院校、專業的教學實踐中，專業實習并沒有得到應有的重視，以實習為主要手段的社會工作專業也是如此。所以社會工作專業實習這個大舞臺，整體呈現出一種半虛擬半現實的特點，是隨著劇中人的角色的扮演，劇情的慢慢發展而逐漸建立起來的。
（二）“羞澀”的劇本期望
劇本期望就是社會規范對各種社會角色的限定。社會是一個一直在演出的戲劇舞臺，每一個人都是社會生活舞臺上的演員。但是，在個人行動的后面隱藏著強有力的“劇作家”，這個“劇作家”就是社會體系，它不允許個人離開劇本。人們的行動受社會體系預先寫好的“劇本”的限定。但是由于社會大舞臺半虛擬半現實的整體特點，所以社會乃至是公眾對于社會工作專業實習并沒有明確的劇本期望。理所當然的是，實習學生的表現就無所謂滿意與否，合格與否，因此從根本上來講，沒有明確的指標評估實習的過程。所有的實習以最后老師的評定分數來終結。
（三）模糊的劇本角色
對結構嚴密的社會交往來說，社會有個“劇本”，它全面地規定了各種成員要扮演的角色，學習一個角色就要了解對一個相應的社會身份所期待和要求的行為規范和行為模式究竟是怎樣的。然而，在國內，社會工作專業作為一門新興學科，尚未得到社會的普遍認可，社會工作從業者的行為規范無章可循；實習機構對社會工作實習生這一角色的行為模式缺乏認識，從而產生角色模糊。同樣，社會工作專業實習的學生也不知道從何下手，來到機構，只能按照實習機構的要求來做，大部分學生成為了打雜人員，與社會工作專業實習失之交臂，沒有達到預想的目標。
（四）最小交集的劇組
戈夫曼把在“表演某種劇情時進行合作的一些人”，稱之為劇組。在我國內地比較偏重于社會工作理論和教育方法等層面上的研究的背景下，社會工作專業實習的研究相對較為滯后，且缺乏有豐富專業知識和直接實踐經驗的實習督導，而且大部分學校的實習督導由于對實務工作缺乏了解不能給予實習學生以及時、有效的指導。實習機構在實習的過程中也缺少責任意識，實習學生長期積攢的情緒、問題不能得到及時的解決，最終以一份實習報告、一個實習成績而退場。
（五）投資最少的舞臺劇
我國高校社會工作專業實習依據其專業性質和培養目標不同，一般分為：教學實習和畢業實習。“最常見的實習形式是間隔式實習和并行式實習。”（庫少雄，2003）。無論是就地實習或赴外實習，還是集中實習或分散實習，都需要一定實習經費作保障。由于我國公共教育經費現狀和各高校用于實習經費現狀，及市場經濟的影響，許多接待實習生的機構要收取實習管理費和實習指導費，導致通過縮短實習時間、減少實習內容、簡化實習程序、減少實習次數去實習，因此社會工作的實習效果就難以達到其目的和要求。
三、讓社會工作專業實習成為你未來做社工的“緩沖墊”
所謂緩沖墊，顧名思義就是起到緩沖的作用。學校的社工教育不僅包括理論，也包括社會工作專業實習。社會工作專業實習不僅是在將理論轉化成實踐，也是積累經驗的一個機會，作為一個工作過的社工來說，實習更是為我們今后選擇社會工作在鋪路，所以社會工作專業實習真的很重要，會成為我們未來做社工的“緩沖墊”。
（一）學校乃至學院
1.將社會工作專業實習提上日程
社會工作專業實習與社會工作專業課堂理論教育同樣重要，是將理論轉化為實踐的機會。學校的學院應該重視社會工作專業實習，中國自上而下的行政性影響力比較大。
2.儲備專業化的師資力量，增加實習投資經費
在社會工作專業實習過程中，專業而有經驗的督導老師就顯得格外重要。新形勢下，學校在招聘老師的時候，應該盡量招聘具有社工專業背景的老師，尤其要與其他專業的老師區別開來，儲備專業化的師資力量，這樣對于專業，對于學生都有積極的正向作用。
3.建立名副其實的督導模式
由于專業化師資力量有限，督導老師在對實習學生督導的時候，就會產生一對多的狀況。督導有時候也就變得似乎很名副其實。在這種情況下，我們就沒辦法探討得很深入，話題也停留在表面層次上。所以我的建議是建立名副其實的督導模式，盡可能建立小范圍的督導模式，最好在三個人以內。但是考慮到實際情況，一個社工班的學生為40——50人左右，專業老師也就4、5個人。我想學校是不是可以分階段集中實習，學生分批實習，只不過老師就會很辛苦。當然這只是我的建議，至于具體實踐的情況還需要具體分析。
4.做實牽線搭橋工作
老師與實習機構保持聯系，經常抽空到機構指導學生的實習工作，做實牽線搭橋工作。這樣，一方面現場督導了學生的實習工作，另一方面，也會給實習機構一種無形的壓力，更加重視專業的發展。專業實習工作會取得事半功倍的效果。
（二）實習機構
1.提供良好的實習平臺，提高實習學生的主體性
很多的實習機構由于缺乏對社工專業的認識，對社工專業學生的實習角色很模糊，不知道該安排他們干什么具體的工作，所以就把他們納入本單位的工作計劃內。我想隨著社工漸漸走近人們的內心，這樣的情況會有一定程度的改善。實習機構要與學校的督導老師進行溝通，提供良好的實習平臺，提高實習學生的主體性，傾聽他們的意見，畢竟只有實習學生自己參與進來，才能充分發揮實習學生的主體能動性。
2.增加責任意識，真實評價學生的實習工作
學生在實習中的表現，機構方面的了解是最直接的也是最準確的。為了能夠讓學校方面對學生實習有一個準確客觀的評價，構有責任協助學校和實習導師對學生進行實習評估。無論是專業上的表現，還是工作中反映出來的問題，實習機構都有絕對的話語權。對于學生來說，每次評價都是下一次進步的開始。
（三）實習學生
1.“手中有劍”才能升級為“心中有劍”
用知識武裝我們的頭腦，學好我們的專業理論知識，掌握扎實的理論基礎，做到“手中有劍”，通過一次次的實習，我們拔劍出招，一次次的實戰的機會，積累經驗，總結得失，漸漸的我們才能做到“心中有劍”，成為真正的高手。
2.宜未雨而綢繆，毋臨渴而掘井
《孫子兵法》有云：“凡先處戰地而待敵者逸，后處戰地而趨戰者勞。”說的激進一些，社工專業實習有時不免也是戰場，不提早準備，只打沒把握的仗，怎么有勝利的可能呢？所以在扎實的理論知識的基礎上，我們要做好實習準備，包括實習機構的情況以及關于服務對象等等的一些背景性資料。例如，我們的服務群體是自閉癥兒童，像我們這種門外漢，就需要補充大量的新鮮血液。這樣，進入實習機構以后，我們才能做到心中有數，兵來將擋，水來土掩。
3.將實習當做工作前的一場場練兵
全身心的投入實習過程，并將工作的進展記錄下來。將每一次的專業實習都當做工作前的練兵，珍惜每一次實習的機會，發揮專業角色，如果碰到問題及時和督導老師進行溝通。通過一場場的練兵，我們會從剛開始的懵懂無知，到后來游刃有余，輕車熟路。
4.做好實習后的總結反思工作
實習是自己的事情，無論收獲多少，都是寶貴的經驗材料，是今后工作的一個平臺，一個緩沖墊，一個可借鑒的模版。所以，我們要做好事后總結工作，形成書面材料，并妥善保存。畢業之后，工作中碰到了很多的困惑和挑戰，由于可借鑒的經驗很少，所以經常一頭霧水，如果有了實習這張王牌，很多問題都會迎刃而解。
四、小結
文章通過回顧自己的社工工作經歷，結合自己上學時的專業實習經驗，提出了一些關于實習的思考。主要包括實習的功效，并借用戈夫曼的擬劇論，導演了一出《社工專業實習風波》的舞臺劇。通過舞臺劇《社工專業實習風波》的形式表現出社會工作專業實習學生面對的窘迫情況，也許是和以前的研究不同的情況，我并不想一味的批評社會工作專業的學生，因為有很多的客觀因素制約著他們角色的發揮，功能的實現。最后提出作為教育機構學校以及實習機構，又該作何努力，配合學生的專業實習工作，讓社工專業實習成為學生未來做社工的“緩沖墊”。
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[關鍵詞]高職；會計課程；教育游戲；寓教于樂
[DOI]10.13939/ki.zgsc.2015.40.182
國務院總理2015年2月主持召開國務院常務會議，部署加快發展現代職業教育，以改革的思路辦好職業教育，提出要創新職業教育模式。近年來，高職院校在改變傳統教學模式，改善學生學習效果方面做了很多研究，但效果并不顯著，學生依舊熱衷玩樂，對會計的學習缺乏興趣。
教育游戲是教育信息化時代出現的一種寓教于樂的新型教學手段。Chile&Rosas通過實證研究發現，將教育游戲應用于課堂教學，能夠有效地激發學習者的學習動機，對課堂教學產生積極的效果。教育游戲作為一種有利的學習工具，可以營造一種新型的教學環境，實現“玩中學”。經查證，教育游戲的開發和應用面向中小學生多，面向高職教育，特別是高職會計教育很少。筆者認為應根據高職會計課程的特點積極開發會計教育游戲并嵌入課程教學，提升學生的學習興趣和學習效果。
1 高職會計課程教學及教育游戲開發的現狀
1.1 高職會計課程教學現狀
我國經濟快速發展，會計環境與會計教育環境呈動態發展，會計理論與實踐與時俱進。但會計理論與實踐的學習具有嚴肅和嚴謹的特點，阻礙了會計教學趣味性的提高。全國1200多所高職院校，開設會計相關專業的高達1000多所，學生數量高居前列。高職學生普遍缺乏學習興趣，而會計課程教學又多采用教師講授和學生機械式學習，課堂氣氛沉悶，教學效果不理想。近年來，會計課程教學改革提出了項目教學法、情景教學法、案例教學法、任務驅動教學法、模擬實訓教學、基于工作過程的實踐教學、行動視角下的實踐教學、模仿秀和角色體驗等教學方法，對會計專業課程教學起到了很大的提升作用，但學生的學習興趣仍未得到明顯提高。
1.2 會計從業者對趣味教學需求強烈
