時間：2023-07-25 09:23:45
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇文學(xué)與影視的關(guān)系，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
（哈爾濱學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150086）
【摘 要】主要以影視與文學(xué)的關(guān)系為話題，試圖探討“圖像”是否能替代“文字”，文學(xué)是否會走向“終結(jié)”這些問題，得出結(jié)論：文學(xué)和影視，文字與圖像將會永遠(yuǎn)并存，共同豐富著人們?nèi)招略庐惖木裆睢?/p>
關(guān)鍵詞 改編；影視語言；文學(xué)解讀
1 影視與文學(xué)的聯(lián)姻
1.1 影視向經(jīng)典文學(xué)“求教”
1.1.1 文學(xué)是影視的根基
在影視的發(fā)展歷程當(dāng)中，文學(xué)起著不容忽視的作用。大量的影視作品都由文學(xué)作品改編成的。在影視拍攝過程中，導(dǎo)演最初接觸到的文學(xué)劇本是由編劇用文學(xué)語言創(chuàng)作的。影片中大量的人物對白和畫外音也要經(jīng)過文學(xué)語言的潤色。這充分體現(xiàn)了電影的文學(xué)性。隨著影視的發(fā)展，大量的文學(xué)作品編成電影或者電視劇展現(xiàn)在銀幕上。例如古代文學(xué)作品四大名著，現(xiàn)代文學(xué)作品如茅盾的《林家鋪?zhàn)印贰⒗仙岬摹恶橊勏樽印返鹊取?/p>
1.1.2 影視踩著文學(xué)的肩膀
年輕的影視與古老的文學(xué)之間一直存在著親密的姻緣關(guān)系，這種關(guān)系在影視發(fā)展的最初階段以及此后相當(dāng)長的一段時間里更多表現(xiàn)為影視對于文學(xué)的借鑒，這種借鑒通常呈現(xiàn)為這樣兩個層面：一方面，文學(xué)是一整套反映生活、表達(dá)生活的方法，比如小說的敘事手法、結(jié)構(gòu)樣式等，都為影視創(chuàng)作提供了豐富的可供借鑒的營養(yǎng)；另一方而，世界影視史上的許多作品都是根據(jù)文學(xué)作品改編的，這些文學(xué)作品中既包括了經(jīng)典作品，也包括了當(dāng)代的暢銷作品，而被改編的主體則更多是敘事性的小說和戲劇。可以說，年輕的影視正是在古老文學(xué)的甘泉的滋潤下勃發(fā)出日益旺盛的生命力。文學(xué)似乎成為影視取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉。
1.2 影視對文學(xué)名著的改編
1.2.1 文學(xué)作品的主導(dǎo)地位
在影視對于文學(xué)名著的改編過程中，作為文學(xué)作品的原作仍然占據(jù)著主導(dǎo)地位，并影響著人們對影視作品改編成敗的評判。我們知道，電影受到時長、攝制技術(shù)和觀眾的心理要求等諸多因素的限制，對于作品復(fù)雜的人物關(guān)系和社會狀況的表現(xiàn)往往力不從心，而無法與文學(xué)作品中那種運(yùn)用文字以持續(xù)不斷地鋪陳、描寫刻畫面而帶給讀者的審美體驗同日而語。如電影《紅樓夢》盡管盡量忠實(shí)原著，但總會使千百萬觀眾不滿意。此外，影像文本能否改編成功，很大程度上還決定于編導(dǎo)對原著和作者的理解深度，只有和原著有著精神的共嗚和溝通，才能改編成令人信服的作品。如，電影《城南舊事》，抓住了林海音原作中那種淡淡的感傷情緒，改編獲得了成功。而電影《駱駝祥子》，編導(dǎo)出于對祥子的特殊喜愛，草率地變動了祥子的墮落結(jié)局，不僅破壞了祥子性格的發(fā)展邏輯，而且削弱了影片社會歷史的內(nèi)涵價值。
1.2.2 影視藝術(shù)家的主導(dǎo)地位
有些影視所選取的文學(xué)原作并非文學(xué)名著，這些文學(xué)原作的名氣遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如名著。影視藝術(shù)家以它們?yōu)樗夭倪M(jìn)行再創(chuàng)作，使它們?yōu)橐话愦蟊娝邮埽纬闪藦V泛的影響。如電視劇《圍城》播出后，錢鐘書先生的原著小說在書攤上成為熱銷，而在此之前并不大為人所知。在這種改編過程中，不可否認(rèn)，影視藝術(shù)家起了主導(dǎo)的作用。但是，他們?nèi)匀蛔裱鴱脑鞯絼”镜脚臄z，即從“文字”到“圖像“的路徑。
2 影視與文學(xué)的疏離
不可否認(rèn)影視一直在追求自己獨(dú)立的探索與發(fā)展道路，試圖把自己的觸角伸向各個領(lǐng)域。目前的電影制作就出現(xiàn)了通過高科技、大投入、大場面以追求視聽感受的發(fā)展趨勢。如風(fēng)靡全球的《侏羅紀(jì)公園》、《哈里·波特>和《功夫》等影片都是靠著讓人匪夷所思的聲音和畫面效果讓觀眾如癡如醉，這些電影竭力沖擊當(dāng)代技術(shù)所能提供的視覺效果的極限。但是，我們不能由電影與文學(xué)關(guān)系的這種疏離，而對這種現(xiàn)象在理論上進(jìn)行無限引申，得出“圖像時代”的到來或是“文學(xué)的終結(jié)”。因為，在廣闊的文學(xué)天地里，仍然有很多東西是影視無從插手的。
2.1 影視對感官（影視語言）的追求
一般說來，影視是通過畫面與音響作用于大眾感官的視聽藝術(shù)，它必須把所要表現(xiàn)的內(nèi)容一概化為視覺形象與聽覺形象，這是不同于文學(xué)語言的一種影視語言。
2.1.1 影視語言的直觀性
影視語言可借助蒙太奇鏡頭組接來充分的調(diào)動時間空間，而不會破壞它的真實(shí)性。例如，它可以從冰天雪地直接轉(zhuǎn)入百花盛開，讓觀眾感受冬去春來的時空轉(zhuǎn)換。文學(xué)主要依靠文字來傳達(dá)信息，讀者無法看到具體形象，只能借助聯(lián)想和想象來延伸。與文學(xué)語言相比，影視語言更具直觀性。在文學(xué)作品中能夠感染讀者的語句，如果放在銀幕上就可能會很難表現(xiàn)。
2.1.2 影視語言的造型傳意
影視語言與文學(xué)語言的不同還在于影視語言能夠通過造型傳達(dá)意境。與文學(xué)語言相比，影視語言能夠容納更多更豐富的信息，如聲音、音響和人物的活動等。比如電影《紅高糧》中的顛轎段，姜文高唱著《酒神曲》熱鬧的場面和富有沖擊力的造型充分展現(xiàn)了山東高密一帶的風(fēng)土人情，成為影片的一大亮點(diǎn)。但這段場面如果用文學(xué)語言來描述則很難讓人感受到《酒神曲》的豪邁、人物的粗獷和熱烈的場面。影視可以把一些需要信息品味的藝術(shù)精華，融化為可以很容易接受的信息，隨著對影片的觀賞不知不覺中接受。
2.2 影視是嚴(yán)肅文學(xué)的通俗讀本
暢銷小說作家海巖指出，“我們現(xiàn)在處于視覺的時代，而不是閱讀的時代，看影視的人遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于閱讀的人，看影視的人再去閱讀，其要求的閱讀方式、閱讀心理會被改造，對結(jié)構(gòu)對人物對畫面感會有要求，在影像時代，從事文本創(chuàng)作時應(yīng)該考慮到讀者的需求、欣賞、接受的習(xí)慣變化，所以作家在描寫方式上自然會改變，這是由和人物和事件結(jié)合在一起的時代生活節(jié)奏和心理節(jié)奏決定的。”但是，顯而易見，小說并不會因此而成為影視的附庸。文學(xué)已有數(shù)千年的歷史，即使文學(xué)中有精英文學(xué)與大眾文學(xué)的分野，它們也是彼此共存，各有各的市場，各有各的發(fā)展；而影視不過是“嚴(yán)肅文學(xué)的通俗讀本”（蘇童語），它對于精英文學(xué)作品的改編，只不過是把它大眾化，變成大眾的精神食糧，實(shí)際上永遠(yuǎn)無法取代它的精英本體。因此，小說的改編大戶王溯說：“寫影視劇來錢，但寫多了真把人寫傷了，再要寫小說都回不過神來。”
關(guān)鍵詞 影視藝術(shù)；文學(xué)
影視藝術(shù)與文學(xué)到底應(yīng)該呈現(xiàn)出哪種關(guān)系才較為合理？本文認(rèn)為影視藝術(shù)與文學(xué)的關(guān)系主要有如下幾點(diǎn)：
一、影視藝術(shù)與文學(xué)是相輔相成的關(guān)系
每個事物都有合理存在的一面，而存在的同時都會起著雙刃劍的作用。影視藝術(shù)直白的表現(xiàn)情感和發(fā)展情況，帶來的情感共鳴只可能是一時的悲哀或者恐懼或者歡樂。時間久了人們便會發(fā)覺那種文化快餐式的累積會使人變得庸懶，情感變得蒼白無力。文學(xué)抽象而發(fā)人思考，只有真正地講心境投如其中，才能領(lǐng)悟作者所要表達(dá)的人類所共有的情懷。在觀眾集體式的欣賞上，影視藝術(shù)不能把作者的傾向性賦于形象性，不能把大段的議論的文字對沖突雙方的或?qū)ι畹脑u價表現(xiàn)出來。影視藝術(shù)必須在短時間內(nèi)用具體的，活生生的人和各種鏡頭給觀眾視聽的綜合性審美。
在表現(xiàn)小說《祝福》的孩子被狼吃了這一段的時候，電影中是安排在賀老六吃藥的同時，祥林嫂聽見幾聲狼嚎，叫了聲：“阿毛”就跑了出去。通過語言，表情，動作，心理傳達(dá)了文學(xué)作品的意思。
二、影視藝術(shù)必須含有文學(xué)性
我想很多人都有過花很多的時間看一部很爛的影片的經(jīng)歷，覺得不值得花精力在無意義的事物上。一般人看影視藝術(shù)作品，是懷著期待和被感染的心態(tài)，最后發(fā)現(xiàn)只不過是一部商業(yè)吵作片或者大成本投資，著名影星匯集的豪華片的時候，會有很多的感觸。個人比較偏愛文藝片，認(rèn)為很多恐怖片和科幻片都是低內(nèi)涵和缺乏深度思考即興創(chuàng)作的東西。李安《斷臂山》是根據(jù)1997安妮?普羅克斯的短篇小說改編，只有數(shù)十頁的小說，文字精簡。李安用自己獨(dú)特的理解：家庭、責(zé)任、愛情與生活；“愛是可以超越文化差異的，當(dāng)愛降臨時，異性之愛與同性之愛是毫無差別的，不妨把性別撇開。”引起了全世界人們的關(guān)注。電影《斷背山》在優(yōu)美的西部風(fēng)光和略顯滄桑的吉他音樂的襯托下兩個牛仔之間的愛情如歌如泣，達(dá)到了“從沒有過地如此純潔、神圣地刻畫兩個男人間的愛情”的地步，而影片的最后，Ennis目送自己即將與心上人結(jié)婚的女兒驅(qū)車離去，打開衣櫥，凝視著斷臂山的明信片，飽經(jīng)滄桑的臉上老淚縱橫，說出那句令人心痛的”I swear”的時候是如此的凄涼，想想這忽然而已的生命中又有多少不能承受的痛苦――看著他們，想著自己，失落的天堂彌漫著每個觀者的內(nèi)心，不失原著細(xì)膩優(yōu)雅的文學(xué)色彩。
