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【論文摘要】中國繪畫藝術(shù)是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，有著悠久的歷史和深厚的傳統(tǒng)，且經(jīng)數(shù)千年不斷豐富、革新和發(fā)展，創(chuàng)造了具有鮮明民族風(fēng)格和豐富多采的形式手法，形成了獨具中國意味的繪畫語言體系，它獨特的藝術(shù)精神和表現(xiàn)手法已成為東方藝術(shù)之代表，其藝術(shù)特征除了有“視覺藝術(shù)”的共性外，還濃縮了中國文化的許多特征，蘊藏著豐富的文化精神。
中國繪畫的傳統(tǒng)淵源流長，歷數(shù)千年而不變，蔚為中外畫史之奇觀。而且，這種傳統(tǒng)的深刻與持久，隨著時間之推移，其內(nèi)容和形式經(jīng)過不斷的融匯、錘煉、積淀、愈益形成一種傳統(tǒng)的偉力，愈益鮮明、精純而獨到。以至許多方面均難乎為繼，而令創(chuàng)新者久久束手徘徊。透過這些表象，我們可準(zhǔn)確無誤的識別出在長達(dá)兩千多年的歷史過程中，中國繪畫已形成的獨特審美符號，領(lǐng)略到中國繪畫所體現(xiàn)的文化內(nèi)涵。
在中國繪畫的研究中，一些學(xué)者都不約而同地從中國的經(jīng)典哲學(xué)里，找到了繪畫美學(xué)的起點，看出了中國繪畫所包容的哲學(xué)深度。
南朝劉宋時期的宗炳在《畫山水序》中指出：“圣人含道應(yīng)物……山水似形媚道。“以形媚道”即是說明了繪畫是以物象的“形”來反映這種哲學(xué)思考的。“道”字在老莊哲學(xué)中是一個自至關(guān)重要的詞，它作為老莊則學(xué)觀念中最核心的概念，表述著極其復(fù)雜和抽象的哲學(xué)范疇。客體的實在不是藝術(shù)表現(xiàn)的目的，而只是一個中介物，力圖表現(xiàn)的是冥冥之中的“道”或“天”。客體(山水、人物等等)只是一個載體，一種符號，關(guān)鍵在于它所表征的“道”。而繪畫則能表現(xiàn)一種“非方非默”的狀態(tài)，能把它描繪出來。因此，中國繪畫被看作是表現(xiàn)“道”的一種最有效的形式，它能在有限的空間里跡化出“道”所闡譯的哲理。
因此，真實地再現(xiàn)客觀對象便從來也與中國傳統(tǒng)藝術(shù)無緣。PF杰拉德直截了當(dāng)?shù)卣f，中國藝術(shù)雖擅長于山水畫，但并不著眼于描畫任何現(xiàn)實的風(fēng)景，而是根據(jù)源于現(xiàn)實而又包含著象征和哲理的靈感，進(jìn)行富于想象力的創(chuàng)造。
老子哲學(xué)中所具有的某些樸素辨證法思想，如“萬物負(fù)陰抱陽沖氣以為和”即矛盾對立統(tǒng)一的觀點，萬物交感運動的觀念，都曾滲透在中國繪畫的表現(xiàn)技巧中，并被廣泛的應(yīng)用。在中國繪畫的創(chuàng)作過程，提出“外師造化，中得心源”：下筆運作時，提出“存心要恭。落筆要松”：在處理客觀物象與主觀理性關(guān)系方面，強(qiáng)調(diào)“似與不試之間”，得“不拭之拭”：在畫面布局技巧上，要求具備賓主、開合、聚散、疏密……等關(guān)系：在筆墨技巧上應(yīng)體現(xiàn)運筆的輕重、起伏、疾徐，用墨的濃淡枯潤等等。甚至有相當(dāng)一部分的繪畫語匯都直接起源于談?wù)撜軐W(xué)和宇宙觀的用語，虛實、氣理、向背、心意等。
能體現(xiàn)這些辨證關(guān)系的經(jīng)典之作是《石濤畫語錄》。