著名自媒體“馬靖昊說會計”的微信與微博受會計從業人員熱捧，馬靖昊《玩的就是會計》系列會計讀物熱銷，中華會計網校高志謙老師幽默詼諧的培訓課程火爆，可見會計從業人員及會計學生渴望互動新穎、輕松活潑的課堂形式，趣味化的教學手段，生活化、形式多樣化的教學內容。
1.3 現有會計課程游戲開發的現狀
教育游戲開發研究和專業的教育游戲開發公司日益增多，但主要面向兒童和青少年。教育游戲與會計職業教育結合的產品少。廈門網中網公司開發的“虛擬商圈”和用友新道開發的“VBSE”，都只是將會計實踐綁到網絡或軟件上，缺乏趣味性。朱迪斯?奧爾洛夫的著作《會計游戲》通過一個孩子的檸檬汽水攤來講授會計方面的基礎知識，對會計課程教學的幫助有限。
2 高職會計課程教學與教育游戲開發結合的理論基礎
2.1 以學生為中心的教育理論
建構主義學習理論強調以學生為中心，學習者不是被動的接受者，而是信息加工的主體，是知識意義的主動建構者。建構主義強調學習必須在真實的情境中展開，最好是一項真實的任務，強調協作學習的重要性，強調非量化的整體評價，強調學習任務的復雜性，而不是簡單的“對”或“錯”，它要求設計能夠保證學習任務展開的學習環境、學習資源和幫助。
建構主義有利于創造性人才的培養，符合現代社會對教育的要求。根據以上建構主義環境下學習特點的分析，教育游戲可以為學習提供以下支持：教育游戲有利于創造虛擬的情景；教育游戲中學習者更容易學會合作；教育游戲可以為學習者提供豐富的資源支持；教育游戲的趣味性有利于學習主動性的發揮。
2.2 教育游戲的理論基礎
2.2.1 游戲化學習理論
“游戲化學習”是桑新民教授大力倡導的新一代學習方法，是指在學習游戲化觀念的指導下，在教學設計過程中就培養目標與發展、評價手段方面，就學習者年齡心理特征與教學策略等方面，借鑒游戲，設計、選擇適當的發展工具、評價方法、教學策略。游戲化學習理論主要包括：游戲情景、任務促進探究性學習，游戲的趣味和競爭性激發學習者的學習動機，促進學習者深度學習。
2.2.2 多元智能理論
多元智能理論認為，人的智能是多元化的，有如下7種：語言智能，邏輯―數學智能，視覺―空間智能，音樂―節奏智能，身體―運動智能，人際交往智能，自我認識智能。每個學生都在不同程度上擁有這七種基本智能，智能之間的不同組合，就形成學生個體之間的智能差異，也造就了每個學生不同的潛能，這些潛能只有在適當的情境中才能充分發展。因而，課程內容應呈現多元表征形式，即語義表征、情節表征、動作表征、音樂表征、影像表征等形式，以最大限度挖掘學習者的智力潛能。多元智能理論倡導能促進學生語言智力、邏輯智力、交際智力及自知智力發展的學習環境，在這樣的環境下，學生通過自我探索，通過與別人的溝通、交流、合作來實現自我建構、自我創造。
2.2.3 沉浸理論
沉浸理論認為當人們在進行活動時如果完全地投入情境當中集中注意力，并且過濾掉所有不相關知覺，即進入一種沉浸之狀態。沉浸是一種暫時性的，技巧和挑戰是沉浸理論的兩個重要因素，兩者必須互相平衡，并驅使自我朝向更高更復雜的層次。由沉浸產生的是一種自我的和諧，在活動中享受著。在游戲中，因玩家全心投入，能完成平時不可能完成的任務，但玩家完全沒有意識到活動帶來的挑戰早已超過以往所能處理的程度，這種感受會讓玩家更加肯定自我，并促使個人更加努力學習新的技巧。而隨著自我評價不斷提高，則可能衍生出所謂的經驗。當沉浸于學習時，學習者可以最大化提高學習效率和學習深度。
3 高職會計課程游戲開發模式
3.1 會計課程類型和特點
以泉州輕工職業學院為例，會計專業的專業課程主要分為兩部分：理論課程和實踐課程。理論課程主要包括：基礎會計、中級財務會計、企業準則實務、成本會計、管理會計、稅法、經濟法和審計等。實踐課程主要包括：基礎會計模擬實驗、會計綜合模擬實驗、企業真賬、出納實務、商業會計實務、納稅實務、初級會計電算化和電算化會計等。
理論課程主要以講授、小組討論、案例分析、任務驅動和情景模擬等方式進行。實踐課程主要以講授訓練、分崗實訓和角色模擬等方式進行。雖然教學方法比較豐富，強調以學生為中心，鼓勵學生動腦、動手和動口，但是在教學實踐中缺少學習的樂趣。
3.2 教育游戲類型和特點
目前市面上與教學相結合的游戲有以下三種類型：大型電腦網絡游戲、手機游戲、課堂游戲。與財會相關的大型電腦網絡游戲有大富翁、鋼鐵大亨、金融帝國等，主要以游戲角色創業經營為主，部分內容直接涉及會計。手機游戲與會計相關的，只停留在各種考試的做題軟件的層面上，真正具有趣味的游戲幾乎沒有。課堂游戲主要出現在培訓課堂，日常教學課堂中出現較少。
3.3 會計教育游戲開發的建議
筆者將會計的課程特點、教育理論、教育游戲理論和游戲的特點綜合研究，并結合教育教學實踐，提出對高職會計專業課程游戲開發的建議。
3.3.1 重構專業培養目標和課程體系
應站在經濟社會對會計的需求、地方產業需求、企業需求、第三方機構的需求和學生個人職業發展需求的角度，進行大量的實證研究，形成高職會計專業的培養目標。對培養目標細分，提取學生需要具備的能力。對形成這些能力的課程和知識模塊進行重新整合和精練，并將理論課程和實踐課程進行整合，形成會計專業課程游戲開發的基礎。例如“基礎會計+基礎會計模擬實驗+初級會計電算化”、“中級財務會計+企業準則實務+會計綜合模擬實驗+企業真賬+會計電算化”和“財經法規+經濟法+稅法+納稅實務”等。
3.3.2 建立綜合課程教學資源共享庫
在重構高職會計專業培養目標和課程體系的基礎上，建立綜合課程教學資源共享庫，形成新的課程標準、情景劇本、課程游戲庫等。對課程標準的知識點進行橫向匹配，形成會計專業課程游戲開發的豐富素材。
3.3.3 形成單項模塊和綜合模塊的課程游戲
以綜合課程為單元，在培養學生單項能力階段開發相匹配的單項模塊課程游戲。在模塊知識的學習過程中，可以采用探索闖關式的游戲模式，編制游戲劇情，設置關卡提供線索，引導學生在游戲角色扮演中自主探索，獲取知識，例如真人劇情表演方式對納稅申報過程進行教學；可以采用互動合作競爭式的游戲模式，例如采用你說我猜、一站到底的游戲模式進行會計科目的教學。培養學生綜合能力階段，開發相匹配的綜合模塊課程游戲。可以采用虛擬式游戲模式進行教學，例如借助“虛擬商圈”和“VBSE”大型實踐教學軟件資源，加入提問付分等具有趣味性的條件和環節，對學生進行綜合性的訓練。在游戲的開發過程中，現場版和軟件版的游戲，在教與學的過程中相結合。
3.3.4 會計教育游戲表達方式
在對每個知識模塊進行游戲開發時，形成固定的游戲文案表達方式。
游戲編號：在課程體系改革過程中預先設置好知識模塊的編號，游戲編號與之匹配。
游戲名稱： 名稱要有識別度及趣味性。例如將競賽游戲命名為“武林大會”。
游戲類型： 根據預先設置好的游戲類型進行分類。
材料準備： 說明游戲需要哪些材料輔助，務必詳細，如果材料準備的不對或不充分，很可能會影響游戲的正常進行。
游戲時間：說明進行游戲所需要的時間。
參加人數：說明游戲所需人數，是全體學員一起，還是分小組或個人單獨做。
場地要求：說明適合游戲進行的地點，教室、戶外或是網絡。
活動目的：說明游戲的主要目的、應達到的目標，即最終的歸納方向。
操作程序：說明游戲的具體流程，詳細說明游戲進行的先后步驟、教師要做什么、學生要做什么、可能會出現的問題以及需特別注意的要點。
相關討論：說明游戲結束后應如何進行討論。從活動目的出發，設計一系列問題，通過討論引導學生關注所應掌握的要點。
游戲總結：說明學生可能給出的答案、正確答案、引導方向以及教師對每個問題的總結方向等。
編者提示：編者帶領學員做游戲時曾遇到的其他問題、要點及心得體會，以供其他老師參考。
3.3.5 會計課程游戲的開發原則
（1）教育游戲引入課程要恰當。教學內容有些可以游戲化，有些則不能。游戲開發時應立足學生和教學實際，找到合適的位置，不夸大或縮小其在教學中的地位和作用。
（2）確保教育游戲內容的正確性。游戲無法像教科書般十分精確地反映事實，難免存在偏差。所以教師必須提前了解游戲及偏差，適時告知學生，并隨時關注游戲過程中出現的問題。
（3）保持教育游戲的嚴肅性。從某種意義上看，教育游戲是嚴肅的，但游戲的趣味性往往使學生陷入其中而忘記學習任務。教師必須發揮其主導作用，合理安排游戲進程，積極監督，根據課程需要停止或啟動游戲或轉入其他學習形式，不能讓游戲的娛樂性掩蓋游戲課程的嚴肅性。
（4）體現游戲的基本特征。游戲教學從本質上講，是學習者依游戲的基本規則，自主、自覺、創造性地玩游戲的教學過程。因此，教師使用教育游戲時，除了必要的引導外，還應充分發揮學生積極主動的探索精神。
（5）充分發揮教師的主導作用和學生的主體作用。教育游戲并不是放任學生沒有限制的探索，而是有一定的教學目標。教師需要具有更寬的知識面，幫助引導學生。
（6）教育游戲可以模仿現實中存在的情境，也可以模擬現實中不存在的情境，作為一種教學方式有一定的優勢。但游戲不能完全替代傳統的教學，并且應提醒學生將游戲所學知識應用到現實中。
4 結 論
筆者通過對會計、教育和游戲三個領域的交叉研究，通過分析高職會計課程教學及教育游戲開發的現狀，結合高職會計課程教學及教育游戲開發結合的相關理論，提出高職會計課程游戲開發模式。但是，高職會計專業課程游戲開發具體應用還有待進一步的動態研究。
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作為一個西方“舶來品”，診所法律教育進入中國已近五年，完成了從理念突破到實踐操作的破冰之旅。