現(xiàn)代電影如：《戀人曲》《海之歌》是典型的繪畫詩；《紅氣球》是靠造型造成了詩的旋律；《人與獸》《湖畔》是具有散文哲理的電影；《這里的黎明靜悄悄》就用黑被和時空交叉方式象散文抒情詩來表現(xiàn)詩意的哲理。
三、影視藝術(shù)必須尊重文學(xué)
現(xiàn)在的影視作品經(jīng)常改編文學(xué)原著，有時甚至改得面目全非，徹底背離原著的表達(dá)意圖。導(dǎo)演應(yīng)具有一定的責(zé)任感，不能以追求票房，收視率而刻意迎合大眾。我很反感一些文藝作品以激情戲為賣點(diǎn)，過于露骨，矯情。如果觀眾的口味是大團(tuán)員結(jié)局，就拍那些皆大歡喜的；如果觀眾期待的是流淚，意外死亡或失憶之類的，就拍感人肺腑的。當(dāng)今的影視藝術(shù)有明顯的娛樂化趨勢，值得一提的是，當(dāng)一切藝術(shù)文學(xué)都為娛樂而活的時候，人們不用承擔(dān)任何責(zé)任的時候，人類文明就會有毀滅的態(tài)勢。電影版的《祝福》，最后結(jié)尾是導(dǎo)演安排了一段祥林嫂捐門檻無效，憤而抗議的時候，她就拿著廚刀去砍廟里的門檻。這個細(xì)節(jié)是文學(xué)作品中沒有的，不難看出這其中有導(dǎo)演的用心，對舊社會的強(qiáng)烈的控訴。但是很多人看完以后，有的也認(rèn)為這是畫蛇添足的表現(xiàn)，從祥林嫂的個人性格看，她的思想覺悟還不能做出電影中的行為。《肖申克的救贖》電影還是總體上忠于斯蒂芬？金的原著的。一些細(xì)節(jié)的改編上，如電影中安迪長得又瘦又高，但原著中，安迪的身材屬于短小精悍，而且相貌英俊的那種。原著中說“安迪長得比較矮小，生就一張俊臉……”，同時對安迪還有這樣的敘述：“安迪在一九四八年到肖申克時是三十歲，他屬于五短身材，長得白白凈凈，一頭棕發(fā)，雙手小而靈巧。他戴了一副金邊眼鏡，指甲永遠(yuǎn)剪得整整齊齊、干干凈凈，我最記得的也是那雙手，一個男人給人這種印象還滿滑稽的，但這似乎正好總結(jié)了安迪這個人的特色，他的樣子老讓你覺得他似乎應(yīng)該穿著西裝、打著領(lǐng)帶的。”所以，安迪給人的感覺總是非常精神、非常清爽，戴著一副眼鏡，更襯托了他的聰明智慧。還有最后結(jié)局稍有不同。小說結(jié)束在Red前往墨西哥尋找Andy的路上而不確定他能否找到，以“我希望”作為結(jié)尾，而電影中Red在墨西哥的海灘找到了Andy這一幕我認(rèn)為2種版本還是小說最后把希望和就贖展示得比較恰當(dāng)。
四、好的影視藝術(shù)可以給予文學(xué)豐富的養(yǎng)分
影視文學(xué)比文學(xué)擁有更多的群眾性，是任何文學(xué)作品不能比擬的。因此它必須具有震撼力和表現(xiàn)力。文學(xué)的表現(xiàn)工具只是文字，有相對的限制性；影視藝術(shù)有無比的精確性和敏銳性，能較好的反應(yīng)一切復(fù)雜的生活現(xiàn)象。《白毛女》這部影片表線的喜兒這個農(nóng)村婦女，在殘酷的地主階級剝削下，遭到非人的屈辱和迫害，發(fā)出了“我要報仇，我要活。”的呼聲；在階級斗爭和大自然的斗爭中，充分表現(xiàn)了她那種“舀不干的水，撲不滅的火”的反抗性格的形成。它對觀眾直接訴之于形象，使觀眾得到的是完全逼真的感受。另外，影視藝術(shù)具有政府空間和時間的魔力，我們可以看到同代同代人的生活景象，也可以看見一切動人心弦的歷史的重演。《亂世佳人》中瑞德說：“我不求你原諒，我永遠(yuǎn)也不理解和原諒我自己，如果子彈打中我那倒好了。我是個，我只知道我愛你，即使這倒霉的世界和我倆都變成碎片，我也愛你，因為我們很相像，我們倆都夠壞，自私而精明，但我們能夠一眼就把事物看清。”的時候，這個南方莊園主的女兒卻狂野而不嬌縱，一點(diǎn)都沒有珍惜的拒絕的場景，具有概括和典型化文學(xué)作品的能力。
五、在觀眾的接受方式上的區(qū)別
我們看一幅畫，一部文學(xué)作品的時候可以反復(fù)吟味。對于電影來說，如果觀眾一個地方?jīng)]有看懂，或者體會不夠，他不可能要求停頓一下，甚至連思索一下的空隙都沒有，他只能在感受上留下一個缺口，缺口一多，電影給他留下的印象就會變得殘缺不全，也就很難集中精力來欣賞了。所以影視藝術(shù)要創(chuàng)造出有血有肉的人物，劇本要準(zhǔn)確的刻畫人物性格個思想感情，不要把人物局限于某一個固定的場景里；演員的演技要出色到可以和劇本融合；其它的幕后創(chuàng)造英雄要在同意的創(chuàng)造意圖下進(jìn)行工作。
誠然，作為一門綜合性的藝術(shù)電影從藝術(shù)手段，表現(xiàn)內(nèi)容等多方面受到了文學(xué)的滋補(bǔ)，然而反過來想想，在許多高喊文學(xué)優(yōu)越性聲音的背后，電影是否也與無聲無息之間補(bǔ)給了文學(xué)呢？答案是肯定的，電影的視覺性表現(xiàn)方法為文學(xué)創(chuàng)作提供了新的途徑，當(dāng)代蘇聯(lián)著名作家阿?伊凡諾夫曾經(jīng)這樣回答記者：“電影給了我特殊的簡潔。”約翰?霍華德?勞遜也曾經(jīng)指出：“許多現(xiàn)代小說都使用了‘?dāng)z影機(jī)眼睛’的技巧，并模仿銀幕上連接出現(xiàn)形象的方法來描述動作。”包括電影的表現(xiàn)手法――蒙太奇，也大量于無意之間進(jìn)入了文學(xué)創(chuàng)作。現(xiàn)在當(dāng)在人們批評電影媚俗性越來越強(qiáng)的時候，文學(xué)又是怎樣一番景象呢？當(dāng)今出現(xiàn)的大多的所謂身體寫作，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品都是想從一種視覺性，直感性的話語效果去直接觸動讀者的敏感神經(jīng)，此類作品是其所標(biāo)榜的另類還是骨子里的媚俗？答案已經(jīng)了然于我們每個人的心里。
？ ？ 影視藝術(shù)就是影視藝術(shù)，它不低于文學(xué)，不等同于文學(xué)，也不依賴于文學(xué)，文學(xué)所能表達(dá)的深度和廣度并不是電影所能做到的，而電影所表現(xiàn)的光影與聲音的互動也是文學(xué)所不能及的，中國傳統(tǒng)的電影論試圖重現(xiàn)文學(xué)曾經(jīng)對戲劇所獲得的成功，一度喧囂著要建立僅僅以文字形式給人們欣賞的電影文學(xué)類型是不可能實(shí)現(xiàn)的，文學(xué)只是影視藝術(shù)要吸收的一個方面，在影視藝術(shù)面前，還另有一片廣闊而神秘的天地需要后人去不斷挖掘。
參考文獻(xiàn)
關(guān)鍵詞：影視；文學(xué)；英劇；文學(xué)氣質(zhì)
中圖分類號：G22 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
一、從英劇的文學(xué)氣質(zhì)說起
2010年9月，英國獨(dú)立電視臺ITV推出的英劇《唐頓莊園》首播，迄今播出二季，不僅贏得了本國觀眾之心，還產(chǎn)生了巨大的海外影響，先后奪得美國艾美獎和金球獎的多項大獎，并在2012年上海電視節(jié)上摘取“海外電視劇大獎”金獎。電視劇從1912年泰坦尼克號失事帶給英國一個貴族之家的影響講起，其中財產(chǎn)限嗣繼承法的限制，一對年輕人逐漸克服“傲慢與偏見”的愛情，立刻喚起文學(xué)愛好者對奧斯丁的文學(xué)經(jīng)典的記憶。人們紛紛發(fā)問：此劇改編自英國哪部古典小說呢？
其實(shí)這出劇為英國身兼作家、電影導(dǎo)演和編劇，曾以《高斯福莊園》勇奪奧斯卡最佳劇本獎的朱利安·菲洛斯的原創(chuàng)作品。劇作所具有的濃郁的文學(xué)氣質(zhì)，集中體現(xiàn)了英劇的一大特色。
英劇的文學(xué)氣質(zhì)首先體現(xiàn)在充分利用本國豐沛而優(yōu)秀的文學(xué)資源。作為公共廣播電視代表的BBC（英國廣播公司）出品了一系列由名著改編的電視劇：從1978年開始，以恢弘的氣勢將莎士比亞的37部戲劇全部制作成電視劇；單是19世紀(jì)的優(yōu)秀文學(xué)作品，諸如狄更斯的《霧都孤兒》、《大衛(wèi)·科波菲爾》、《遠(yuǎn)大前程》、；奧斯丁的《傲慢與偏見》、《理智與情感》；夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》、蓋斯凱爾夫人的《妻子和女兒》（電視劇譯名《錦繡佳人》）、《克蘭福德》、《南方和北方》，等等，均在熒屏上一一展現(xiàn)。從文藝復(fù)興到19世紀(jì)傳統(tǒng)文學(xué)的輝煌時期，從經(jīng)典作家到有特色的小作家，BBC文學(xué)改編劇均給予關(guān)注，并因其對名著的忠實(shí)、出色的演繹、精美的制作而贏得一大批擁躉，BBC電視劇也因此幾乎成了文學(xué)名著改編劇的代名詞。
即使是并非由文學(xué)作品改編，而是由編劇原創(chuàng)的電視劇本，也往往具有明顯的文學(xué)氣質(zhì)，這也是影迷們所謂的“文藝范兒”的一個重要標(biāo)記。就以《唐頓莊園》為例，圍繞著莊園繼承問題，在第一次世界大戰(zhàn)前夕與爆發(fā)期間那充滿變遷、波瀾壯闊的時代背景下，將人物與莊園的命運(yùn)交織展開。其中有貴族、平民，上層主人、下層仆人，紛紜的人物，復(fù)雜的關(guān)系，鋒芒畢露或是暗潮涌動的戲劇沖突，懸念叢生或是峰回路轉(zhuǎn)的情節(jié)鋪陳。不同人物之間的故事，各自獨(dú)立又相互交錯，表現(xiàn)出隱藏在日常生活之下的復(fù)雜的人性。同樣是原創(chuàng)性的、表現(xiàn)青春叛逆題材的電視系列劇，從2007年起在英國第四頻道播出、也受到中國網(wǎng)友熱追的英劇《皮囊》（豆瓣網(wǎng)上網(wǎng)友對每一季的評論少則數(shù)千條，多則數(shù)萬條）就比美劇《緋聞女孩》深刻，寫盡了青春的飛揚(yáng)跋扈、張揚(yáng)無羈和迷茫艱難，其中的現(xiàn)實(shí)感和人文意味，明顯可見悠遠(yuǎn)的文學(xué)傳統(tǒng)的影響。