中國文化崇尚“天人合一”。中國傳統(tǒng)藝術(shù)的實質(zhì)是道家精神，道的特征與天地之美的契合，這莊學(xué)中的一個重要思想，正不折不扣地是魏晉南北朝問中國藝術(shù)史上山水題材的勃興的思想淵源。“天地有大美而不言”，在老莊那里，充滿了對天地之美的熱情贊頌，和對與天地之美相牟的獨立、自由的理想人格的傾心向往。從藝術(shù)審美意義上看，它集中體現(xiàn)為以人情觀物態(tài)、使自然人化的思維方式，并把與自然精神的契合作為審美的理想追求。追求主客相融的審美境界，注重表現(xiàn)主客體的生命精神，輕視對物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影響下，中國傳統(tǒng)繪畫追求天地之大美，著力表現(xiàn)天地萬物的生機(jī)活力，表現(xiàn)一草一木、一山一水的生命情調(diào)，表現(xiàn)這種大化生命的宇宙精神。因此中國傳統(tǒng)繪畫注重體現(xiàn)生命、生機(jī)，追求氣韻生動。“氣韻生動”作為中國傳統(tǒng)美學(xué)的基本范疇，對繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，中國繪畫從南齊謝赫的“隨類賦彩”到劑浩提出的“水暈?zāi)隆保苊黠@是一個由重視色彩表現(xiàn)到重視水墨表現(xiàn)的繪畫觀念轉(zhuǎn)變，這就是陰與陽的哲學(xué)思維主導(dǎo)下的特殊色彩意識。
“運墨而五色具”的思想是中國畫的一個傳統(tǒng)，“墨分五色”——這一色彩魔方吸引了無數(shù)歷代畫手。所有這些，都離不開中國哲學(xué)的玄想思維的作用。應(yīng)該說，水墨世界從真實感上言是無色的、虛幻的，但它卻因此而具備了一種獨特的“無色之色”，是十分哲理化的表現(xiàn)，具有特殊的“理趣美”。用相對單純的黑白(紙地)色來表達(dá)天地萬物、正體現(xiàn)出中國文化的概括力。
中國繪畫中的儒學(xué)因素，過去人們往往只用“成教化”、“存乎鑒戒”來解釋儒學(xué)的藝術(shù)功能說，是很片面的。其實，孔子是把藝術(shù)更多地視為白反自修、成就人格、求仁得仁的內(nèi)省功夫的一部分。于是，我們看到，孔子儒學(xué)對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的影響是循著一條這樣的原則的：關(guān)注人倫事物，但不曲意媚合強(qiáng)調(diào)個體獨立價值和個人內(nèi)心情感表現(xiàn)，但不宣揚“個人主義”：提倡推以及人的方式對憂患有自覺的認(rèn)識和敏感的體驗，但不渲染，不夸張，不憤激，而保持達(dá)觀、平和的態(tài)度和勇于犧牲的現(xiàn)身精神，這里面閃耀著人文理想的光輝。作為一種傳統(tǒng)，它對憂患意識的偏愛和對敦厚之風(fēng)的執(zhí)著，把藝術(shù)表現(xiàn)意識導(dǎo)向了沉郁、豁達(dá)、寧靜、超脫的內(nèi)在境界……這或許是孔學(xué)儒家對中國藝術(shù)傳統(tǒng)的形成的最大影響。因此，在中國繪畫的表現(xiàn)中，有時既強(qiáng)調(diào)變化，也注重和諧，繪畫語言雖有起伏，但不張狂，有催人淚下的藝術(shù)打動力，但格調(diào)平和，合乎法度，顯然是儒家“中庸”思想在繪畫表現(xiàn)中的具體體現(xiàn)。