據不完全統計，目前我國診所法律教育課程共培養學生3590人，承辦法律援助案件1782件，從事法律咨詢萬余人次，并在不同院校中形成各具特色的專門性法律診所。雖然開設此項目的高等院校數量和受關注程度呈現出一定程度的上升趨勢，但是與我國改革開放以來高等法學教育規模的急速擴張相比，診所法律教育在法學教育中無疑還處于邊緣地帶。在全國近400個高校法學院、系中，只有33所開設了診所法律教育課程，顯得十分單薄。
早在診所法律教育在中國法學教育體系中出現之初，一個根本性的問題就一直困擾著中國的法學教育工作者，即這一美國法學教育的舶來品是否應當成為中國法學教育的組成部分？它對我國的法學教育改革到底會產生什么樣的影響？在我國現行的法學教育體系中，診所法律教育應該獲得怎樣的身份？對這些問題的不同回答，將在某種程度上決定著診所法律教育在中國的前途和命運。
7月9日-12日，由中國法學會法律教育研究會診所法律教育專業委員會主辦的國際診所法律教育大會暨第三屆中國診所法律教育大會上，圍繞診所法律教育本土化的議題，諸多法學方面的專家進行了積極而有建設性的討論。其中一些代表性的觀點和認識，或許能為診所法律教育在中國的發展指出一條光明的前途。
“舶來品”挑戰傳統法學教育
法律診所也給人看病嗎？
法律診所的老師和學生是不是也穿著白大褂？
沒有課本的教學還能稱得上是一門“課程”嗎？
沒有試卷的考試怎么評價學生的成績呢？
診所的學生是以什么身份替當事人打官司？
當“診所法律教育”這個新名詞進入人們視野的時候，伴隨而來的還有一連串善意的玩笑與疑問。
診所法律教育20世紀中期首先在美國興起，是一種強調“從實踐經驗中學習”的法學教育模式。之所以被稱為“診所”，是因為它汲取了醫學教育模式的經驗，類似于醫學院的臨床實習。
在診所法律教育中，法學院的學生在有律師執業資格的教師的指導下處理真實的案件，為處于困境的委托人提供咨詢，“診斷”他們的法律問題，開出解決問題的“處方”，并為他們提供無償的法律援助服務。學生通過辦理真實案件，參與案件的全部過程和細節，訓練解決問題的方法和技巧，培養判斷力、職業責任心，并借此理解法律和律師的社會角色。
對于這種實踐型的法律教育方法，清華大學法學院院長王晨光用三個形象的比喻做了一個很貼切的注腳。比喻一：當司機要比當乘客更認路。傳統的法學教育是老師開著車帶學生尋找答案，診所法律教育是把學生放在司機的位置上，老師在一旁啟發引導，處于主動地位的學生必須獨立思考如何走出一條合適的路，那么他就會更加主動、負責任地學習；比喻二：練武術要融會貫通各種招式。傳統的法學院課程是按一種套路學習，分門別類、程式固定，然而現實生活中卻沒有一個案例是絕對按照學科建制分割孤立的。診所法律教育就是要打破部門法的割絕，拆開各種固定的招式和套路，綜合運用法律規范和法學理論；比喻三：學習游泳一定要下水練習。法學院的學習很大程度上是岸上學習游泳的階段，但是如果沒有到真實的案件中像律師那樣操作和演練，就不可能真正領悟和掌握法律職業的真經。診所式的課程是把真實案件中的法律、事實、人際、經濟、政策、道德、傳統等各種問題擺到學生的面前，這對于學生真正理解社會正義，培養良好的職業道德觀念無疑具有非常現實的意義。
診所法律教育的理念與傳統的法學教育模式形成了鮮明的對比。“我國傳統的法學教育模式是老師在臺上講，學生在臺下聽，師生之間在課堂上很少開展討論。思維培養是建立在已知案件或虛擬想象的基礎上，包括模擬法庭或案例分析也是如此。考試中更多的是對記憶而不是對分析能力、推理能力的測試，這很難培養學生思辨和獨立思考的能力。學生走上工作崗位后，也無法得心應手地運用法律知識去解決具體問題。”診所法律教育專業委員會主任甄貞說，“在學校考試成績都是優秀的學生，畢業后到律師事務所竟然不會為當事人寫一份書。”
參加診所法律教育大會的不少法學教育專家也認為，目前我國的法學教育仍是一種以教為本的教育模式。當然這種傳統的法學教育模式的重要性是不容忽視的，但同時也不可避免地生發出一些與法律工作實踐相脫節的問題。其一，以教為本，教師教學難以克服單向性和封閉性，學生學習難以克服被動性、消極性和應付性；其二，學生培養與社會的不適應性。學生面臨擇業時，往往感到迷茫，難以恰當估計自己，在就業初期會有不同程度的挫敗感或與社會的不適應感。法學教育雖然已經給予他們走向社會并從事法律工作的通行證，但卻缺乏對他們從事法律職業所必須具備的綜合能力的全面培訓。正是基于這一原因，近年來，一些法律實際部門和社會對于法律院系畢業生的素質和能力頗多微詞。
法學院到底應該教給學生什么？如果僅僅將法學作為一種坐而可論之道而進行課程設置，就等于拋棄了法學教育的另一個重要功能，即培養學生的實踐和操作能力。清華大學法學院副教授陳建民認為：“我們雖然在不斷努力進行法律教育方法的改革，但在根本上沒有改變以理解法律含義、傳授法律知識為宗旨的教育模式，因而我國的法學教育忽略了一個重要的問題，即將學生培養成為法律職業者。”就目前看來，法學院的畢業生的實際執業能力與法律職業所要求的能力之間的差距越來越突出，法律教育中缺乏對法學院學生進行律師基本能力的訓練，而現行的實習制度并不能解決這一問題。
在我國傳統的法學教育體系中，為了使法學院的課程能夠包含一些更具有實踐操作性的內容，很多高校都會要求學生在法院、檢察院或律師事務所進行為期兩到三個月的畢業實習，還有近年興起的模擬法庭、案例教學都是實踐教學的不同形式，但是這種實習機制面臨諸多問題。在西北政法大學法學院任外教的amelaN.Phan告訴記者，在一些高校，由于最后一個學期正是大四學生忙于撰寫畢業論文和找工作的時間，如果所在學校對實習的時間和結果沒有明確的評價標準的話，“這兩到三個月的實習期只是成為學生日常緊張課程安排以外的一個假期而已”。
實習導師的素質參差不齊，投入精力也往往有限；大多數缺乏系統化、科學化的進度安排和實習指導；對職業道德和社會責任往往缺乏足夠的重視；學生介入的程度極其有限，一些學生的實習就是裝訂卷宗。至于模擬法庭，在一些學校已經蛻變為“讓外行人看熱鬧”的戲劇化表演，而且也并非是真實的司法過程的再現。四川大學法學院副院長左為民認為，從總體而言，盡管實習機制和模擬法庭在一定程度上符合法律診所的理念，但是由于實際運行中的不確定因素，往往難以保證多數學生獲得足夠的專業訓練。
“向弱者伸出法律的援手”
“與診所法律教育模式相比，中國法學教育改革局限于幫助學生了解和理解法律，缺乏對我們培養的學生能干什么的深入思考，法學院更需要培養學生的律師能力和職業責任心。”甄貞認為，能力的培養應該提到與知識傳授同等甚至更高的地位，通過為學生創造在現實生活中實踐法律的機會，培養學生強烈的律師責任感和道德觀，鼓勵學生去思考法律職業作為一個整體在社會發展規律中的作用，思考律師職業的價值和作為律師個人的自身價值。
對于我國傳統法學教育存在缺陷，特別是缺乏法律職業技能的培訓和法律職業道德培育，我國法學教育界是有共識的。問題主要在于對此缺陷如何彌補。中山大學法學院教授蔡彥敏認為，通過法律診所的設置，讓擁有了一定法律專業知識的高校學生在具體的司法實踐中，對擁有法律困難的社會弱勢群體實施法律援助，從某種角度說更有利于他們產生對自己法律職業身份的深層次認同。
多年來，在我們的大學校園里就活躍著這樣一群法律援助者的身影，他們利用自身資源，憑著稚嫩的雙肩，為經濟困難的公民提供法律援助，以法律援助推動社會公平與公正，成為民間法律援助事業重要的補充。“出庭擔任辯護人，為因長期家庭暴力受虐待婦女殺夫案辯護；作為人，河北固安某農民夫婦訴醫院和某外國醫療器械公司心臟起搏器民事索賠案，8歲兒童石某遭電擊索賠案等。”面對記者，甄貞教授如數家珍，“由診所學生承辦的法律援助案件有很多都辦得相當出色。”
從診所法律教育項目引進中國以來，法律診所便一直與法律援助緊密聯系在一起。診所法律教育的核心精神在于將現實的社會作為法學教育的實驗室，而法律援助使診所學生置身于現實的社會中把握法律與社會的關系，因此，并不僅僅是法律援助需要法學院師生作出貢獻，法學教育對學生的培養同樣需要法律援助這塊基地。
對法學教育與法律援助之間相依相存的聯系，蔡彥敏深有體會。她認為，一方面，診所法律教育項目不僅有助于推動國家法律援助制度的完善，而且可以成為培育法律援助后備力量的法學教育基地。通過法律診所可以使更多的法學院學生感受到法律職業人的社會責任和社會急需，從而可能對學生的從業選擇產生直接的影響。另一方面，診所法律教育經歷本身往往也會影響和激勵學生在不同的工作中關注弱勢群體的命運和權益保護，并為此作出力所能及的努力。通過診所法律教育的經歷，通過像律師一樣辦理真正的案件，通過幫助弱勢當事人，能夠促使他們在學習法律的過程中更關注社會底層人們的命運，也更關注社會公平與正義的實現。同時，診所法律教育還有助于學生在法學院學習期間初步形成作為法律職業人士應當擁有的社會責任感，使學生帶著辨別力和免疫力走向社會，逐步積聚成一種越來越強大的抵制和抑制司法腐敗的主體力量。從這個意義上講，診所法律教育有助于使法學教育更契合當代社會發展的急需，并為在更大程度上促進社會正義與法治的實現作出應有的貢獻。因為診所法律教育的核心精神在于將現實的社會作為法律教育的實驗室，而法律援助使診所學生置身于現實的社會中把握法律與社會的關系。
“終極目的是教育和學習”
面對法學教育界的傳統慣性，經過近五年的實踐，診所教育已經在各種形式的實踐性法律教育模式中被證明是一種較好的、培養職業法學人才的方法，因為診所法律教育確實帶給我們不同于傳統法學教育的方法和教學內容。