英劇的濃郁的文學(xué)氣質(zhì)特性引發(fā)了我們的思考：視覺文化時代文學(xué)與影視究竟是何種關(guān)系？同是具有悠久歷史、深厚的文學(xué)傳統(tǒng)國度，中國可以從英劇發(fā)展中得到怎樣的啟示？
二、影視進(jìn)逼。文學(xué)敗退？
從上世紀(jì)80年代以來，在新傳媒技術(shù)的影響下，現(xiàn)代文化出現(xiàn)了從以語言為中心向以視覺為中心的轉(zhuǎn)向。視覺文化無處不在，影視觀看成為人們文化生活的中心，而傳統(tǒng)的文字文學(xué)作品的閱讀明顯減少，文學(xué)的風(fēng)光不再。今天，我們不斷聽到關(guān)于文學(xué)因為受影視步步緊逼而節(jié)節(jié)敗退的悲觀說法，甚至“文學(xué)終結(jié)論”或“文學(xué)死亡論”時有耳聞。
“文學(xué)終結(jié)論”基于一種認(rèn)識：存在著一個有著明確的內(nèi)涵和清晰的疆界并固定不變的文學(xué)觀念。應(yīng)該說，文學(xué)自產(chǎn)生以來所具有的超功利性的審美屬性，沒有產(chǎn)生根本變化，但隨著從口語媒介、文字書寫媒介、印刷媒介到電子媒介形式的更新，文學(xué)的文本形態(tài)在不斷變化，相應(yīng)地文學(xué)的觀念也在發(fā)生變化。就近現(xiàn)代文學(xué)中的大宗小說而言，印刷技術(shù)的發(fā)展具有決定性的意義。19世紀(jì)報紙的發(fā)展和連載小說的形式，推動了小說的文化消費(fèi)，加強(qiáng)了小說認(rèn)識和娛樂的雙重屬性。而20世紀(jì)以來影視這樣的電子文本，采用多種現(xiàn)代科技手段，可視可聽，進(jìn)一步強(qiáng)化了文學(xué)的娛樂本性，文學(xué)成為一種極其大眾化的精神消費(fèi)品。隨著科技發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)普及，文學(xué)文本形態(tài)發(fā)生新變。據(jù)《新京報》報道，今年8月舉辦的北京國際圖書博覽會顯示：數(shù)字閱讀已成出版潮流。當(dāng)有人感嘆文學(xué)退隱的時候，我們在互聯(lián)網(wǎng)上看到的是一個巨大的文學(xué)“農(nóng)貿(mào)市場”：“玄幻·奇幻”、“武俠·仙俠”、“科幻·靈異”、“耽美·同人”等，之下還有“盜墓”、“穿越”、“后宮”等熱門題材類型，數(shù)量驚人，閱讀者眾多。
今天的文學(xué)的生態(tài)是蕪雜的，市場化、大眾化和傳媒化聯(lián)袂而來，文學(xué)生產(chǎn)體制包括生產(chǎn)、流通、評介和接受，已經(jīng)并且還在發(fā)生著變化。當(dāng)我們把文學(xué)當(dāng)做一個蕪雜而真實(shí)的存在而并非一個抽象的觀念時，我們就不再輕易地把文學(xué)看作“明日黃花”，或是把電子時代的主要符號——影像看作是文學(xué)的替代者。電子媒介時代可能會使一些文學(xué)樣式衰落淡出，也會孕育產(chǎn)生一些新的文學(xué)樣式；可能會使傳統(tǒng)媒介的文學(xué)形態(tài)被冷落，也可能產(chǎn)生文學(xué)與其他藝術(shù)門類的交融形態(tài)。
影視與文學(xué)各有獨(dú)立性，但又密切相關(guān)，甚而相互滲透、相互成就。
一、 影視作品應(yīng)保留獨(dú)特舞臺藝術(shù)特色
上個世紀(jì)80年代中國當(dāng)代文學(xué)掀起了一股狂潮，在當(dāng)代藝術(shù)舞臺上獨(dú)占鰲頭。在這個發(fā)展階段過程中文學(xué)作品在藝術(shù)舞臺上充當(dāng)著非常重要的角色，而影視作品在創(chuàng)作過程中依附文學(xué)作品是理所當(dāng)然的。文學(xué)作品和現(xiàn)實(shí)生活以及人物關(guān)系等都有著極為密切的聯(lián)系，因此，影視作品充分結(jié)合文學(xué)作品能夠全面提升影視作品的敘事功能，文學(xué)作品對于當(dāng)代影視行業(yè)的發(fā)展起著促進(jìn)作用。譬如影視作品《新版紅樓夢》《我的父親母親》以及《紅高粱》等都是改編自經(jīng)典的文學(xué)作品，并在上映后獲得了受眾熱切追捧。
但實(shí)際上，影視作品在新時期中獲得如此大的成就不僅是因為與文學(xué)作品的結(jié)合，還是因為影視作品在創(chuàng)作的過程中并沒有完全參照文學(xué)作品進(jìn)行改編，而是在創(chuàng)作過程中突出了影視作品的藝術(shù)特點(diǎn)。[1]影視作品在以文學(xué)作品作為創(chuàng)作底材時，通常會圍繞著文學(xué)作品的主題思想和精神內(nèi)涵展開創(chuàng)作，并通過采用影視作品創(chuàng)作特色來對原著中的內(nèi)容進(jìn)行增加或者刪減，使得人物形象更加豐富和鮮明。因此，影視作品如果想要獲得較大成就，就需要保留著自身舞臺藝術(shù)特色，并拒絕做文學(xué)作品的附庸產(chǎn)品。
影視作品在以文學(xué)作品作為創(chuàng)作底材過程中應(yīng)當(dāng)充分汲取文學(xué)作品中的精華和精神內(nèi)涵，但是應(yīng)當(dāng)要保留著影視作品的藝術(shù)特色和形式，這樣才能促進(jìn)影視作品的迅速發(fā)展又不至于使得影視作品內(nèi)容過于乏味。因此，影視作品創(chuàng)作者將文學(xué)作品改編成為影視作品時應(yīng)當(dāng)要充分處理好兩者之間的關(guān)系，切勿讓影視作品失去舞臺藝術(shù)特色。而當(dāng)前來說隸屬文藝片的影視作品都受到影院與受眾群體的排斥，而文藝片影院票房更是一落千丈。[2]當(dāng)今時代是消費(fèi)時代，許多觀眾進(jìn)入電影院觀看電影主要是為了尋求感官享受和精神享受，而文藝片所表達(dá)的主題內(nèi)容都是比較沉重和悲劇，因此，電影影院和受眾群體都不太喜歡此類影視作品。同時，導(dǎo)致文藝影視作品不受到觀眾喜愛的原因，還有導(dǎo)演在改編過程中的局限性思維。許多導(dǎo)演在制作影視作品時容易受到文字思維局限性的影響，致使我國影視行業(yè)比西方更為落后。影視作品在改編文學(xué)作品過程中應(yīng)當(dāng)不要受到文學(xué)思維的限制，而是跳出文學(xué)思維束縛并以全新模式來進(jìn)行電影創(chuàng)作。譬如文學(xué)作品中散文式、抒情式以及敘事性等，一旦應(yīng)用到影視創(chuàng)作中便會導(dǎo)致電影作品枯燥乏味，致使觀眾對電影作品提不起興趣。因此影視作品創(chuàng)作人在改編文學(xué)作品的過程中應(yīng)當(dāng)要注重影視作品和文學(xué)作品之間的關(guān)系，結(jié)合時展需求和市場上大眾心理需求從而創(chuàng)作出具有獨(dú)特舞臺藝術(shù)特色的影視作品。
當(dāng)前來說，電影市場上，不僅商業(yè)片排擠藝術(shù)片，而好萊塢大片也打擊著我國影視作品的發(fā)展。在好萊塢西方大片的打壓下，國產(chǎn)影視作品應(yīng)當(dāng)要充分結(jié)合電影發(fā)展的基本特性，汲取文學(xué)作品的精髓和精神內(nèi)涵，創(chuàng)作出獨(dú)具特色的影視作品。我國影視作品想要在電影行業(yè)中取得較大成就，就必須注重影視作品和文學(xué)作品兩者之間的關(guān)系，從而推動著影視作品的迅猛發(fā)展。
二、 文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)堅持藝術(shù)創(chuàng)作特色
當(dāng)前已經(jīng)逐漸進(jìn)入全民消費(fèi)時代，人們難以耐心花費(fèi)長時間來閱讀文學(xué)作品，但很多人愿意通過觀看電影來釋放內(nèi)心的壓力和情緒。文學(xué)作品逐漸邊緣化，越來越多的人群更加青睞于影視作品，而影視作品在藝術(shù)舞臺上地位日益凸顯。
在時展和生活壓力的影響下，當(dāng)前我國許多文學(xué)作家逐漸開始進(jìn)入影視行業(yè)，在影視行業(yè)中充當(dāng)著影視編劇，并按照影視作品的基本要求來創(chuàng)作文學(xué)作品，這種行為導(dǎo)致經(jīng)典的文學(xué)作品逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槭浪孜膶W(xué)作品，這些文學(xué)作品想要在影視行業(yè)發(fā)展如日中天中獲得更多利益。就人性來說，受到生活壓力的影響，文學(xué)作家進(jìn)入影視行業(yè)開啟影視編劇道路是正常的，但是文學(xué)作家在進(jìn)行影視劇本創(chuàng)作過程中應(yīng)當(dāng)要重視影視作品市場發(fā)展和藝術(shù)特點(diǎn)，始終保持著正確而良好的心態(tài)，不能只顧著市場需求來撰寫出世俗文學(xué)作品，這樣會導(dǎo)致文學(xué)作品只能成為影視作品發(fā)展的奴隸。所以文學(xué)作家在進(jìn)行文學(xué)作品創(chuàng)作過程中應(yīng)當(dāng)要保持著端正的態(tài)度，不僅要看到電影市場的基本需求，還要創(chuàng)作出經(jīng)典的文學(xué)作品，不能使創(chuàng)作的文學(xué)作品過于世俗。文學(xué)作品在創(chuàng)作過程中應(yīng)當(dāng)要充分堅持著其獨(dú)特特色和創(chuàng)作模式，不能為了創(chuàng)作電影而創(chuàng)作文學(xué)作品。同時文學(xué)作家應(yīng)當(dāng)要重復(fù)認(rèn)識到文學(xué)作品和影視作品之間的關(guān)系，文學(xué)作品具有獨(dú)特的藝術(shù)特色，因此，應(yīng)當(dāng)要以端正且正確的態(tài)度去看待文學(xué)作品與影視作品之間的結(jié)合。