中國繪畫所表現(xiàn)出的空靈曠遠(yuǎn)的意境，富有哲學(xué)的思索，最終使人感到自然天成、不可言狀的生動氣韻，禪宗的影響也是顯而易見的。從南北朝的宗炳到清代的山人，其中畫史上重要的畫家大都將禪宗封為圭臬。宗禪要求“不立文字”、“以物觀物”，靠的是直覺的領(lǐng)悟，無需理智的分析和那種相互對立、比較的感受。這把中國土夫文人對自然、對人生的審美觀推進(jìn)到更奇異、更神秘、更空澈晶瑩的世界。更沉迷于對寧靜、淡泊的審美境界的探求，和對瞬間即是永恒的壯闊幽深的宇宙情感的體驗。它在對中國繪畫的影響過程中，逐漸形成了以“靜默觀照”為特征的思維方式，借助于自然、簡練、含蓄的表現(xiàn)手法，使畫面的意境深遠(yuǎn)、耐人尋味。以疏簡、草略風(fēng)格獨立于中國繪畫之林的“減筆”畫風(fēng)，其形成可以說直接源于禪宗思想。最能體現(xiàn)禪宗精神的是宋代的“減筆人物畫。其筆勢粗闊、減練豪放，墨色濃淡多變，不拘于形。但由此而表現(xiàn)出的視覺形象卻流露出一種“筆情墨趣之外”的豐富內(nèi)涵這些作品如同禪家解經(jīng)，并不關(guān)注客觀現(xiàn)實是什么，而旨在通過疏逸的“戲墨”追求禪的境界，追求自我的解脫。所以，“畫貴有禪趣”，一方面，說明了中國繪畫于禪宗的關(guān)系另一方面作為對中國繪畫品評的一種標(biāo)準(zhǔn)大大地擴(kuò)展了中國繪畫的表現(xiàn)深度。
中國文化的民族心理是“形而上者之謂道，形而下者之謂器”，終歸“道器不二”、“心物不二”、“物我相忘”、“天人合一”。故而中國畫的傳統(tǒng)也是不離此道。在客體與主體真實與虛幻、自然與人生、物質(zhì)與心靈之間找尋一種平衡和整體性的和諧。
中國文化宏深而博大，在眾多豐厚的文化質(zhì)點中，無論是哲學(xué)，還是書法、詩文、戲曲等等，中國繪畫都與他們息息相關(guān)、輝映交融。法國華裔漢學(xué)家弗朗索瓦一陳曾經(jīng)說過：要想看懂一幅中國畫，必須具備高深的文化素養(yǎng)。它不僅道出了中國繪畫在中國文化中所占有的重要地位，而且，看出了中國繪畫很大程度上濃縮了中國文化的某些特征。
中國繪畫是一個白成體系的藝術(shù)領(lǐng)域。它的觀察方法、表現(xiàn)方法和畫面的視覺效果，都迥異于西洋繪畫。“筆墨”作為構(gòu)成中國繪畫獨特美學(xué)品格的外在符號，有著相對完整的審美價值。中國畫畫家作畫時，有時僅用一只“單純”的毛筆，蘸上看似黑團(tuán)團(tuán)的墨色，在具有一定滲透感的紙、絹上，或疾或徐地有節(jié)奏地?fù)]動，即可跡化出一幅變幻多端、形神兼?zhèn)涞囊曈X形象。作為交流思想情感的繪畫語言——“筆墨”，隨著中國繪畫藝術(shù)的日臻成熟，已從材料工具意義上逐漸脫離出來，具有了獨立的審美意義。而且“筆墨”的內(nèi)涵已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了繪畫“形式”本身它的形成反映了中國繪畫高度概括、凝練的藝術(shù)思維能力。在表述媒介方面，“筆墨”從一開始就烙印上了中國文化“以簡馭繁”的特征。中國畫注重“傳神”，無論是人物、山水花烏，“傳神”是對中國畫藝術(shù)提出的總體準(zhǔn)則，“以形寫神”其實就是“以形媚道”，把對象表現(xiàn)生動有神只是一種技術(shù)手段，與道契合才是最高終旨。中國繪畫所注重的“表現(xiàn)”，又從另一個角度反映了中國繪畫藝術(shù)的思維特征。中國畫畫家對自然物象時，注重的不是如實的“再現(xiàn)”對象，而“擷取的是物象與情感因素交融之后在腦海中再度被喚起的、‘主觀化’的、改變了的表現(xiàn)”。所以作畫時它要求“沉思冥想，”把人引入一種物我交融的境界，強(qiáng)調(diào)的是主觀意興的抒展自我情感的表達(dá)。所以“韻外之致，象外之意”，即是對中國繪畫藝術(shù)思維方式的概括。