一些上過法律診所課程的學生在總結中這樣寫道：“與其說是在上課，真不如說是一群朋友聚在一起討論。這里沒有指定的課本，沒有老師填鴨，沒有同學們拼命三郎一樣的抄筆記，一改往日上課時頭腦基本處于休眠的狀態。”“我在這里學會了如何會見犯罪嫌疑人，如何審查各類證據，如何制作訴訟文書。在診所里學習，是我大學四年中做的最有意義的一件事。”
診所法律教育的教學目標是要教會學生如何去學習和運用法律，然而“希望在診所中辦一兩個真實的案件就能解決理論與實踐相脫離的愿望，想法似乎過于簡單；希望通過診所一個學期或一個學年的學習，就能積累豐富的經驗，一躍成為合格的、十足的‘法律人’更加不切實際。”
法律診所委員會常務委員、武漢大學法學院教師李傲認為，教會學生自我學習、獨立思考，這才是診所式法律教育最需要達到的、最現實的目標。
學生辦理真實案件只是將案件作為教學內容的載體而不是目標，“診所法律教育的終極目的是教育，是學習。”美國福特基金會的劉曉堤說，“學生在辦理案件中所做的一切準備和實踐活動最終都將回到課堂上，并經歷反饋、分析和反復討論等教學環節。沒有課堂和實踐的結合，學生便無法從實踐中充分獲得經驗，也就無從學習到法律的真諦。學生終有一天會離開學校成為法律專業人員，診所式法律教育并非提前把他們推出學校大門，正相反，它打開了一扇窗，讓屬于校外的實踐經驗進入校內，成為法學教育的一部分，豐富了法學教育的內容。”
正因為如此，針對診所法律課程推動法學教育改革和培養法學人才的作用方面存在的觀望和疑慮，蔡彥敏告訴記者：“盡管傳統的法學教育需要改革和完善，但并不是要以診所法律教育取而代之，而是把它作為中國法學教育中不可或缺的組成部分，并成為改革與完善法學教育體系的重要機制。”她認為，中國法學教育應向診所法律教育敞開大門，應當確定診所法律教育在中國法學教育中應有的地位，并納入法學院的課程體系。
“昂貴教育”難過成本控制關
“在北大法學院，診所法律課程是選修課中最熱的一門，每學期開課時，最多只能容納30人的課堂有三四百人報名。很多學生都希望能來旁聽，不要學分都行。”北京大學法學院的楊曉雷老師告訴記者，“由于受師資配備的限制，實際接納的學生有限，法律診所不得不面對選擇學生的問題。”
與傳統教學一個老師面對50到200學生相比，診所法律教育無疑是一種高成本模式。診所法律教育要求在極低的師生比例基礎上實施“一對一”的直接指導。相比“灌輸—接納式”的課堂傳授，“監督—操作式”的診所教學要求教師投入更充分的時間和更多的精力，師資問題因而成為困擾診所法律教育發展的一個瓶頸。
在診所法律教育界里，診所教師們被稱作“活雷鋒”。他們大都有一個共同的特點，就是都曾經參與或目前仍然從事著法律援助工作。對社會強烈的責任感，使得他們有著讓人敬佩的奉獻精神。但是，僅僅靠診所教師的奉獻精神是不足以支持診所法律教育發展的，要保證師資力量，必須建立一個長效保障機制。
從美國診所法律教師隊伍來看，其構成基本上是在法學院原有的教師隊伍之外另行聘請有豐富實務經驗并熱愛法學教育的律師，而且大部分診所教師是專職的，無需承擔診所法律課程之外的其他法律課程，在職稱晉升上也有不同于法學院其他教師的評價標準。
蔡彥敏認為，與美國明顯不同的是，目前我國的診所教師幾乎都是從原有的法學院教師隊伍中產生的，他們一方面新開設診所法律課程，另一方面還要同時兼顧其他某門或幾門傳統法律課程。一般而言，教師們并不愿意割舍其他的課程而成為一名專門的診所法律教師，且如果只作為一名專職診所教師，也很難達到所在高校對教師工作量的基本要求。同時，由于受我國高校現行人事制度的制約，法學院本身實際上也不具備獨立和另行聘請專職法律診所教師的現實條件。
“從目前已建設診所法律項目的學校看來，建立怎樣的診所教師評價機制是維系診所項目建設及其運作質量的保證。”蔡彥敏告訴記者，在我國各個高校的診所課程一般為3-4個學分，每門診所課程一般有兩個以上的教師，這種與傳統課堂不同的模式，帶來的是如何計算診所教師工作量的問題。從授課場所來看，診所教學有課堂教學和課外輔導；從授課方式來看，有集中授課、分組討論和單獨指導；從指導階段來看，有實踐前的技能訓練，實踐中的個案監督，案件完結后的評估。每周一次的例行見面，數不清次數的臨時見面、電話指導，突發事件的應急處理、跟隨學生開庭一個學期結束，診所教師還要忙于處理“善后事宜”，繼續關注假期案件的新進展，安排學生人的銜接，延續對學生的個案指導。“這是一個具有可變性、難以完全量化的工作，如果讓幾名老師平均分割該門課程的工作量顯然有失公允，很難從制度上鞏固和壯大診所教師的隊伍。”
另外，診所法律教育作為法律援助的重要形式，也需要法學院提供必要的硬件設施和經費保障。以四川大學法律診所為例，學生每一個案件，需要在交通、通訊、文印、午餐等方面補貼數百元；與此同時，維持一個20-30人規模的法律援助中心日常開支每月需要數千元，一個診所每年需要幾萬元的直接經費，而且還沒有將教師工資、必要的硬件投入等計算在內。相比之下，傳統課堂教學除了占用教室、電教設備等公共資源及有限的教材外，幾乎不需要任何附加投入。
將學生從固化的法律條文中引領到鮮活復雜的司法實踐中來，注重法學理論在法律實踐中的應用，應該是引進診所法律教育項目的一個初衷。然而與法律援助息息相關的診所法律教育作為一種實踐性極強的法學教育模式，在中國的制度化建設過程中不可避免地要面臨成本與經費、診所師資、管理人員等種種難題。四川大學法學院副院長左為民認為，成本難題在今天的中國顯得更為嚴重。高校本來就缺乏國家財政的足夠支持，也缺乏民間力量的資助，近年來的擴招更是加劇了財務和師資的雙重緊缺。在此前提之下，“大課堂+圖書館”的儉省模式高校尚可勉力維持，而精細化、消耗性的“昂貴”實踐課程暫時還不具備普及的條件。
目前，在我國設有法學院、系的高校中，只有少數設立了診所法律教育項目，更多的院校雖然已經表示了對該項目的強烈興趣，但卻由于經費、師資等原因尚無法啟動。如何保障診所法律教育在學校的持續發展以及如何促使更多的高校能夠加入是一個必須關注的問題。
走過五年的歷程，中國診所法律教育在不斷積累經驗的同時，也面臨著一個又一個新的挑戰：如何確定診所學生“準律師”的辦案身份；如何協調診所法律教育課程與其他課程的關系；如何解決診所教師的超負荷工作量的問題；如何保障診所教學穩定的教學來源；如何有效地組織和管理法律診所；如何為診所學生創造良好的校外實踐環境；如何為更多的法學院學生提供法律實踐的機會中國診所法律教育的發展是“跳躍式”的，在接受了國外三十多年來的診所法律教育實踐經驗的基礎上，診所法律教育已經踏上與中國法學教學的契合之路，正如一位美國資深診所教授所說：“我們今年來幫助你們了解診所式教育，但我知道，十幾年、幾十年后的中國法律診所可能讓我們不認識，是全新的法律診所，那是中國的診所式法律教育。”
生為責任而來
第一次聽說“法律診所”這個名詞是在與北京大學法學院志愿者有關法律援助的一次對話中，那位志愿者興奮地向我描述著參加法律援助后帶給自己心靈上的巨大震撼，也成就了我對診所法律教育最初的感受。
終于有機會深入了解這樣一個新生事物之后，才發現在這片實踐教育的廣闊天地中，竟是女性撐起了診所法律教育的多半邊天。12位診所法律教育專業委員會常務委員中，有8位都是法學教育界非常優秀的女性，診所法律教育能走到今天，可以說每一步都離不開她們堅韌和執著。
為什么在男性占主流話語權的法學界中，診所法律教育這塊領地卻會集了如此之多的優秀女性？是什么吸引了她們關注的目光？
了解診所法律的課程之后，才明白，都說診所教師是“活雷鋒”，不僅僅因為這項極富育人智慧的實踐性課程，需要教師承擔更為繁重的工作任務，更因為沒有相對應的考評體系，在職稱的評聘和發展的空間上，診所老師要承受著比普通教師更多的壓力。如果沒有愛心，沒有一點非功利的教育理想，這項工作想要堅持下來，恐怕很難。
讓人欣慰的是，在高校，越來越多負責任的法律人通過艱苦而充滿希望的努力，為法律與社會的融合揮灑他們的激情與理性，在中國法治的道路上烙下了他們深深的印記。在這樣一個喧囂浮華的年代，他們忠誠于自己的理想，他們以法律人的名義，守望這片蒼茫的土地，滿懷喚醒山河的勇氣，踏上荊棘叢生的法治之途因為，他們生為責任而來。
【鏈接】診所法律教育與法律援助制度的關系
診所法律教育將法學教育事業與法律援助制度聯系起來，對促進我國法律援助事業的發展具有現實意義，但是，這兩者既有聯系又有區別。
診所法律教育與法律援助制度的聯系
1.目標的一致性。診所法律教育的目標之一是為社會提供法律服務，這與法律援助的目標是一致的。診所學生通過法律援助案件，為社會弱者提供法律幫助，有助于培養學生參與公益服務的意識和社會責任感。
2.社會的需求性。當前我國法律援助的最大問題是供需矛盾突出，社會對法律援助的需求很大，而法律援助機構限于人力、物力和財力，只能對申請法律援助中的一部分人進行援助，而法律診所的案件主要是法律援助案件，緩解了法律援助的供需矛盾，適應了法律援助制度發展的需要。
3.教育的迫切性。法律援助作為法律診所采用的方式之一，為學生提供法律實踐的機會。學生在教師的指導下，通過法律咨詢、法律文書、訴訟等方式，提高對法學理論和法律制度的理解、培養法律實踐的基本技能，而這些是法學教育改革所迫切需要解決的問題。
診所法律教育與法律援助制度的區別