在當(dāng)今時代文學(xué)作品逐漸邊緣化，而實(shí)際上文學(xué)作品所具備的獨(dú)特特色和藝術(shù)魅力是無法被其他物質(zhì)完全取代的。文學(xué)作品在精神內(nèi)涵和人物塑造以及語言藝術(shù)等方面相對于影視作品更好。[3]目前是圖像時代，但是影視作品也難以完全取代文學(xué)作品在藝術(shù)舞臺上的實(shí)際地位，文學(xué)作品永遠(yuǎn)都不會被消除，因此，文學(xué)作家在創(chuàng)作文學(xué)作品過程中不能做影視作品的奴隸。在創(chuàng)作過程中應(yīng)當(dāng)要保持良好的心態(tài)，為受眾群體創(chuàng)作出更加富有藝術(shù)特色的作品。
三、 影視作品和文學(xué)作品相輔相成
相對于文學(xué)作品來說影視作品的發(fā)展歷程相對較短，但是卻能夠在短期內(nèi)獲得如此大的成功，而文學(xué)作品在上個世紀(jì)80年代的發(fā)展盛況不再，有的人認(rèn)為影視作品能夠逐漸取代文學(xué)作品在藝術(shù)舞臺上的地位。而這種說法實(shí)際上是完全沒有認(rèn)識到文學(xué)作品和影視作品本質(zhì)關(guān)系，只要對兩者本質(zhì)關(guān)系進(jìn)行深入探究，就會知道文學(xué)作品和影視作品都有著各自獨(dú)特的舞臺藝術(shù)特點(diǎn)，兩者相輔相成，并且都難以取代各自在藝術(shù)舞臺上的地位。
文學(xué)作品和影視作品都能夠通過其各自的形式和表現(xiàn)方式來呈現(xiàn)出人物形象特征和感情心理，從而使得觀眾產(chǎn)生情感共鳴。文學(xué)作品和影視作品兩者的表現(xiàn)形式有著很大的差異，而兩者能夠在藝術(shù)舞臺上占據(jù)著重要地位就說明文學(xué)作品和影視作品都有相互借鑒的地方。相對于影視作品來說文學(xué)作品在人物塑造和敘述結(jié)構(gòu)以及情感表達(dá)上更富有感染力，而中華文化源遠(yuǎn)流長，影視作品在創(chuàng)作過程中可以充分結(jié)合著文學(xué)作品精髓來展開創(chuàng)作。影視作品更加重視舞臺藝術(shù)效果和視覺感受效果，在感官感受上更勝文學(xué)作品一籌。而影視作品的受眾群體和傳播速度以及傳播范圍等都比文學(xué)作品更好，因此影視作品和文學(xué)作品兩者都有著各自的特點(diǎn)，但兩者都能相互借鑒各自的精髓并相輔相成。
當(dāng)前來說，我國影視作品在敘事結(jié)構(gòu)和人物形象塑造上仍然存在著較大的缺陷，對于影視作品這種普遍現(xiàn)象就必須結(jié)合文學(xué)作品的展開創(chuàng)作。譬如國著名導(dǎo)演張藝謀所創(chuàng)作的《英雄》以及陳凱歌的《無極》等逐漸由藝術(shù)片向商業(yè)片轉(zhuǎn)變，因為電影敘事邏輯和情節(jié)邏輯以及人物性格邏輯等方面較為紊亂，所以在上映后漏洞不斷，并受到觀眾的抨擊。[4]在新時期發(fā)展過程中影視創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)在影視內(nèi)容中融入文學(xué)性，從而使得影視作品的商業(yè)性和藝術(shù)性始終保持著平衡關(guān)系，只有美艷畫面和絢麗動作沒有豐富的故事內(nèi)容是無法滿足觀眾需求的。因此，影視作品在創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演不僅要重視視覺和精神享受，同時還能讓觀眾情感得到共鳴。始終保持著藝術(shù)和商業(yè)的相互平衡，以滿足當(dāng)代觀眾的基本需求。
同樣的，文學(xué)作品在發(fā)展過程中也離不開影視作品，許多文學(xué)作家在評價影視作品過程中通常會以文學(xué)視覺和文學(xué)思維來看待影視作品，因此，對于現(xiàn)代化影視作品的認(rèn)識仍然存在許多誤區(qū)。文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)要充分觀照影視作品的優(yōu)點(diǎn)，脫離文學(xué)固有思維的禁錮。在現(xiàn)代化消費(fèi)時代里影視作品能夠充分滿足社會大眾心理需求和情感需求。因此，文學(xué)作品在創(chuàng)作過程中也要充分結(jié)合大眾文化展開創(chuàng)作，從而通過文學(xué)思想和精神內(nèi)涵來激發(fā)觀眾的情感共鳴。此外，文學(xué)作品還可以借助于影視作品來不斷拓寬受眾范圍和受眾群體，充分利用影視作品的優(yōu)勢特點(diǎn)來宣傳文學(xué)作品中的藝術(shù)特色和精神內(nèi)涵。不但能夠有效提高影視作品文學(xué)素養(yǎng)，還能有效推動著文學(xué)作品的迅猛發(fā)展。譬如改編自文學(xué)作品的影視作品在上映后便受到廣泛好評，便會引發(fā)許多觀眾閱讀原著的熱情與積極性，這樣不僅讓影視作品得到發(fā)展，而且還能不斷拓寬文學(xué)作品的受眾范圍和受眾群體。文學(xué)作品和影視作品兩者都具備著平等的地位，都有著各自的藝術(shù)特色，兩者相互結(jié)合能夠?qū)崿F(xiàn)“雙贏”目的。
影視作品在以文學(xué)作品作為創(chuàng)作底材過程中不能延用文學(xué)作品的創(chuàng)作形式，而是實(shí)現(xiàn)文學(xué)作品和影視作品形式的相互轉(zhuǎn)化。文學(xué)作品在改編成影視作品過程中不但要遵循著原著的思想主題和精神內(nèi)涵，而且還應(yīng)當(dāng)結(jié)合現(xiàn)代化時展和市場發(fā)展的基本需求，對文學(xué)作品內(nèi)容進(jìn)行改造，保留原著作品中的精髓內(nèi)容并摒棄原著作品中的糟粕部分，這樣才能夠創(chuàng)作出更加良好的影視作品。同時影視作品在創(chuàng)作過程中也可以結(jié)合藝術(shù)靈感展開創(chuàng)作，即使沒有完全遵循文學(xué)作品的思想主題和精神內(nèi)涵，但是卻能讓影視作品更富有文學(xué)性，兩者相互結(jié)合能夠達(dá)到更好的效果。
影視作品在改編文學(xué)作品過程中，應(yīng)當(dāng)要注重故事內(nèi)容和人物形象兩個關(guān)鍵點(diǎn)。對于文學(xué)作品來說，故事與人物直接組成了精神內(nèi)核，也就是影視作品中的重要內(nèi)容。良好的影視作品在改編過程中仍然保留著文學(xué)作品中的精神內(nèi)涵和人物形象特點(diǎn)等，而是對其內(nèi)容進(jìn)行相應(yīng)更改。正如批評家張衛(wèi)所說，在改編文學(xué)作品過程中應(yīng)當(dāng)要注重“神似”，這樣不僅能夠遵循文學(xué)作品的思想主題，還能夠?qū)崿F(xiàn)影片內(nèi)容創(chuàng)新。在改編過程中可以遵循文學(xué)作品精神內(nèi)涵，但不應(yīng)當(dāng)局限于文學(xué)作品的創(chuàng)作形式，需要不斷創(chuàng)作出具有著影視作品獨(dú)特特色的電影。此外，也不能胡編亂造使得影視作品完全脫離文學(xué)作品。譬如國內(nèi)著名導(dǎo)演張藝謀所制作的影視作品《紅高粱》與《我的父親母親》，其中這兩部影視作品結(jié)合電影的主要特點(diǎn)來對故事情節(jié)進(jìn)行相應(yīng)的改動，但是在改編的過程中仍然延續(xù)了文學(xué)作品中的感情基調(diào)以及精神氣質(zhì)等。影視作品《紅高粱》和文學(xué)作品《紅高粱家族史》兩者都將人物形象和情感內(nèi)涵表現(xiàn)出來。而影視作品《我的父親母親》和文學(xué)作品《紀(jì)念》兩者都能夠使得觀眾真切感受到父親與母親的情感。但是張藝謀所制作的影視作品《滿城盡帶黃金甲》是對話劇《雷雨》進(jìn)行改編，而實(shí)際上該部影視作品在情節(jié)編排與人物塑造等方面都和話劇《雷雨》有著很大的差異，無法表達(dá)出原著中的效果。
結(jié)語
影視作品和文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)要相互結(jié)合，文學(xué)作品在影視創(chuàng)作中發(fā)揮著重要的作用，而影視作品也能夠不斷拓展文學(xué)作品的受眾范圍和受眾人群，兩者相輔相成，并具有各自獨(dú)特的藝術(shù)特色，能夠不斷豐富社會人們的精神生活與情感體驗。
參考文獻(xiàn)：
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1.對于什么是歷史題材劇的認(rèn)識不一致
這一認(rèn)識非常重要的一個問題就是不明確歷史題材劇所具有的外延，同時還包括兩個內(nèi)容：首先是在當(dāng)前歷史題材劇多樣的情況下，對具體什么是歷史題材的作品認(rèn)識不足，只是將紀(jì)實(shí)性的作品作為歷史題材劇的素材，而忽視了一些歷史上流傳的“戲說”“大話”等內(nèi)容的作品；其次是對歷史題材的影視作品的評價過于簡單，沒有綜合性認(rèn)識。
2.對歷史題材影視作品的研究存著缺陷
在研究歷史題材影視作品時忽略了綜合性評價的方式，沒有認(rèn)識到其特殊性，更沒有結(jié)合文學(xué)、歷史進(jìn)行研究，更沒有聯(lián)系到現(xiàn)代的生活進(jìn)行實(shí)際分析，以至于在研究的過程中缺乏方向性，多是簡單的自說自話，缺少協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。
二、歷史題材影視作品的文學(xué)特質(zhì)