中國繪畫與書法都以中國文化為生長背景，書法是以有限表現(xiàn)無限的“寫意”的美學(xué)思想為指導(dǎo)的藝術(shù)，其審美價值不是對具體字形的刻意的描摹和再現(xiàn)，而是對其改造過了的概括的形象，文作者的抒情、寫意和對作者與觀眾的誘導(dǎo)，啟發(fā)和暗示一種意象聯(lián)想而創(chuàng)造的線的空間結(jié)構(gòu)的形象，是一種表情達(dá)意和象征的藝術(shù)，這一點對中國繪畫影響至深，由于書法藝術(shù)在歷史上成熟較早，南北朝時期即已五體俱各、法度完善，書家輩出，而繪畫則晚于書法而成熟。很明顯書法藝術(shù)豐富的表現(xiàn)技巧和原則，必然會滲透到繪畫中去，而成為中國繪畫藝術(shù)成熟的重要營養(yǎng)。“永”字八法，是古人以“永”字八筆為例，講書法用筆法則，即側(cè)、勒、努、磔、策、掠、啄、超八法。歷代畫家也無不注重以“書”八畫。中國繪畫能如此地消化這些養(yǎng)料，主要取決于書畫相同的材料工具媒介和近似的點、線構(gòu)成元素上。
對中國繪畫“詩意”的提倡，是中國繪畫的另～審美意向。中國繪畫對“意境”的追求，特別是畫中“詩意”表達(dá)，在唐代前后一直未被提及，雖然當(dāng)時的文人畫家們詩文修養(yǎng)極高，像王維等人的繪畫作品，就已經(jīng)“畫中有詩”了。但是，它還沒有達(dá)到完美的程度。然而，到了以“郁郁乎文哉”而著稱的宋代，把詩的“意境”引入繪畫之中，追求畫面的“詩意”，即已成為當(dāng)時繪畫的主流。像坡、黃山谷、米芾等人，都是極力倡導(dǎo)“以詩為法”的文人畫家。這就大大提高了中國繪畫的“文化品味”，也大大豐富了中國繪畫的文化底蘊。
中國詩極重視“意境”的表達(dá)，素以能引起讀者想象、觸發(fā)讀者聯(lián)想為上乘。許多優(yōu)秀詩作各具特色，風(fēng)彩迥異，情味相殊。有“大漠孤煙直，長河落日圓”(王維)的壯闊：有“四更山吐月，殘夜水明樓”(杜甫)的寒涼：更有“君不見黃河之水天上來”的雄放。這些詩句，的確構(gòu)成了引人人勝的“意境”。得之于“心”的詩句的“意境”和畫的“境界”，有著許多的共通之處。詩與畫在表現(xiàn)中，并不都局限于狀物寫形，往往超越視覺范圍，重視視覺以外內(nèi)容的傳達(dá)，即所謂“含不盡之意見于言外”。要求畫家作畫時“如騷人賦詩，吟詩性情”，將畫家的詩情容入繪畫“意境”之中。這種使繪畫“詩化”的趨向，為中國繪畫的表現(xiàn)注入了新的活力，并逐步成為占領(lǐng)統(tǒng)治地位的繪畫審美標(biāo)準(zhǔn)。
中國繪畫流派紛呈，從所掌握的階層中，有宮廷繪畫、文人繪畫和民間繪畫。然而，代表著中國繪畫主流的文人繪畫，為我們展示的則是“修身養(yǎng)性”的思想境界。文人畫家大都釋道老莊、陸王心學(xué)，是在中國傳統(tǒng)文化的土壤中生長出來的，是由中國傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)哺育出來的群體。他們對詩意、書意、畫意之間意、韻、美的共同性具有深刻的理解。形成自己獨有的一套審美品評標(biāo)準(zhǔn)。所謂雄渾、飄逸、清麗、閑適、幽澹、礦遠(yuǎn)、冷僻……這些概念的確切含義幾乎都是只可意會不能言傳，沒有相當(dāng)深厚的詩文的熏陶與感染，很難領(lǐng)略得透徹。他們不象民間畫家那樣多半為生計而畫，也不象宮廷畫家那樣奉旨行事。作為一種精神解脫的“清玩”，主旨是把繪畫看做排遣情懷的一種方式，它即重視藝術(shù)本身的價值，更重視創(chuàng)造藝術(shù)的人格，無疑是中國高層精神文化生活追求在繪畫上的沉淀。