1.性質不同。法律診所是法學院學生進行法律實踐的基地，診所式法律教育追求的是教育效果，即提高法學教育的質量，培養高素質的法律人才。而法律援助是一種司法救濟制度，它追求的是使社會弱勢群體真正能享有訴訟的權利，維護其合法權益，實現法律面前人人平等。
2.主體不同。法律診所的主體是法學院的教師和學生。而法律援助的主體是法律援助機構，主要是司法行政部門設立的法律援助中心，法律援助的對象是社會的弱勢群體。
3.方法不同。法律診所通過教學和實踐的方法培養、鍛煉學生的法律操作能力。而法律援助是通過為弱者提供法律幫助的方法實施援助。
一、臺灣文學及高校教育的現狀
（一）崇自由少教育
縱觀臺灣文學發展的方向，能看出它以更為自由的方式前行。雖然臺灣有“誠品書店”這樣的文化地標，但文學對市場的操控性并不很精準，反而與海外文學的流行趨向比較一致。臺灣出現了較為頹敝的純文學作家，同時因為受到市場的整合，造就了一批諸如張曼娟（小說）、簡禎（散文）、席慕蓉（詩歌）等所謂“閨秀文學”的作家。這些作家和作品受到了廣大讀者的喜愛，以心靈雞湯的方式讓人們陶醉在“小確幸”的美好中。這是一種偏極端的文學，作家不再受意識形態的嚴重影響，其作品不帶主義色彩和導向性，根據市場的關注還有觀眾的品味偏重來創作。從這樣的角度來看，此類文學已經泯滅了純文學與通俗文學的界限，以純文學的形式來討好市場，使得文學在好的口碑中保持了純凈。
與此緊密相關的是，臺灣高校教育中學校對老師的主導性較弱，給予了其充分的自由對文學教育進行引導。與大陸高校中的《大學語文》相似，臺灣除了中文系的同學，所有系所的學生在大一時需要學習國文課程，以古文為主，包括現代詩、現代文的閱讀和寫作。課程內容比高中進階一些，但老師并不會規定具體學習的內容。對于“通俗文學”這個并不精準的表達，中國文化大學文藝組開設的《創意寫作》課用類型（推理、愛情、城市、旅游等）來劃分文學并指導寫作，而不是以傳統的作家文學與通俗文學區別市場的接受度或者文字的淺白與否。
而大陸受審核等制度的制約，盡管市場上出現了一批倍受讀者喜愛的作家，但是從余秋雨、畢淑敏等還可看出，這些主流作家的文字還是帶有啟發、教育性的。因此，由市場趨向到高校，相對來說大陸學校、老師的主控性較強，在教學過程中向學生提供著閱讀的范本。這些范本的類型比較單一，受到篩選的作品大多有著道德教化的作用或者包含專業知識，使得學生的寫作思維受到某種非文學本身理性的制約，從而限制了寫作天賦的施展。
（二）學校與社會的融合
臺灣學校的教育制度和學院氛圍偏向西方，更為開放和尊重學生的天性，無論是學校還是社會都在相互配合，力求打造“沒有圍墻的學校”。 這與臺灣日趨繁盛的文化事業和文化創意產業是分不開的，而文學教育作為文化興盛的人文基礎，是社會公共文化事業中不可或缺的領域。
位于臺南市的臺灣文學館是臺灣最為重要的文學館之一，它履行著多種職能：文學發展、文學專題及臺灣文學的研究、編譯;臺灣文學文物之史料調查、搜集、建檔、保存、修護以及復制;臺灣文學網站及全國文學數據庫之業務;規劃文學史料與作家文物的展示、陳列等事項;出版、人才培育、推廣以及國內外館際合作等工作，以文學活動進行國際與兩岸的文化交流。文學館不定期邀請學者演講或推出專題系列展覽，并設有閱覽室及圖書館。館內定期有大學生志愿者作為導覽講解，這里不僅是學術研究的重鎮，更是民眾尤其是學生進一步提升文學教育素養的殿堂。
同時，社會各界開放講堂吸引公眾尤其是學生與作家的互動，比如遠流出版的《遠流講堂》以及筆者在臺交換半年期間，蔣勛曾在臺北、臺南等地進行多次美學講座。臺北市文化局成立后，有意擴充、活化故居原有的圖書館功能，將名人故居向“文學生活館”的方向進行規劃。例如位于臺北陽明山上的林語堂故居，2005年10月由東吳大學受托管理，成為結合展示參觀、藝文講座、餐飲休憩的多元化空間。如今，由東吳大學學生管理的林語堂故居重新煥發生機，寧靜而不沉悶，以活態共存的方式吸引著文學愛好者的光顧。林語堂故居會定期舉辦“有不為齋書院講座”系列、學術研討會及藝文活動，并召開會議或舉辦座談講習。臨近春節之時，林語堂故居也結合自身資源和時節氛圍開展相關的春聯創作、書寫活動。
中國文化大學在平時的授課中，也極為注重學校與社會的關聯性。例如《通俗文學概論》這門課上，陳妙如老師特地邀請了為社區兒童講故事的馮翠珍老師開展通俗文學講座。她繪聲繪色地講述了《格林童話故事》中《巧妙的交易》，并指導同學如何短時間內復述故事和怎樣在講故事的過程中吸引聽眾。同樣，《現代文學史》的鄭穎老師在授課過程中，與大陸大多數高校以歷史分期、人物評價、作品評析的慣用模式不同，以充滿感性的認知去還原時代與作家。不以大處總結，而是著眼微小細膩的情感，在似乎親歷現場里讓學生體會作家在時代中孤獨或良知的身影。鄭穎老師常年在臺灣故宮博物院從事瓷器導覽，為了配合《紅樓夢與現代文學》這門課，在課余時間里帶領學生去華山文創園區、永康街、故宮博物院等地參觀。這種無功利性和與實物結合的學習極大地拓展了學生的視野和引導學生深切可感地去捕捉文學創作的靈感。
（三）重古典輕現代和應試的閱讀
這是無論大陸或臺灣文學教育中都難以避免和不容忽視的兩個問題，實際上是校園學術界對原有傳統的固守和紙本閱讀時代學生對經典的拋棄。“中文系在古典文學”似乎成為一個文化共識，在傳統的思維中，現代小說和現代詩是脫離古典的課外讀物。盡管現代文學的閱讀在市場中更受喜愛，但學校的授課中仍希望將經典作為偏重。例如，曾任中國文化大學中文系教授兼研究所所長、文學院院長的潘重規先生被稱為臺灣敦煌學的“鼻祖”，他將“敦煌學”的研究扎根中國文化大學并延續至今。因此，在《通俗文學概論》這門課中，完全將“敦煌俗文學”作為了研究的重點，以小組的形式輪流講解《敦煌變文集》。而其他文學類相關的古代文學、民間文學課堂中也因這一傳統而適當加重了對“敦煌學”相關知識的介紹。在文學教育中，對經典的保留和重視無可厚非，但這確實也反映了高校中老師對古典有意地偏重及對現代文學相對地弱化。
此外，在臺灣學校的文學教育中也存在著讀經典人群的減少和為應試而閱讀的現象。隨著紙本閱讀時代的衰落，古典逐漸走向過去。有教授古代文學的老師提到，自己在多個學校針對中文系不同年級的學生詢問過有誰完整地讀過《紅樓夢》，通常予以回應的學生不到總人數的十分之一。但是教科書編材的原因，全部的學生都讀過“劉姥姥進大觀園”，同樣，班級中讀過朱天文、朱天心、張大春、村上春樹的學生比例非常高。這正是市場影響趨勢下，可怕的教科書導向和文學基本素養的缺失。
因此，相應部門為了保證學生閱讀古典的量而增加教科書內容，并鼓勵學生閱讀經典，因為這樣可以增加考試寫作中的引經據典，這正是以考試來引導閱讀的趨勢。臺灣曾經有過幾年升學考試中停考作文，但隨之學生的閱讀水平一落千丈，后來便又將作文加回考試內容中。學生的通常思維是只要熟悉了教科書就可以拿來考試，但是作文必須有大量的閱讀積累，取材和文筆才能豐富。
二、中國文化大學文學創作的培養
（一）臺灣職業作家的發展模式
雖然作為職業作家充滿了生活的艱辛，但是臺灣80年代時，作家可以成名這件事對各行各業還是充滿了吸引力和導向性。很多從小有一定閱讀量或者對文學有著熱愛的同學便夢想成為作家。尤其是從國中、高中每一個階段開始，在各類校園文學獎中獲獎的學生更會將作家作為自己的職業理想。同時，為了鼓勵文學創作和促進文學發展繁榮，各大報社廣設文學獎，全盛之時，《中國時報》《聯合報》《中央日報》等有影響力的報刊全部設有文學獎。當時成名的很多作家就是這樣從校園文學獎到報社文學獎，嶄露風頭后逐漸走向社會變成職業作家的。于是，臺灣在八十年代時建立了這樣的職業作家發展模式：拿到校園和報刊文學獎、報刊刊登作品、出版社出書、暢銷書排行榜的位置變化，作家的成名之路更像是一個升學級，只有少數默默堅持的人才能走到最后的耀眼。當然，如今隨著紙本的消失，學生閱讀量越來越低，凡事速成的年代里，漫長而艱辛的職業作家之路已不再如當年那樣吸引學生。
這種臺灣作家的發展模式下，中國文化大學文藝創作組畢業的駱以軍就是典型的代表：駱以軍1967年出生于臺北市。1989年《蟑螂》獲學生文學獎佳作。1990年《底片》得到聯合文學小說新人推薦獎。1991年《手槍王》榮獲時報文學甄選獎。1993年出版小說集《紅字團》，四月獲該年度聯合報《讀書人》年度十大好書。1998年小說《哀歌》入選爾雅年度小說選。1999年九月出版小說集《第三個舞者》。獲該年度中國時報《開卷》年度十大好書。2000年11月出版小說集《月球姓氏》。獲該年度中國時報《開卷》、聯合報《讀書人》、中央日報、明日報年度十大好書。《五個與時差有關的故事》獲得臺北文學獎。小說《醫院》入選九歌年度小說選。2001年11月出版小說集《遣悲懷》。聯合報《讀書人》年度最佳書獎。2002年獲中國文藝協會文藝獎章。2003年6月出版小說集《遠方》。聯合報《讀書人》年度最佳書獎文學類。2008年《西夏旅館》被《開卷》評為十大好書，出版以來被認為是集大成之作。2010年長篇小說《西夏旅館》獲得“紅樓夢獎”首獎。駱以軍就是這樣一個從校園文學獎走到報刊文學獎，逐漸受到兩岸讀者喜愛的職業作家典型。
（二）中國文化大學創作教育的發展