自古有“文史不分家”的說法，歷史是依靠人的文字記載來完成的，因此歷史在反映真實(shí)的過去生活的過程中也一定程度上具有文學(xué)的特色，甚至有的作品很難分清楚是歷史作品還是文學(xué)作品，即使在一些表象看來是歷史類型的作品中，也多少具有文學(xué)的成分，因為在使用文字記載的過程中難免會出現(xiàn)文字的藝術(shù)表達(dá)性。
1.歷史題材的影視作品具有情感性
影視作品最終都是依靠人來完成的，同時歷史題材的影視作品所依據(jù)的題材必定都是具有文字記載的內(nèi)容，在記載這些內(nèi)容時是依靠文字表達(dá)的方式完成的，這種文字表達(dá)方式形成了文學(xué)作品或者歷史文學(xué)作品，其中必定會加入寫作者的主觀判斷或者思想認(rèn)識，不論是所謂的正史還是野史，在創(chuàng)造過程中都會有感情性，因此歷史題材的影視作品也是如此。
2.歷史題材的影視作品具有虛構(gòu)性
歷史題材的影視作品依靠歷史的一些記錄或者還原，但同時這些記錄也會受到當(dāng)時政治、社會環(huán)境的影響，寫作者在描述事件時也會加入一些主觀性或者虛構(gòu)一些內(nèi)容，這樣才能使整個歷史事件的過程更加完整，影視作品的制造者也會根據(jù)題材進(jìn)行一些創(chuàng)造，為了達(dá)到吸引大眾的目的對歷史情況進(jìn)行一些虛構(gòu)和創(chuàng)造。
3.歷史題材的影視作品具有審美性
一部完整、優(yōu)秀的歷史作品必定是受到社會大眾喜愛的，其中也會夾雜一些文學(xué)語言或者特殊的表達(dá)方式，也就是說歷史題材在敘事的同時表達(dá)了其所具有的美感，歷史題材的影視作品也在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了一定程度的塑造力求將其中的內(nèi)容設(shè)計出具有吸引力，符合大眾審美觀的影像。
三、國產(chǎn)歷史題材的影視作品中文學(xué)與生活的關(guān)系
在歷史作品的創(chuàng)作過程中必定要對社會生活進(jìn)行真實(shí)反映，比如在司馬遷的《史記》中，其中雖然描述了國家的正史，但同時在作品中具有文學(xué)的感召力，如死，或輕于鴻毛，或重于泰山等語言具有極強(qiáng)的文學(xué)特質(zhì)，另一個方面在作品中也反映了現(xiàn)實(shí)的生活，比如其中的大部分內(nèi)容中都記錄了皇室或者大臣的事件，所以說在拍攝歷時題材的影視作品時文學(xué)與生活的關(guān)系是密不可分的。
1.國產(chǎn)歷史題材的影視作品中文學(xué)反映生活
我國在新媒介發(fā)展的幾十年中生產(chǎn)了許多的歷史題材的影視作品，比如《大秦帝國》《康熙王朝》等，這些作品獲得了社會大眾的極大喜愛。同時這些影視作品拍攝中所依據(jù)的題材正是在具有文學(xué)特色的歷史作品，在影視作品中所具有的一些文學(xué)元素讓作品更具吸引力，同時這些影視作品所反映的一些現(xiàn)實(shí)生活更加真實(shí)明確，也符合大眾生活的需求。另外這些影視作品在制作的過程中必定會考慮收視率、社會反應(yīng)等問題，所以作品的制作也盡量符合當(dāng)前社會的價值觀和認(rèn)知需求。
2.生活塑造了影視作品的文學(xué)價值
生活是歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化共同發(fā)展的結(jié)果，在歷史長河中，人們不論是歷史作品的創(chuàng)作還是文學(xué)作品的創(chuàng)作都離不開一個主題——真實(shí)生活，可以說生活是文學(xué)的源泉，當(dāng)前國產(chǎn)歷史題材的影視作品的制作也是如此，從現(xiàn)代生活的角度看，該文學(xué)是根據(jù)現(xiàn)代人的價值需求和觀念進(jìn)行改編、制作的，從歷史生活的角度看，影視作品所依據(jù)的前提是歷史的現(xiàn)實(shí)生活，所以說生活塑造了影視作品的文學(xué)價值，并將其在現(xiàn)代社會體現(xiàn)出來。
四、結(jié)語
論文摘要：文學(xué)史的對象和范圍從來就不是固定和單一的，而是不停到變化著。既然戲劇、小說都已經(jīng)進(jìn)入文學(xué)史，那么弱勢群體的電影也應(yīng)該進(jìn)入文學(xué)史，被平等看待。將電影納入正統(tǒng)文學(xué)史有三大理由。
我們誰都沒有看到過真正的電影，我們所看到過的只不過是配有畫面的小說而已。
——英國電影導(dǎo)演彼得·格林納韋
從1905年任景豐拍攝《定軍山》開始到現(xiàn)在，電影在我國已經(jīng)有100多年的歷史，中國文學(xué)史與電影所處的地位極其微妙。電影文學(xué)的發(fā)展在很大程度上影響了文學(xué)的發(fā)展。但是，目前很多的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史很少提甚至全書不提一字電影文學(xué)，這是十分不合理的。筆者認(rèn)為，中國電影文學(xué)應(yīng)當(dāng)直屬于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史。
一、文學(xué)史的對象和范圍的不穩(wěn)定性
文學(xué)史的對象和范圍從來就不是固定和單一的，而是不停到變化著，其本身是一個常說常新的問題。現(xiàn)代形態(tài)的文學(xué)史產(chǎn)生以來，文學(xué)史的對象和范圍一直被許多文學(xué)史家及理論家所更改。正如韋勒克·沃倫在《文學(xué)理論》中所提到的：“這種變化，部分是由于內(nèi)在原因，由文學(xué)既定規(guī)范的枯萎和對變化的渴望所引起，但也部分是由于外在的原因，由社會的、理智的和其它的文化所引起的”。[1]隨著文學(xué)史研究的現(xiàn)代化進(jìn)程，更多學(xué)者的理論與編纂實(shí)踐體現(xiàn)出拓展文學(xué)史研究對象和范圍的必然趨勢。
在中國，文學(xué)的本體和正宗是散文。先秦時期主要包括諸子散文和歷史散文在內(nèi)，漢魏晉南北朝時期主要包括辭賦在內(nèi)，唐宋以來包括諸多抒情寫景的散文在內(nèi)。宋元人有“詩為文余、詞為詩余、曲為詞余”的“三余”說，就表明了正統(tǒng)文學(xué)界對詩詞曲乃至之后的小說戲曲的“小道”的蔑視感。近代以來，中國人受到西方詩歌、小說、散文、戲劇四分法影響，這才從根本上改變了傳統(tǒng)意義上狹窄的文學(xué)觀念。由此出發(fā)，中國文學(xué)才不可逆轉(zhuǎn)地將脫胎于話本等口頭文學(xué)的小說戲曲歸為文學(xué)主體，從而完成了中國文學(xué)從散文本位到小說戲曲本位的延伸。另外，如許多文論家由對通俗文學(xué)的漠視到開始關(guān)注通俗文學(xué)。但是，至今中國的電影文學(xué)在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史沒有地位。
二、關(guān)于電影文學(xué)與正統(tǒng)文學(xué)史的關(guān)系
在西方，當(dāng)盧米埃爾拍攝《火車進(jìn)站》或《工廠的大門》的時候，沒有人預(yù)想到它會讓當(dāng)時還風(fēng)光無限的作家們注定在未來黯然失色。然而，隨著攝影機(jī)擺脫了定點(diǎn)攝影的理念，電影敘事迅速由機(jī)械再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)檎宫F(xiàn)人類的感情與經(jīng)驗的主觀世界。電影很快就取得了藝術(shù)家族中的顯赫位置。當(dāng)看到文字的力量從屬于另一種更耀眼、更粗俗的力量時，我?guī)缀蹩偸请y于擺脫一種令人痛心的屈辱感。”[2]在中國，電影是現(xiàn)代科技的產(chǎn)兒，是商業(yè)運(yùn)作，是投資人種下的搖錢樹。在電影技術(shù)還不成熟的二十世紀(jì)二、三十年代，人們對待電影的態(tài)度常常停留在消遣娛樂的層面上，這也從客觀上導(dǎo)致在商業(yè)牟利為主的電影市場上，許多文論家不給電影文學(xué)以合適的位置。同時，作為俗藝術(shù)中的俗藝術(shù)，電影使藝術(shù)獲得空前的民主化，受到大眾的喜歡。以往的所有藝術(shù)都是社會少數(shù)分子參與的活動，只有電影獲得了世界性的、全民性的成功。人們藉此獲得了許多接觸藝術(shù)的機(jī)會。很多文論家不愿意把它當(dāng)作文學(xué)的一個類別來看待，在現(xiàn)代文學(xué)史上不提也就很正常了。哪位理論家把電影放入文學(xué)家族進(jìn)行研究就被看成是不務(wù)正業(yè)。筆者認(rèn)為既然戲劇、小說都已經(jīng)進(jìn)入文學(xué)史，那么弱勢群體的電影也應(yīng)該進(jìn)入文學(xué)史，被平等看待。對于這種文論家的接受心理，也是需要一個調(diào)整過程的，就像小說和戲劇當(dāng)初進(jìn)入文學(xué)一樣。
應(yīng)該說，將電影納入正統(tǒng)文學(xué)史有以下理由：
第一，電影作為一門綜合藝術(shù)，從文學(xué)中汲取養(yǎng)分和藝術(shù)經(jīng)驗，遠(yuǎn)比其他藝術(shù)多，其本身帶有很強(qiáng)的文學(xué)底蘊(yùn)。把敘事性文學(xué)作品中的敘事因素，用文字寫成具有一定文學(xué)價值的電影劇本的出現(xiàn)，正是電影藝術(shù)趨向成熟的重要標(biāo)志。正因為它綜合了各門藝術(shù)的多種元素，并經(jīng)過自身的主體性整合而呈現(xiàn)出特有的藝術(shù)表達(dá)功能，故它集視與聽、時與空、動與靜、表現(xiàn)與再現(xiàn)于一身。正如法國理論家喬治·薩杜爾所說：“一種藝術(shù)決不能在未開墾的處女地上產(chǎn)生出來，而突如其來的在我們眼前出現(xiàn)必須吸取人類知識中的各種養(yǎng)料，并且很快地就把它們消化。電影的偉大就在于它是很多藝術(shù)的綜合。”[3]因為“在電影誕生之前的時代，恰恰是文學(xué)成為主導(dǎo)藝術(shù)形態(tài)，只有文學(xué)能夠最充分地反映異常復(fù)雜的生活矛盾，滿足更加廣泛，更多層次，‘多聲部’地把握顯示的迫切需要。”[4]也就是說，電影是在文學(xué)充分發(fā)展之后利用現(xiàn)代工業(yè)的科技手段才蓬勃興起。
我們來看看中國早期的電影，電影傳入中國的第一個名字叫“影戲”，從這個名稱上，我們可以看出電影雖然作為綜合藝術(shù)，與聲光科技有著密切聯(lián)系，但它的確和文學(xué)有著很深的淵源。中國第一部電影是1905年的《定軍山》，全部影片拍下來是一部活動的相冊。但《定軍山》并沒有所謂的文學(xué)劇本和導(dǎo)演，而且任景豐也是一名照相技師。真正擁有完整劇本的第一部黑白無聲片是1913年由鄭正秋編劇、鄭正秋和張石川共同導(dǎo)演，亞細(xì)亞影片公司出品的《難夫難妻》，這是中國歷史上第一部擁有文學(xué)劇本的電影，在中國電影史上具有里程碑式的意義。鄭正秋編寫的《難夫難妻》是中國第一個文學(xué)劇本。話劇在中國從產(chǎn)生到成熟大約經(jīng)過了30年，電影因為有中國文學(xué)氛圍的整體轉(zhuǎn)換為根基，從最初的形態(tài)到接近于成熟所需的時間大大縮短了，但其過程與話劇相一致。《春蠶》也是早期電影中的佳作，《春蠶》有很好的文學(xué)底本，人物、情節(jié)、題材意向，都為電影劇本的創(chuàng)作提供了可利用的文學(xué)資源，電影的成功理所當(dāng)然了。30年代后期以后涌現(xiàn)了一批較為成熟的電影，文學(xué)底本更加好，像《漁光曲》、《新女性》、《十字街頭》、《八千里路云和月》、《一江春水向東流》、《萬家燈火》等。看慣了小說的讀者，欣賞這樣的文學(xué)劇本沒有任何障礙。正是電影文學(xué)的不斷成熟，促使電影完善。電影文學(xué)最初都來源于著名的戲劇文學(xué)家，如鄭正秋、歐陽予倩、、洪深、侯曜、、阿英、等，他們既是著名的戲劇家，也是現(xiàn)代文學(xué)史上很重要的電影文學(xué)作者。優(yōu)秀的電影又能帶動優(yōu)秀的小說。電影本身的成熟就是隨著電影文學(xué)的成熟而成熟的。進(jìn)入八十年代以后，小說《紅高粱》是作家莫言的成名作，在導(dǎo)演方面還沒有任何名氣的張藝謀把它拿來做摹本，拍出了他最初的、也是他迄今為止最響亮的獎項之一——柏林金熊獎。雖然他對小說進(jìn)行了大刪減，但那依據(jù)文學(xué)底氣所塑成的人物還是流露出掩飾不住的“莫言的光輝”。《霸王別姬》有李碧華原著的支撐，陳凱歌雖然為了照顧大陸方面做了很大的修改，但是古老藝術(shù)和新生政權(quán)的沖突，依然會緊緊扣住觀眾的心靈。
一部文學(xué)性強(qiáng)的劇本孕育出一部好的影片。劇本體現(xiàn)作家的思想和意圖，是電影基本的構(gòu)思，直接指導(dǎo)影片的生產(chǎn)。綜觀世界上大多數(shù)的影片，都是從劇本起步，經(jīng)過導(dǎo)演、演員、攝影、剪輯等人的再創(chuàng)作，把劇本里無生命的幻想，變?yōu)殂y幕上有生命的東西，變成集體智慧的結(jié)晶，才搬上銀幕放映。美國影人溫斯頓說：“創(chuàng)造性的電影制作所包括的不是一個而是幾個過程或階段。這些階段，通常叫作寫作，導(dǎo)演和剪輯。”[5]1980年召開的導(dǎo)演總結(jié)會上，張駿祥首先提出了“電影的文學(xué)價值”，他說“針對某些片面強(qiáng)調(diào)形式的偏向，我要大聲疾呼：不要忽視了電影的文學(xué)價值。”[6]他并提出電影的“文學(xué)價值”有四條：“思想性或哲理性，人物典型形象，風(fēng)格、樣式、氣氛、節(jié)奏，文學(xué)技巧和手段。”[7]電影劇本兼有電影性和文學(xué)性，它不僅能供拍攝，而且可供閱讀，它既是一部電影作品，又是一部文學(xué)作品，其本身所具有的娛樂性和審美性使得人們在潛移默化中去領(lǐng)悟影片中人物情感宣泄的美感教育。我們這里所敘述的電影的文學(xué)性，它不是一般意義上的文學(xué)，而是沖破傳統(tǒng)文學(xué)敘事的方式，創(chuàng)造出一種以電影的獨(dú)特視聽思維來構(gòu)思和寫作的嶄新文學(xué)形式。電影本身的語言、內(nèi)容、表現(xiàn)手法都是具有文學(xué)性的。 第二，從電影的使命上來看，它也具有文學(xué)的功能。孔子認(rèn)為文學(xué)具有“興觀群怨”的功能，梁啟超認(rèn)為文學(xué)具有“熏浸刺提”的功能。電影和文學(xué)一樣，也具有認(rèn)識功能、教育功能、審美功能、娛樂功能。認(rèn)識功能方面，人們由于生活的時間、空間以及生活經(jīng)歷、職業(yè)特點(diǎn)等方面的原因，對于社會生活的了解總是存在著一定的局限性，這就需要通過一定的方式去了解生活，而電影在這方面就提供了很好的方式。在電影中，人們能夠很輕易了解不同時代、不同民族、不同地域以及不同生活的了解。教育功能方面，電影在反映現(xiàn)實(shí)生活的時候，總是要寄寓編劇人的理想、愿望和追求，總是要顯示編劇人的態(tài)度和傾向、判斷和評價，包含著一定的哲學(xué)、道德、宗教、政治等價值觀念和價值評判內(nèi)容，導(dǎo)演希望通過作品中的藝術(shù)形象將價值觀念和價值評判內(nèi)容傳達(dá)給觀眾，用這種價值體系去影響觀眾，讓觀眾在價值觀念上達(dá)到與編劇人的認(rèn)同。審美功能方面，編劇人除了在表達(dá)自己對于社會生活的認(rèn)識和理解、顯示自己對于社會生活的態(tài)度和傾向之外，自己還要確立一定的審美理想，即以審美情感為核心而使審美要求達(dá)到系統(tǒng)化，在此基礎(chǔ)上形成一定的原則和標(biāo)準(zhǔn)，這種審美理想往往能夠?qū)θ藗兊膶徝廊の丁徝酪蟆徝烙^念、審美能力產(chǎn)生有力的感召和塑造作用。對于娛樂功能，電影能夠很方便使人們得到賞心悅目的和愉情悅性的享受。由于電影作為審美活動帶有非功利性和非現(xiàn)實(shí)性，使人們能夠擺脫實(shí)際生活狀況和物質(zhì)條件的束縛，在超現(xiàn)實(shí)的境界中得到一種自由自在的精神享受。
第三，電影能促進(jìn)其它文學(xué)體裁發(fā)展、擴(kuò)大其影響。它的出現(xiàn)，并不意味著對傳統(tǒng)文學(xué)的取代和覆蓋。最令人欣慰的事，莫過于電影文學(xué)對其它文學(xué)體裁的大舉引進(jìn)和形象詮釋。電影作為圖像藝術(shù)給文學(xué)的最大饋贈應(yīng)該是那種強(qiáng)烈的畫面感、對細(xì)微事物的放大鏡式的審視目光，以及畫面蒙太奇后產(chǎn)生的特殊效果的。
一個時代擁有一個時代的主流文學(xué)樣式，就像《詩經(jīng)》中的四言詩發(fā)展為后來的五言詩、七言詩，詩歌又發(fā)展為詞，詞發(fā)展為曲，在現(xiàn)代社會的快節(jié)奏生活里，長篇小說的處境也多少有些無奈。但是大眾們即使拒絕了詩歌和小說，但是他們無法拒絕電影的魅力。電影作為當(dāng)代文學(xué)的一種體現(xiàn)樣式，開闊了人的藝術(shù)表現(xiàn)視野，進(jìn)一步拓展了人的藝術(shù)表現(xiàn)能力。可惜目前，全國各高校使用的文學(xué)史教材以及學(xué)術(shù)界所推崇的文學(xué)史著作，都不重視電影文學(xué)。舉例來說，錢理群主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，洪子城《中國當(dāng)代文學(xué)史》，朱棟霖主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》（二卷本），楊匡漢主編《共和國文學(xué)50年》等，都閉口不提電影文學(xué)。據(jù)筆者所知，有的文論家正在進(jìn)行提高電影文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的一些局部拓荒工作。賀圣皓主編《二十世紀(jì)中國文學(xué)》（上下冊）下卷第五章“戲劇影視文學(xué)專題”的第五節(jié)和第六節(jié)，專門講述十七年的電影文學(xué)的成就和新時期電影文學(xué)的藝術(shù)追求。[8]張炯主編的《中華文學(xué)通史》（十卷本）第十卷第一部分，專門討論建國初至上世紀(jì)90年代電影文學(xué)的演變過程。[9]周曉明主編《中國電影文學(xué)史》（上下冊）比較詳盡地介紹電影文學(xué)的發(fā)展歷程。[10]筆者認(rèn)為，這兩本書比較可貴，文學(xué)史寫作應(yīng)當(dāng)把電影文學(xué)考慮在內(nèi)，給電影文學(xué)以應(yīng)有的歷史地位。筆者在此強(qiáng)烈建議，文學(xué)史的寫作應(yīng)該把納入電影文學(xué)，還原電影文學(xué)本身的歷史地位。
參考文獻(xiàn)與注釋：
[1]韋勒克·沃倫：《文學(xué)理論》，第309頁，三聯(lián)書店1984年版。
[2]轉(zhuǎn)引自茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，第289頁，第186頁，中國電影出版社1989年版。
[3][法]喬治·薩杜爾：《世界電影史》，中國電影出版社1982年版。
[4][俄]日丹：《影片的美學(xué)》，中國電影出版社1992年版。
[5][美]溫斯頓：《作為文學(xué)的電影劇本》，中國電影出版社1983年版。
[6]張駿祥：《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)》，《電影文化》1980年第二期。
[7]張駿祥：《對當(dāng)前電影創(chuàng)作的一些看法》，《電影新作》1980年第五期。
[8]賀圣皓：《二十世紀(jì)中國文學(xué)》，河南人民出版社1994年版。