中國文化大學中國文學系成立于1963年6月，為學校最早創設的15個學系之一，創立宗旨在于培養中國文化與文學的專門人才。這時在中國文化大學的系所設置中，現代文學還并沒有從古典文學中分離出來。1969年，當時任文化大學中文系主任的金榮華老師認為，應該讓現代文學與古典文學分道揚鑣，培養當作的通俗作家。于是他實踐了從法國留學回來的想法，開創了中國文化大學文藝創作組。金榮華老師找當時最紅的作家來授課，比如張大春、羅智成、楊澤、翁文嫻等，他們都正處于三十歲左右創作力最豐沛的年紀，帶領學生寫小說、劇本、散文、詩……可以說，中國文化大學的文藝組當時創了新的時代風潮。逐漸，很多人都來閱讀和關注現代文學并培養了現代文學教養，使它變成了平衡古典文學的文學傳統。更為欣慰的是，文藝組成立四十年間畢業生有二千余人，其中多數服務于教育界及文化界，同時也不乏有影響力的作家。
中國文化大學中文系分為“中國文學組”與“文藝創作組”兩組，“中國文學組”所開的課程以古典文學為主，現代文學為輔;“文藝創作組”所開的課程以現代文學為主，培養學生現代文藝的創作與欣賞能力，但也兼及古典。在2013年中國文化大學文藝組所制定的目標與能力中可看到，力求培養文學研究及文藝創作的人才，培養優質的中等學校國文師資，培養現代文學與文化創意能力兼具的人才，培養文學寫作及運用的人才。培養的核心能力為：古典文學與現代文學基本素養兼具的能力，創作、批評與研究現代文學作品的能力，培養中文教學與表達溝通的能力，古典、現代文學與當代教育關懷貫通的能力，文學、美學素養融入社會文化活動的能力，整合現代文學與數字科技的能力，強化文學創作及田野調查的能力，結合文藝創作、展演與編輯的能力。在課程設置上，文藝組開設的課程主要包括：現代文學導讀、中國文化史、戲劇概論、大陸當代文學選讀、小學（文字學，聲韻學，訓詁學）、中國文學史、中國佛教文學、中華文化專題、文藝美學、民間文學、武俠小說與歷史小說、原住民文學、詩選及習作、臺灣現代文學、小說選及習作、中國現代文學史、文學與翻譯、古典小說選讀、兩岸當代文學專題、現代文學史專題研究、通俗文學概論、散文選及習作、詞曲選讀、寫作實務、文學批評、先秦典籍導讀、近代臺灣主流小說（1949―1989）、紅樓夢與現代文學、現代詩選讀、創意寫作等。
汪曾祺在《沈從文先生在西南聯大》中寫道：“沈先生在聯大開過三門課：各體文習作、創作實習和中國小說史。……創作能不能教？這是一個世界性的爭論問題。很多人認為創作不能教。我們當時的系主任羅常培先生就說過：大學是不培養作家的，作家是社會培養的。”因而確實很少有大學開設此類課程，中國文化大學開創文藝創作組，將培養科班出身的現代文學職業作家作為目標，這一創舉實施的可能性便是學校認為寫作的基本功是可以傳授、作家是可以培養的。這種可以教的基本功主要是指文學的基本素養和寫作的手法、技巧，這就為對寫作感興趣的同學提供了更高的平臺來深造。駱以軍就是受到這些優秀的文學創作者的啟蒙開始創作的，尤其深切地受到以后現代主義、魔幻寫實主義、后設小說技法出名的張大春影響。駱以軍曾表示：“在課程中，我學到了不是小說技巧的討論，而是小說本質的東西。”
同時，在教師方面，中國文化大學也為作家們提供了一個謀生和學術研究的平臺。因為真正的作家很少有學院資格，獲得碩士學位的還有不少，但是相應需要的博士學位擁有者寥寥，幾乎沒有可能到大學來教書。而很多學校為了解決這個問題，開放了藝術教師的資格，如臺北教育大學、東華大學便以其他特殊的方式聘用作家來當專業的老師。這些學校嘗試開發華文創作，從翻譯、實際作家教學，有些類似大陸很多作家進入高校或者研究所深造，這是對已經發現了有作家潛質的學生進行培養。
當然，高校對職業作家的培養教育也有很多值得思考的地方。教師以理論派身份做研究和以作家身份來創作是完全不一樣的，而學生扎實寫作基本功之后，想成為大家也要有才氣、天分和人生閱歷的積淀，并且要耐得住寂寞。從實際來看，華文作家中拔尖的基本還是以天才和機緣而非勤奮取勝。文字創作者和作家有著很大的差異，并不是所有的學生經過培養便可成為作家，因此文藝組為社會貢獻了很多編輯和文字工作者。但相對于其他中文系對文字工作者的培養，文藝創作組的優勢在于其充分的學術自由更緊跟了時代的潮流。
關鍵詞:文化創意；藝術思維；科學思維；創造性；文化特征
中圖分類號：J02 文獻標識碼：A
近年來，隨著文化產業的崛起，“文化創意”這一概念也漸漸響亮，越來越被人掛在嘴邊。這倒是印證了世界著名的未來學家阿爾溫•托夫勒在20世紀末所作的預言，他認為“創意時代”即將來臨，認為主宰21世紀商業命脈的將是創意。“創意”一詞從字面理解，“創”即“創造”、“獨創”，“意”即“主意”、“意念”以及“意趣”、“意境”等。所以，“創意”就是創造一個新主意，迸發一種新意念，代表著一種創造性思維過程的起點。而所謂文化創意，就是與文化相聯系的創意，是對文化資源進行創造與提升。
但是，迄今為止，“文化創意”還沒有令人滿意的界定，這直接影響到對文化產業或文化創意產業的定位。本文試對藝術思維的特征進行重新概括與論證，是因為藝術（包括表演藝術、視覺藝術、音樂創作等）是文化創意產業的最主要的產業類型，那么，在人的各種思維形態中，藝術思維無疑與文化創意有著最直接的聯系。
藝術思維是指人類進行藝術活動時的思維方式。它與人類在其他實踐活動中的思維方式相比較，具有不同的特點。我們把后者統稱為非藝術思維。思維方式實質上是人類從精神上掌握世界的不同方式。馬克思曾對人類掌握世界的方式作過區分，他說：思維著的“頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術精神的、宗教精神的、實踐精神的掌握的”。①也就是說，把人類掌握世界的方式分為科學（理論）的、藝術的、宗教的、實踐-精神的四種。這為我們理解藝術思維與非藝術思維提供了鑰匙。
一、人類的兩種基本思維形式
人類的基本思維形式有兩種，即概念思維與意象思維。思維形式是隨著人類實踐活動的進程而變化的。
人類最初的實踐活動是物質實踐活動，那時人對世界的掌握也是一種物質的掌握。就是說，人在生產中，通過實踐，利用工具作用于客體，改造客體使之符合人的需要與目的。這是一種物質的掌握。在這種物質的掌握活動的不斷重復中，人產生了最初的意識。這種意識還不涉及概念，是一種對具體的物像的歸類。但這種意識活動中已有了分析、綜合、比較、概括等等。許多邏輯學家、語言學家承認這也是思維，由于它是一種無概念的、不脫離形象的思維活動，因此稱之為形象思維，也稱為前概念思維或前語言思維。這種思維形式也可以稱為“感性掌握”。就如黑格爾所說：“這種掌握首先是單純的看，單純的聽，單純的觸之類。就像在精神緊張的時候，走來走去，心里什么也不想，在這里聽一聽，在那里看一看……”因此，這是一種“最低級的而且最不適合心靈特色的掌握方式。” ②這種無概念的形象思維，直到今天還存在著，不過是在更高的歷史水平上發展了。這是一種初級的思維形式，只憑這種意識是無法從事創造性的實踐活動的。
人類的實踐活動很快就由物質的掌握過渡為實踐－精神的掌握。這是因為人類在勞動中發展起來的精神意識馬上會作用于人類實踐，使人不僅從物質上掌握世界，而且從精神上掌握世界，這里就體現出了人的超越性。實踐－精神的掌握，是指對世界的實務精神的掌握，或是說，這時對世界的精神掌握是與物質掌握交織在一起的。實踐－精神的掌握方式也有一個由低到高的發展過程，從簡單的摹仿性再現，一直到復雜的創造性活動。在這種實踐－精神的掌握活動中，概念逐步產生，人類由此也進入了概念思維的階段。概念是對對象的本質的一種抽象。馬克思詳細分析過“價值”這一概念的產生過程。那是人在積極的活動中取得滿足自己需要的外界物，并且“從理論上”把這些能滿足自己需要的外界物同一切其他的外界物區別開來。然后按照類別給予名稱。這樣，人就賦予物以有用的性質，好像這種有用性是物本身所固有的。這也就是物被“賦予價值”。馬克思因此說：“‘價值’這個普遍的概念是從人們對待滿足他們需要的外界物的關系中產生的，因而，這也是‘價值’的種概念。” ③概念產生之后，人們的思維就以概念為材料進行，產生概念思維。概念思維不像無概念的形象思維那樣，它是以語言為思維的物質手段，語言學家稱之為語言思維。概念思維的產生，是人的思維方式和思維能力的突變。
概念思維并不排斥形象思維。相反，人的形象思維在概念思維的影響下得到新的發展，成為與最初的、即無概念的形象思維不同的思維形式。也就是說，有了概念思維之后，它必然參與、影響、制約著形象思維，把形象思維提高到一種新的水平，即形成有概念的形象思維。有概念的形象思維仍是形象思維而不是概念思維，但由于概念的參與、影響，在最初的無概念的形象思維中作為思維材料的感性物象（表象）與概念相聯系了，被改造為思維化了的映象，或稱“意象”，即有意之象，意中之象，也有人稱之為意象思維。
意象思維首先不同于無概念的形象思維，不同于對世界的“感性掌握”，其實，只要是思維、思想、思考，就只能是用語言來進行，而不能用形象。但意象思維也不同于概念思維，它是伴隨著形象的思維，或者說，是把概念具體化為形象的思維。
這種思維形式在現實中是存在的。人對世界的實踐－精神的掌握，就需要意象思維。人的實踐活動是有意識、有目的的活動。這個目的在人的腦海中出現時，不能只是個概念。馬克思講人在大腦中先造好的“蜂房”，是個觀念形式，但這個觀念的形式是作為內心的意象而存在的，不只是個概念。所以他說：“消費在觀念上提出生產的對象，把它作為內心的圖像、作為需要、作為動力和目的提出來。” ④這是因為生產實踐的目的不是創造概念，而是具體的感性的物。空洞的抽象的概念不能作為生產的動力和目的，只有“內心意象”，才能支配勞動過程，制約著勞動的方式和方法，并使自己的意志服從于這個意象。勞動過程，也就是人的“內心意象”物化的過程。意象的形成和物化過程，是意象思維與概念思維的交替、結合的過程。最簡單的意象也是概念和表象的結合，復雜的意象則是概念和表象的更加復雜的結合。