著名教育家贊可夫說：“我們要努力使學(xué)習(xí)充滿無拘無束的氣氛，使兒童和教師在課堂上能夠‘自由地呼吸’，如果不能造就這樣良好的教學(xué)氣氛，那任何一種教學(xué)方法都不可能發(fā)揮作用。”作為中學(xué)英語教師，在教學(xué)過程中，我們應(yīng)努力營造“這種良好的教學(xué)氣氛”，保持學(xué)生們興致勃勃的情緒，思索判斷的神態(tài)，躍躍欲試的舉止，使英語課堂氣氛濃郁，生動活躍，而從開發(fā)學(xué)生英語學(xué)習(xí)的潛能，提高英語語言素質(zhì)，以適應(yīng)新世紀(jì)對人才的需求。為了在英語教學(xué)中創(chuàng)設(shè)并保持“這種良好的氣氛”，教師應(yīng)不斷更新教學(xué)觀念，改進(jìn)教學(xué)方法，同時，在教學(xué)中如何建立一種良好的師生關(guān)系，也是值得我們探索的課題之一。
一、師生關(guān)系的涵義
“關(guān)系”從詞議上分析，是指事物之間相互作用，相互影響的狀態(tài)，也表示人和人或人和事物之間的某種性質(zhì)的聯(lián)系。人與人之間的聯(lián)系，尤其是指人與人之間心理上的聯(lián)系，在社會心理學(xué)中稱之為“人際關(guān)系”。人們在協(xié)同活動和交往中，實(shí)現(xiàn)相互作用和相互影響。“人際關(guān)系”的形成包含認(rèn)識、情感和行為三個方面的心理因素，其中情感起主導(dǎo)作用，制約著人際關(guān)系的親疏、深淺和穩(wěn)定程度。
在學(xué)校，教師和學(xué)生是教學(xué)過程中最活躍的因素，我們幾乎天天上課與學(xué)生接觸往來，因此，“師生關(guān)系”是教學(xué)過程中最基本最重要的人與人之間的關(guān)系，是人際關(guān)系在學(xué)校中的具體體現(xiàn)。教師與學(xué)生的關(guān)系是在共同的教育活動中，通過信息交流與溝通逐步建立起來的。教師的教學(xué)對象是學(xué)生，教與學(xué)是一個雙邊活動過程，師生只有配合默契、合作愉快，才能產(chǎn)生良好的教學(xué)效果，所以，建立良好的師生關(guān)系具有十分重要的意義。
二、建立良好的師生關(guān)系
良好的師生關(guān)系是師生共同滿足教學(xué)需要、協(xié)同教學(xué)活動、實(shí)現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)的基礎(chǔ)和保證。古今中外，教育家們都十分重視師生關(guān)系，并對建立良好的師生關(guān)系給予高度的評價。良好的師生關(guān)系是形成“無拘無束”的教學(xué)氛圍，激發(fā)學(xué)生高昂學(xué)習(xí)情緒，挖掘?qū)W生創(chuàng)造潛能的直接因素，它不僅會引起學(xué)生對教師的尊重和信任，而且還會使學(xué)生把對教師的愛遷移到教師所講授的學(xué)科上來。正如古人所云：“親其師，信其道。”為建立良好的師生關(guān)系，到達(dá)這種“移情”心理效應(yīng)，教師應(yīng)注意做到：
1、用“愛、勤、博、范”要求自己
作為中學(xué)英語教師，首先在教育思想上要突出一“愛”字，即要熱愛教育事業(yè)、熱愛英語學(xué)科、熱愛自己所教的學(xué)生。許多教育家都把熱愛學(xué)生看作是教師的美德。于漪曾經(jīng)說過：“要真心實(shí)意地愛學(xué)生，熱愛學(xué)生是人民教師的天職，我們要把熱愛事業(yè)、熱愛未來的強(qiáng)烈感情傾注到教育對象身上，對他們滿腔熱情滿腔愛。沒有愛，可以說也就談不上教育。”師愛是打開學(xué)生心靈大門的金鑰匙，也是教師智慧和教學(xué)藝術(shù)的重要源泉。其次，教師在教學(xué)工作中要體現(xiàn)一字“勤”字。在英語教學(xué)改革的過程中，要勤于學(xué)習(xí)，勤于探索、勤于實(shí)踐，為提高教學(xué)質(zhì)量而付出自己辛勤的勞動。再次，知識上要追求一個“博”字，教師要掌握廣博的知識。當(dāng)今社會的發(fā)展，以突飛猛進(jìn)的科技進(jìn)步為顯著標(biāo)志，教師要不斷積累知識、更新知識，充實(shí)自我，交給學(xué)生一把通向新世紀(jì)科學(xué)寶庫的金鑰匙。最后，在道德上要樹立一個“范”字，學(xué)高為師，身正為范。《周禮》中稱：“師者，人之模范也。”古代偉大的教育家孔子說：“其身正，不令而行，其身不正，雖令不行”。當(dāng)代教育家葉圣陶先生曾說：“教育工作者的全部工作就是為人師表。”教師不僅是學(xué)生的師表，而且是整個社會精神文明的傳播者。因此，教師要恪守師德、嚴(yán)于律己，處處作學(xué)生的表率。
教師要憑自己崇高的道德情操、豐富的智慧、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖黠L(fēng)，敬業(yè)的精神贏得學(xué)生真誠的敬仰和愛戴，并在學(xué)生的心目中樹立威望，這是建立良好師生關(guān)系的首要條件。
2、用“真誠、理解”對待學(xué)生
要建立新型的師生關(guān)系，教師應(yīng)樹立師生平等的觀念，而不是“唯我獨(dú)尊”。首先，教師要以真誠的態(tài)度對待學(xué)生。所謂真誠，就是教師的思想感情要表里一致，既不掩飾自己的情感，也不粉飾自己的缺點(diǎn)，與學(xué)生平等相處，坦誠相見，使學(xué)生感到親切可信，并消除防御機(jī)制。其次，要真正地理解學(xué)生的內(nèi)心世界，以學(xué)生的感受為感受，設(shè)身處地為學(xué)生著想，分擔(dān)他們的感情。同時，還要把這種理解交流給學(xué)生，使他們深切地認(rèn)識到教師的理解。只要教師能夠建立這樣的人際關(guān)系，對學(xué)生具有這樣的情感態(tài)度，就能使學(xué)生對學(xué)習(xí)產(chǎn)生安全感，并認(rèn)識自己的能力和價值，增強(qiáng)學(xué)習(xí)的信心，發(fā)揮學(xué)習(xí)潛能。
師生關(guān)系是平等民主、尊師愛生的新型人際關(guān)系，是最高尚、最健康的人際關(guān)系，但師生關(guān)系又不同于一般人際關(guān)系的特點(diǎn)，從組織關(guān)系看，教師是領(lǐng)導(dǎo)者，學(xué)生是被領(lǐng)導(dǎo)者；從教學(xué)關(guān)系看，教師是施教者，學(xué)生是受教者；從心理關(guān)系來看，教師是師生之間心靈橋梁的精心架設(shè)者，學(xué)生是積極響應(yīng)者。由此可見，教師是師生關(guān)系的主要方面，其行為對師生之間良好關(guān)系的建立起著決定性作用。
三、良好師生關(guān)系的作用
建立良好的師生關(guān)系，是教師與學(xué)生雙方的心理需求。一個人只有和他人構(gòu)成良好的人際關(guān)系，他才能以充分發(fā)展自己的個性，實(shí)現(xiàn)自我的價值，展現(xiàn)健康的精神風(fēng)貌。學(xué)校中，和諧、融洽、良好的師生關(guān)系在中學(xué)英語從“應(yīng)試教學(xué)”向“素質(zhì)教學(xué)” 轉(zhuǎn)軌的進(jìn)程中起著積極的推動作用。
一、師生關(guān)系對學(xué)習(xí)動機(jī)的影響
師生關(guān)系是一種特殊的人際關(guān)系，這種關(guān)系可能通過多種途徑來影響學(xué)生的學(xué)習(xí)動機(jī)。它不僅影響學(xué)生歸屬需要的滿足，影響學(xué)生對自我的評價及情緒狀態(tài)，而且影響學(xué)生對教師的接納與認(rèn)同，從而影響學(xué)生的學(xué)習(xí)動機(jī)和學(xué)業(yè)成績。
（一）師生關(guān)系直接關(guān)系學(xué)生需要的滿足
根據(jù)人本主義心理學(xué)家馬斯洛提出的需要理論，生理需要、安全需要、歸屬與愛的需要、尊重的需要都屬于缺失需要，這些需要對個體的身心健康發(fā)展是非常重要的，必須得到滿足。對學(xué)生而言，最重要的缺失需要是愛和尊重的需要。無法感受到被老師關(guān)愛，或者感覺自己無能的學(xué)生，往往不大可能有強(qiáng)烈的動機(jī)去追求自己的成長目標(biāo)。如果教師能夠考慮到每個學(xué)生的需要，尊重他們，關(guān)心他們，就會給予學(xué)生很大的滿足感，激發(fā)學(xué)生去求知。動機(jī)的自我決定理論認(rèn)為，每個人都有自主、勝任和歸屬的需要。當(dāng)學(xué)生的這些需要得到滿足時，就會積極投入到課堂的學(xué)習(xí)任務(wù)中去。歸屬的需要，即個體需要感受到來自周圍環(huán)境或他人的關(guān)愛、理解、支持，體驗到歸屬感。大量研究表明，個體為了獲得更好的發(fā)展，充分發(fā)揮自己的能力，在心理上需要體驗一種安全感，希望與環(huán)境中對自身有重要意義的人（如父母、老師等）形成一種密切的關(guān)系。在教育實(shí)踐中，良好的師生關(guān)系是學(xué)生獲得歸屬感的重要途徑。
（二）師生關(guān)系會影響學(xué)生對教師的接納與認(rèn)同
“親其師，信其道”，良好的師生關(guān)系，會促進(jìn)學(xué)生認(rèn)可、接受老師所指示的活動規(guī)則，采納教師所重視的目標(biāo)和興趣，積極配合參與課堂上的教學(xué)活動。相反，如果學(xué)生不喜歡老師，難以與老師建立起相互信任的關(guān)系，那么就很難讓學(xué)生真正接納與認(rèn)同老師的目標(biāo)、規(guī)則等，也就很難讓學(xué)生真正喜歡上老師的教學(xué)。一位從教十幾年的語文老師，學(xué)生都很敬畏她，上課也守紀(jì)律，老師的話沒有敢違抗的，但只是表面上的順從，班里的絕大多數(shù)學(xué)生就是不喜歡上這個老師的課。原因并非該老師的教學(xué)水平低，而是學(xué)生不喜歡這個老師，很少能夠感受到老師對他們的關(guān)愛。而另一位語文老師不僅講課有吸引力，而且與班里同學(xué)的關(guān)系十分融洽，因此大家都喜歡上這個老師的課。可見，如果教師不能夠深入學(xué)生的心靈，與學(xué)生建立良好的師生關(guān)系，那么就會影響到學(xué)生對教師的接納與認(rèn)同，影響學(xué)生對學(xué)習(xí)的興趣。
（三）師生關(guān)系會影響學(xué)生的情緒情感
良好的師生關(guān)系能使學(xué)生產(chǎn)生一種積極的情感和動機(jī)狀態(tài)。當(dāng)學(xué)生感受到教師對自己的接納、肯定和喜歡時，學(xué)生會體驗到情緒上的幸福感，會對學(xué)校產(chǎn)生積極的情感體驗，增強(qiáng)學(xué)生對自己的肯定性評價，即使學(xué)生的成績不理想，只要他們能感受到老師的關(guān)心，仍然會保持學(xué)習(xí)的積極性，并付諸努力。而那些情感上受到忽略、自尊心受到打擊、表現(xiàn)出對教師的消極情感的學(xué)生，會產(chǎn)生更多的負(fù)面情緒（如焦慮和抑郁），很難對學(xué)習(xí)活動產(chǎn)生興趣。不同的情緒狀態(tài)會在不同程度上影響學(xué)生的學(xué)習(xí)投入。
（四）師生關(guān)系會影響學(xué)生對自我的評價
教師對學(xué)生的關(guān)注、尊重和欣賞，融洽的師生關(guān)系，會讓學(xué)生覺得自己是有價值的、被人喜歡的，這有助于學(xué)生增加對自我的肯定性評價，形成積極的自我概念，增強(qiáng)對自己的信心。積極的自我概念、自信心是促進(jìn)學(xué)生學(xué)習(xí)投入的重要影響因素。當(dāng)學(xué)生難以感受到教師對自己的關(guān)注、尊重和肯定性評價，師生關(guān)系不太融洽甚至有嚴(yán)重沖突時，不僅影響學(xué)生對教師的接納與認(rèn)同，而且會影響學(xué)生對自我的評價，進(jìn)而形成消極的自我概念。對年齡較小的學(xué)生來說，教師的影響可能會更為明顯。有些學(xué)業(yè)成績較差的學(xué)生由于長期得不到教師的關(guān)愛與支持，頭腦中漸漸形成了負(fù)面的自我概念，這會嚴(yán)重阻礙他們對學(xué)習(xí)的投入。
二、學(xué)生期待的師生關(guān)系
國外的一項對教師的研究發(fā)現(xiàn)，中學(xué)生描述的教師形象是：具有民主和平等的交流風(fēng)格；引導(dǎo)學(xué)生參與和投入；根據(jù)學(xué)生的個體差異形成對學(xué)生行為和成績的合理期望；在教學(xué)中以及與學(xué)生的人際互動中表現(xiàn)出關(guān)心的態(tài)度和興趣；提供建設(shè)性的而非嚴(yán)厲的、批評性的反饋。能力強(qiáng)的學(xué)生喜歡那些能夠?qū)λ麄兲岢鎏魬?zhàn)，鼓勵課堂參與，教育目標(biāo)與他們自己相似的老師。而能力弱的學(xué)生尊重這樣的老師：親切地對待學(xué)生；公平；能夠把學(xué)科內(nèi)容解釋得清清楚楚，讓學(xué)生容易理解；能夠維持對課堂的有效管理；能夠表達(dá)對每個學(xué)生的興趣；提供給學(xué)生自主的選擇機(jī)會；對學(xué)生的個體差異和需要做出適當(dāng)?shù)姆磻?yīng)等。
在國內(nèi)的研究中，學(xué)生喜歡的老師往往是課堂教學(xué)水平高，表達(dá)清晰，生動幽默，有吸引力；關(guān)心和愛護(hù)學(xué)生，能夠熱心地給予學(xué)生必要的幫助；能夠公正地對待不同的學(xué)生；尊重學(xué)生的意見，善于聆聽他們的感受；信任學(xué)生，經(jīng)常給予學(xué)生鼓勵和贊賞。不受學(xué)生歡迎的老師往往是喜歡批評與指責(zé)，做事不公正，不懂得尊重學(xué)生，不能理解學(xué)生的感受，過分嚴(yán)厲，講課不清晰，對學(xué)生缺乏愛心和耐心，高高在上，情緒調(diào)節(jié)能力差等。
三、建立促進(jìn)學(xué)生學(xué)習(xí)動機(jī)的師生關(guān)系
上好課、讓課堂富有吸引力是吸引學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的重要因素。此外，教師如果能夠從課堂教學(xué)以外的一些因素人手，注意建立良好的師生關(guān)系，如營造尊重信任的氛圍，表達(dá)積極的期望，給予學(xué)生情感上的支持，注意自己的言行舉止等，在一定程度上也能激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情。
（一）尊重信任每一個學(xué)生
尊重信任說起來簡單，但真正落實(shí)到行動并不容易。能力強(qiáng)、學(xué)業(yè)成績優(yōu)秀、討老師喜歡的學(xué)生，往往更能贏得老師的信任，但對于學(xué)習(xí)成績較差、性格有明顯缺陷、家庭社會地位低的學(xué)生，現(xiàn)實(shí)中未必都能贏得老師的尊重。事實(shí)上，每個學(xué)生都有獲得別人尊重的需要，都有自尊心，如果教師能夠把每個學(xué)生都看作有一定潛能的人，都有可能在一定的條件下取得進(jìn)步，并能夠尊重他們，會對學(xué)生的學(xué)習(xí)有很大的激勵作用。調(diào)查發(fā)現(xiàn)，有些教師在對待中等水平或?qū)W業(yè)成績較差的學(xué)生時，表現(xiàn)得不太友好，笑容更少，非言語的支持（如關(guān)注的目光、期待的眼神）較少，批評指責(zé)超過表揚(yáng)。在課堂提問及反饋方面，對于學(xué)業(yè)成績較差的學(xué)生等候的時間相對較短。當(dāng)他們無法給出正確答案時，老師不太愿意多做啟發(fā)，往往表現(xiàn)出缺乏耐心；而當(dāng)學(xué)業(yè)成績優(yōu)秀的學(xué)生出錯時，老師更多的是提醒，批評較少。學(xué)生往往能夠明顯感受到老師對待不同學(xué)生的鮮明態(tài)度。在一次家長參與的公開觀摩課上，一位語文教師為了達(dá)到自己期望的效果，對同一個學(xué)生提問多次，而有些學(xué)生在課堂上從未有回答問題的機(jī)會。
教師對學(xué)生的尊重與信任，會在很大程度上激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情。尊重可以通過各種方式傳遞給學(xué)生。如與學(xué)生說話時目光注視著學(xué)生；在學(xué)生回答問題時能夠有適當(dāng)?shù)牡却龝r間；學(xué)生出錯時給予理解而非冷嘲熱諷；給予學(xué)生表達(dá)自己觀點(diǎn)的機(jī)會；學(xué)生表現(xiàn)出色時給予肯定和鼓勵等。教師可以通過各種方式來表達(dá)對學(xué)生的尊重。但前提是教師從內(nèi)心深處能夠接納每一個學(xué)生，能夠有公平公正的意識。如果并非真正關(guān)愛或喜歡學(xué)生，就很難從言行方面表達(dá)出對學(xué)生的尊重。
（二）表達(dá)對學(xué)生的積極期望
要調(diào)動和激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)動機(jī)，教師需要根據(jù)學(xué)生的能力水平和學(xué)業(yè)基礎(chǔ)，建立適合他們的目標(biāo)和期望。對于能力強(qiáng)、肯鉆研的學(xué)生，可以給予他們更富挑戰(zhàn)性的任務(wù)，鼓勵他們進(jìn)行深入的探究，確立更高的努力目標(biāo)。對于中等水平或?qū)W業(yè)成績較差的學(xué)生，要讓學(xué)生感受到教師對他們未來發(fā)展的期盼，感受到老師對他們的不離不棄。一位語文老師說：“教書十年來，我沒有放棄過任何一個學(xué)生，將來也不會放棄你們中的每一位。我相信你們。”事實(shí)上，這位老師在行動中也的確做到了。當(dāng)學(xué)生成績落后時，她會給予積極的鼓勵：“你們只是暫時的落后，加把勁就會趕上去。”同時給予學(xué)生具體的策略指導(dǎo)，如及時復(fù)習(xí)鞏固，加強(qiáng)日常積累，注意學(xué)以致用，準(zhǔn)備錯題本，把出錯的原因、困惑記下來等。
教師要向?qū)W生傳遞這樣一種信念：學(xué)生都能夠?qū)W好。如果能夠讓學(xué)生感受到教師對他們的信心，學(xué)生就有可能對自己有信心。在對待學(xué)業(yè)困難的學(xué)生時，需要樹立學(xué)生能力的發(fā)展觀，以動態(tài)的發(fā)展眼光來看待學(xué)習(xí)困難的學(xué)生。有些學(xué)生只是暫時困難，在適當(dāng)?shù)耐饨鐥l件和有效的教育干預(yù)下，完全有可能發(fā)生轉(zhuǎn)變。
（三）營造團(tuán)結(jié)互助的班級氛圍
消極的同伴關(guān)系（如同伴排斥，同伴欺負(fù)，朋友之間的沖突等）會導(dǎo)致學(xué)生對學(xué)校和學(xué)習(xí)的消極態(tài)度，產(chǎn)生焦慮、抑郁等各種消極情緒，使學(xué)生難以投入學(xué)習(xí)活動，從而造成學(xué)業(yè)問題，甚至長期的社會適應(yīng)不良。同伴欺負(fù)主要表現(xiàn)為直接的身體攻擊和言語攻擊（如諷刺、辱罵、起外號等）以及間接欺負(fù)（如背后說人壞話、散布謠言等）。同伴欺負(fù)不僅導(dǎo)致受欺負(fù)者出現(xiàn)各種心理問題，對學(xué)校產(chǎn)生恐懼和厭惡心理，而且有可能造成被欺負(fù)者身體上的傷害與不適，阻礙學(xué)生全身心地投入學(xué)業(yè)活動。有研究表明，經(jīng)常受同伴欺負(fù)或被同伴排斥的學(xué)生，在心理上缺乏安全感，容易焦慮、抑郁，因此班主任老師需要深入學(xué)生之中，了解學(xué)生的思想和行為動態(tài)，讓每個學(xué)生都能在班級里有安全感，不被欺負(fù)與排斥，營造積極向上的班級氛圍。
第一，重視積極的同伴關(guān)系的建立。由于觀念上的原因及時間上的限制，不少教師不太關(guān)注學(xué)生的交往能力的培養(yǎng)及良好的同伴關(guān)系的建立，尚未將學(xué)生的學(xué)習(xí)動機(jī)與同伴關(guān)系、社會交往聯(lián)系起來。因此，教師首先要正視、認(rèn)識同伴關(guān)系的重要作用，并通過各種活動來引導(dǎo)、培養(yǎng)學(xué)生的交往能力，協(xié)助學(xué)生建立積極的同伴關(guān)系。