人對世界的科學的、藝術的、宗教的掌握方式，都是在實踐－精神的掌握方式的基礎上發展起來的精神掌握的方式。這些精神掌握的方式一經發生和發展，也反過來作用于實踐－精神的掌握。所謂精神反作用于物質，其實是必須通過實踐－精神的掌握為中介的。科學、藝術、宗教等對人的實踐（生產的、政治的等等）的影響，是在實踐活動中去影響實踐－精神，從而通過實踐－精神轉化為實踐行為。科學、藝術、宗教等形式的對世界的掌握，都不能直接轉化為物質生產力，而只有通過實踐－精神的掌握，去影響人對世界的實踐掌握。因此，在科學的、藝術的、宗教的掌握方式中，也都存在著兩種基本的思維形式，只不過思維方式的運用上側重點不同罷了。
二、科學思維與藝術思維
科學思維是指人的科學活動中的思維方式。一般認為，科學掌握中以概念思維為主。因為人對世界掌握的最重要的方面是科學的掌握，從而從實踐上真正把握世界，改變世界與人的對立關系。而這種掌握需要的是對現象本質的客觀掌握，只有通過概念的概括才能達到對事物的本質把握。因此，在科學思維中，感性映像的加工改造的第一段路程是“完整的表象蒸發為抽象的規定” ⑤，即由感性的具體上升為理性的抽象，完整的表象上升為抽象的概念。這個抽象概念，是把一般與個別相統一的事物表象中的“一般”抽取出來加以綜合。這里的“一般”并非都是本質。真正的科學思維就是要在抽象概念中綜合表象中的本質的“一般”。科學思維把概念提出之后，就進一步運用概念進行思維，這個過程卻是使“抽象的規定在思維行程中導致具體的再現” ⑥。也就是要使概念從抽象上升為具體，抽象概念轉化為具體概念。這種“從抽象上升為具體的方法”，被馬克思看作“科學上正確的方法” ⑦這個概念不斷運動的過程，是概念思維不斷深化和轉化的過程。在概念思維中，思維的基本材料是概念，人運用思維能力，使概念和概念不斷結合，從概念和概念的聯系中得出判斷，從概念到概念的轉移中推理，概念與概念不斷轉化，抽象概念轉化為具體概念，概念與概念綜合為范疇或概念體系。這個由概念思維造成的具體概念、概念體系就把客觀世界對象的整體反映出來了。這不是完整的表象所反映出來的混沌一片的整體，而是揭示了世界對象的本質關系的整體。因此，概念思維的基本特征，就是運用思維（分析、綜合），使概念和概念不斷結合，使概念運動不斷深化，抽象概念上升為具體概念（范疇或概念體系），形成科學理論。
在以概念思維為主的科學思維中，也有意象思維存在。特別是在從抽象上升為具體的過程中，概念不時要和表象相聯系，形成意象，有時還要把不同的意象結合起來進行想象。科學思維是不能少了想象的。列寧指出，有人認為只有詩人需要幻想的提法是沒有理由的、愚蠢的偏見。甚至在數學上也需要幻想，沒有幻想就不可能發明微積分。愛因斯坦明確地提出，想象力比知識更重要，想象力概括著世界的一切。想象是頭腦中的表象活動，想象可以把思想具體化，在腦海中構成形象。蘇格蘭物理學家麥克斯韋養成了把每個問題在頭腦中構成形象的習慣。德國化學家凱庫勒敘述他在編寫化學教科書的思維特點時有這樣的話：原子在我眼前飛動：長長的隊伍，變化多姿，靠近了，連結起來了，一個個扭動著，回轉著，像蛇一樣。看，那是什么？一條蛇咬住了自己的尾巴，在我眼前輕蔑的旋轉。……于是他發現了苯環結構。這里的思維，無疑是伴隨著形象的思維，是把概念具體化為形象的思維。但在這里，意象思維只是為了配合概念運動的進行，它服從于概念思維而無獨立的意義。這種意象是對概念的圖解，它有時能成為科學論證中的事實材料，但不是概念思維的基本材料。這種意象思維或想象中有推理，但推理是按照概念思維的方式和思維邏輯進行的。
人類思維的邏輯有兩大類型：一是高級的思維邏輯，即辯證邏輯；一是初級的思維邏輯，即形式邏輯。思維中的辯證邏輯，指諸如認識中的辯證法：主觀與客觀的統一，個別與一般的結合、感性與理性的結合、相對真理與絕對真理、具體與抽象的轉化等等。思維中的形式邏輯，主要指推理、論證、判斷的邏輯。任何思維形式，都要遵守思維邏輯，否則就不是思維。在科學思維中，思維活動按照思維邏輯進行，而且主要是運用概念。科學想象中運用形象的推理，也是嚴格地按照形式邏輯來進行的。
藝術思維是指藝術活動中的思維方式。藝術思維與科學思維不同，它是以意象思維為主。因為藝術的掌握是對世界的感性的審美的掌握，這種感性的審美的掌握是以一定的物象或形象為基礎的。我國先秦時期的能工巧匠生產的物品、器皿，如鐘（禮器）、鼎（食器）、鼓、磬（樂器）等，既有實用價值，又有審美價值，同時體現著人對世界的科學把握和審美－藝術把握。而真正的藝術活動，是從審美需要出發，以創造藝術形象為目的的活動。由藝術家內心的審美需要而產生的“內心意象”與物質實踐活動中由物質需要而產生的“內心意象”不同，不是未來實際存在的實用物品的意象，而是未來的藝術形象，因而可以是想象中的、虛構的、實際上并不存在的審美意象，這是藝術掌握中的意象思維與實踐－精神的掌握中的意象思維的不同。但藝術活動不能離開具體形象，因此決定了藝術思維是以意象思維為主的。
藝術思維與科學思維一樣，第一步都是要對頭腦中的生活印象（感性映像）從思維上進行加工、改造。與科學思維不同的是，藝術思維對直觀的表象的加工不是從表象到抽象的概念，而是把完整的表象轉化為審美的意象。也就是說，表象上升為與概念聯系著的或結合著的意象。這里經過了思維的抽象，提取了完整表象中的“一般”。但這一般又不是與個別相脫離的，卻是充分地體現著一般的獨特的“個別”，或是稱綜合之后的“個別”，即意象。這個意象中的“一般”，可能是審美屬性，也可能是非審美屬性。藝術思維需要抓住審美屬性，形成審美意象，而不是一般的非審美意象。
藝術思維的第二步與科學思維的抽象概念轉化為具體概念相對應，是從一般的審美意象轉化為藝術典型形象的過程。這個過程是一個分析與綜合的過程，或者說是抽象與概括的過程，即把特點、情節分離，進行歸納、概括的過程，經過這種思維過程創造具體形象。與科學思維不同的是，這個思維過程的每一步都伴隨著意象運動，思維的基本材料是意象，思維的運用如分析和綜合等等，主要是使意象和意象不斷結合，簡單意象綜合為復雜意象，單一意象綜合為復雜意象，初級意象綜合為高級意象，最后形成完整的藝術典型或者統一的意象體系。這也就是藝術創造的過程。在這個過程中，還存在著概念思維。這不僅是指意象思維本身就是一種把概念具體化為形象的思維，而是指藝術思維中把意象與意象結合時需要借助于概念，有時還要需要概念思維。特別是對生活現實還不是十分了解時，在創作時意象運動就會受阻，需要先進行概念思維，對生活本質作一番探查，然后再把概念轉化為意象。在藝術思維中，概念思維處于從屬的地位，它不能代替意象思維。因為什么概念都不能創造出藝術形象或藝術典型。
藝術思維中的意象思維與科學思維中的意象思維也不同。這主要表現在想象的特點上。想象是一種意象思維，是產生意象和使各種意象相結合的主要方式。意象與意象的結合有多種方式，最主要的是兩種，一是意象與意象的聯接，一是意象與意象的融合。在聯接的方式中，聯想的作用較大，在融合的方式中，想象更為重要。在科學思維中，聯想和想象都是概念的圖解，論證的例證，只不過把概念推理變成形象推理。這樣產生的仍然是某一概念的圖解，雖有形象，卻像科學掛圖一樣，是沒有藝術價值的。概念化的藝術作品之所以產生，就是因為僅僅依靠推理的想象來創造出意象，這種意象是概念的圖解。
藝術思維同樣遵守思維邏輯。哲學大師黑格爾說過一個小故事：市場上有個女商販在賣雞蛋。一位女顧客挑揀之后，說：“你賣的雞蛋是臭的呀！”一句話惹惱了女商販，她連珠炮似的回敬那位女顧客道：“什么？我的蛋是臭的？！你自己才臭哩！你怎么敢這樣說我的雞蛋！你？你爸爸吃了虱子，你媽媽跟法國人相好吧！你奶奶死在養老院里了吧？瞧，你把整幅被單都做成了自己的頭巾啦！你的帽子和漂亮衣裳大概也是用床單做的吧！除了軍官們，是不會像你這樣靠穿著打扮來出風頭的！規規矩矩的女人多半是在家照料家務的，像你這樣的女人，只配坐監牢！你回家去補補你襪子上的窟窿去吧！”黑格爾說：那個女商販“也是抽象地思維的：僅僅因為那位女顧客說了一句她的蛋是臭的，得罪了她，于是她就把女顧客全身上下編排了一番：從帽子到床單，從頭到腳，還有爸爸和所有其余的親屬。一切都沾上了這些臭蛋的氣味，可是，女商販所談的那些軍官們（至于他們和這件事有什么關系，是大可懷疑的）卻寧愿注意一些與此完全不同的別的東西……” ⑧黑格爾所說的“抽象思維”，是指與辯證思維相對立的局限于表面的抽象的思維。這種思維也是不遵守辯證邏輯的，說了一句臭雞蛋怎么可能她自己和家人都有臭雞蛋的味兒了呢？軍官更是風馬牛不相及。這種思維方式只能是蠻不講理的方式。這里雖然有形象，很生動，但卻不是藝術思維。藝術思維中的想象有虛構的成分，但必須符合生活邏輯。除此之外，藝術思維還遵守著一種情感邏輯，這種情感邏輯是藝術想象中的意象聯接和融合的中介。某些意象能在人心中引起相同的情感，在藝術想象中往往被聯接在一起。俄國心理學家、教育家烏申斯基說過：“如果一個詩人看出海的嘯聲和人們的吼聲相似，詩人從明亮眼睛中看見閃電的光輝，從樹林發出的聲音中聽到泣訴，從美妙生動的風景中看到微笑，等等，那么，實質上這只不過是一種相似聯想，不過這種相似不是由理性，而是由人的詩意情感揭示的而已。”⑨盡管科學思維與藝術思維在使用人類的兩種思維方式上有所側重，但用思維方式來區分藝術思維與非藝術思維還是有局限的。藝術思維的特殊性仍需要總結。
三、藝術思維的基本特征
藝術思維與非藝術思維的區別，首先表現在思維的角度和中心上。
藝術認識與科學認識的對象，就其是感性的客觀事物這個方面來說，是沒有什么區別的。馬克思在《1844年經濟學－哲學手稿》里說過：“從理論領域說來，植物、動物、石頭、空氣、光等等，一方面作為自然科學的對象，一方面作為藝術的對象，都是人的意識的一部分，是人的精神的無機界，是人必須事先進行加工以便享用和消化的精神食糧；同樣，從實踐領域說來，這些東西也是人的生活和人的活動的一部分。”⑩事實如此，差不多世界上所有的東西，都可以是藝術家藝術活動的對象，當然，它們也是科學家關注的對象。
因此，它們的區別只是在思維的角度和中心上。藝術思維是以人為中心的，特別是人的思想、感情、心理、愿望、性格、精神世界等等。當然，藝術思維對人的思考不是孤立的，藝術描寫的許多是外在世界，但這并不否定以人為中心。黑格爾說：“因為自然不只是泛泛的天和地，人也不是懸在虛空中，而是在小溪、河流、湖海、山峰、平原、森林、峽谷之類某一定的地點感覺著和行動著。”B11藝術思維中的環境是屬人的環境，自然是“人化的自然”。藝術描繪自然，是為了描寫人。藝術史上描繪對象的變化，是被時代的特點、政治的和藝術家的世界觀的需要所決定的。黑格爾還說過，“藝術的對象就是自由的具體的心靈生活，它應該作為心靈生活向心靈的內在世界顯現出來”。B12藝術還不只是感性觀照，且必須以外在世界為媒介表現內心生活，內在世界。這里可以見出醫學、心理學等也是以人為對象的科學與藝術的區別。“疾病本身并不足以為真正藝術的對象，歐里庇德斯之所以采用它，只是就它對于患病的人導致進一步的沖突。”B13所有的藝術作品中談到的疾病、傷痛、殘疾、死亡之類，都是為了故事情節和沖突的發展，而不是以單純的疾病作為藝術的對象的。有的文學家因對人心理的深刻描述而被人看作心理學家，但實際上，心理學敘述的只是人的心理的一般規律，也是抽象的規律，而藝術揭示人的心理的具體活動，特別是揭示人的靈魂和情感深處的秘密，并用外在形象描繪出來，思維的角度是不一樣的。
其次，藝術思維與非藝術思維的區別，表現在對意象的取舍上。
藝術思維的方式主要是意象思維，這一點已如前述。藝術家要以感性形式表現人的思想、感情、精神等等內心世界，就要構造形象，而不是圖解概念。而在這種構造中，特別強調的是藝術思維注重意象的美或美的形式。這也是在所有的意識形態中只有藝術才擁有最廣大的群眾性的原因之一。黑格爾說得好：“把痛苦和歡樂盡量叫喊出來并不是音樂，在音樂里縱然是表現痛苦，也要有一種甜蜜的聲調滲透到怨訴里，使它明朗化，使人覺得能聽到這種甜蜜的怨訴，就是忍受它所表現的那痛苦也是值得的。”B14藝術家在對感性映像進行加工改造時，往往保留各種表象中的審美屬性，使形成的個別意象具有鮮明的審美特征。在意象的進一步加工、綜合成藝術典型時，更注意綜合各種意象中的審美因素，如高爾基所說的把小商人、僧侶、小市民等類人所固有的許多個別的特點綜合起來塑造形象，魯迅的“雜取種種人”所“拼湊起來的”典型，以及我們在我國的戲劇舞臺上所看到的儒雅風流聰明智慧的諸葛亮：他的“羽扇綸巾”來自周瑜，使藝術典型有一種美的魅力。不講形式美，就等于取消藝術。
其三，藝術思維與非藝術思維的區別，表現在藝術思維與情感的融合的特征上。
沒有情感，任何偉大的事業都不能完成，因為人的興趣和感情是激發人的全部潛能與才能的基礎，是人類活動的最深層的動力性根源。馬克思指出：“人作為自然存在物，而且作為有生命的自然存在物，一方面具有自然力、生命力，是能動的自然存在物；這些力量作為天賦和才能、作為欲望存在于人身上；另一方面，人作為自然的、肉體的、感性的、對象性的存在物，和動植物一樣，是受動的、受制約的和受限制的存在物，也就是說，他的欲望的對象是作為不依賴于他的對象而存在于他之外的；但這些對象是他的需要的對象；是表現和確證他的本質力量所不可缺少的、重要的對象。”因此，馬克思又指出，因為人是一個受動的存在物，并且人感到自己是受動的，“所以是一個有激情的存在物。激情、熱情是人強烈追求自己的對象的本質力量。”B15馬克思指出的是，表現為自然的欲望與需要的自然生命力，是人與生俱來的本質力量，是人類活動和發展的最終動因。那么，不難理解，在人類活動中發展、展開的感性生命，仍然是人類活動和發展的動因，并且是使人類在自我豐富、自我完善的過程中更為強有力的永不枯竭的動力。正如列寧所說：“沒有‘人的熱情’，就從來沒有也不可能有人對于真理的追求”B16。而藝術思維是伴隨著情感的思維，藝術思維中的感覺作為一種認識機制，受到“享受”的欲望的支配，使主體總是被對象的能引起自己愉快的個別的色彩、質地和聲音所吸引；藝術思維中的知覺往往按照情感的需要去選擇并加工對象，按照情感圖式去選擇與“判斷”對象；藝術思維中的想象按照主體的情感要求對表象材料做出情感的判斷，按照自己的情感要求和情感規律的走向去創造新的合乎自己情感目的的形象，并享有極大的自由。通過想象，主體在現實中不能得到的東西可以得到，在現實中不能滿足的欲望、興趣能夠達到高度的滿足。而藝術思維中的理解往往是一種個人的體悟，通過體悟獲得包括對人生與宇宙的最高真諦、對生命與人生的內在意義的最深切的理解，這也是一種飽含著情感的理解。這一類感覺、想象、理解等心理因素在藝術思維過程中表現出來的與在其他思維活動中截然不同的特點，源自于它們擺脫了理性的嚴酷的限制與束縛，而聽從欲望、心靈、情感的指揮。
因此，脫離情感的思維不是藝術思維。但藝術中的情感活動不能代替有意識的思維或思考，認為藝術創作中的理性的思考會影響與妨礙創作情緒這種觀點是于創作有害的。人的情感不是空穴來風，總是由某一對象引起的，只有在對這一對象理解的基礎上，才會有情感的發生。
最后，藝術思維與非藝術思維的區別，表現在藝術思維的主體性特征上。
所謂主體性特征，是指人類活動中自主、主動、能動、自由、有目的的特征，體現著強烈的精神自由的特征。
在人的物質實踐和社會生活中，人雖然具有主體性，卻都受到自然規律與社會要求的制約，因此，在這些活動中的思維往往也受到規范和制約，精神自由只能在一定的范圍內實現。
相比之下，人類的審美活動和藝術活動是對主體性的發揮最少局限和制約的活動，是人的自主性、能動性能得到最充分的體現的活動，最表現出精神自由的活動。在審美活動和藝術活動中，人們對于對象的選擇是自主、能動和自由的，可以不受外部力量的強迫，所以在選擇中主體自身的興趣、愛好、理想等等起著主要的作用。你陶醉于典雅美妙的古典韻律，我沉浸于激烈狂放的現代音樂；你贊賞列奧納多•達•芬奇的大手筆，我偏愛兒童的涂鴉；你為《紅樓夢》中眾女子感嘆，我為金庸小說中眾俠士動容；你向往廣袤的沙漠戈壁，我依戀潺潺的小溪流水；你喜歡春日灼灼的紅花，我欣賞秋日飄零的黃葉……這一切都是很自然的，是外在力量很難干涉的。正因如此，才會有藝術家對于對象的不同選擇，而且會把經由多次審美活動而獲得的美的意象傳達出來。所以，真正的藝術創作往往被視為人類最為自由的活動方式。美國人本主義心理學家馬斯洛把藝術創作稱為人類的一種超越性的自我實現需要，他說：“一位音樂家必須作曲，一位畫家必須繪畫，一位詩人必須寫詩，否則他就無法安靜。”B17他們通過創作表達自己的審美理想、審美情感和意趣，這是一種自由自在的表達。
對藝術思維的基本特征的概括，不僅說明了藝術思維具有創造性的特征，而且說明了藝術思維為什么會具有創造性的特征，這對于深入理解文化創意應該是有益的。（責任編輯：楚小慶）
① 《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，1995年版，第19頁。
② ［德］黑格爾《美學》第1卷，商務印書館，2009年版，第45頁。
③ 《馬克思恩格斯全集》第19卷，人民出版社，1965年版，第406頁。
④ 同①，第9頁。
⑤ 同①，第18頁。
⑥ 同①，第18頁。
⑦ 同①，第18頁。
⑧ ［德］黑格爾《誰在抽象地思維》，見［蘇］古留加《黑格爾小傳》，商務印書館，1978年版，第65-66頁。
⑨ ［俄］康•德•烏申斯基著，鄭文樾譯《人是教育的對象》上卷，人民教育出版社，2007年版，第313頁。
⑩《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社，1995年版，第45頁。
B11 同②，第323頁。
B12 同②，第101頁。
B13 同②，第262頁。
B14 同②，第205頁。
B15 《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年版，第167－169頁。
B16 列寧《列寧全集》第25卷，人民出版社，1988年版，第117頁。
B17 ［美］馬斯洛著，徐金聲等譯《動機與人格──自我實現的人》，三聯書店，1987年版，譯者前言部分。
A Tentative Discussion of the Characteristics of Artistic Thinking:
Starting from Cultural Originality
WANG Xu-xiao
(Philosophy School, Renmin University of China, Beijing 100872)