由此，我們不難看出，中國繪畫是中國文化的重要組成部分，中國繪畫濃縮了中國文化的許多特征，根植于民族文化土壤之中。可以說：整個中國文化的燦爛歷史都與繪畫藝術(shù)息息相關(guān)。不了解中國繪畫，就不可能真正領(lǐng)略中國文化的悠久和輝煌。
參考文獻(xiàn)
[1]俞劍華中國古代畫論類編[M]北京：人民美術(shù)出版社1998
[2]南齊謝赫古畫品錄[M]長沙：湖南美術(shù)出版社1997
[3]賀西林中國美術(shù)史簡編成[M]北京高等教育出版社2003
論文關(guān)鍵詞：中國當(dāng)代水彩畫的取向
（一）文化本土化、道路民族化
1．立足本土文化
古語云“只有本土的才是世界的”，因為以小觀大，世界文明是由各具特色的本土文明組成的；但還應(yīng)該懂得“只有世界的才是本土的”，因為以大觀小，沒有跨文明的全球意識，就不能篩選、優(yōu)化、提升本土文明。所以當(dāng)今的本土文明應(yīng)該是“全球背景的新‘再本土’”。[1]藝術(shù)本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意識之上結(jié)合積累在個體身上的文化心理和審美心理創(chuàng)造出來。
筆墨當(dāng)隨時代，中國水彩當(dāng)從世界的角度來表現(xiàn)中國文化精神。他絕對不是水彩相貌的“中國畫”，而是獨有中國氣派的、開放的、貫通中西當(dāng)代文化的產(chǎn)物。在繼承中國傳統(tǒng)文化和西方古典文化中講變化，在變化中求創(chuàng)造。要把主導(dǎo)中國傳統(tǒng)文化的價值觀與主導(dǎo)當(dāng)代中國的現(xiàn)實價值觀和理想有機(jī)結(jié)合起來。
2．體現(xiàn)民族性特征
民族性在《辭海》中是這樣解釋的：“民族性，指作家，藝術(shù)家創(chuàng)造性地運用和發(fā)展本民族的獨特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族氣派和民族風(fēng)格。”
中國當(dāng)代水彩畫只有具備了民族性，才能從世界性范圍內(nèi)的水彩行列中獲得一席地位。水彩畫無論走到任何一個國家或地區(qū)都要強(qiáng)調(diào)民族文化的發(fā)揚、發(fā)揮語言特色的。水彩的魅力在于它既有象油畫一樣的色彩表現(xiàn)力又具備中國水墨畫的自然韻味。這是任何畫種都無法取代的。
（二）語言創(chuàng)新化、風(fēng)格多樣化
風(fēng)格越是獨特，藝術(shù)觀點也就越是顯得明確。水彩畫的語言包含了情感的交融、松動的用筆、把主觀的意念融入到客觀的思想中。各種不同薄厚的水彩紙所產(chǎn)生的變幻的效果有所不同，帶有創(chuàng)新性的水彩作品使水彩畫語言帶來生動美，節(jié)奏美文學(xué)藝術(shù)論文，流動美。畫面中諸多因素都要綜合起來應(yīng)用，有造型、氣韻、力度和情感等。應(yīng)去嘗試新的材料、符號語匯，充分關(guān)注色彩、材質(zhì)、造型自身的表現(xiàn)性和直觀性。梵高就是利用他的藝術(shù)天賦，運用輕快的色彩語言，抒發(fā)著靈魂最深處的傷痛感情，由此引起共鳴震撼人心。他自己曾經(jīng)表明“‘畫畫不是畫物體的原狀……而是根據(jù)畫家對事物的感受來畫論文提綱格式。’又說：‘是的’，‘不真實’但比死板的事實更加真實。”
（三）觀念更新化、題材變革化
重復(fù)自己不經(jīng)意，否定自己不容易。觀念更新化的水彩絕不是中國畫式的水彩，是構(gòu)成，是取舍，是繪畫的型與型的關(guān)系。要畫出別人所沒有見過和超越大眾的普通視覺和手法。觀念更新化的水彩是表現(xiàn)基本的顯著的特征，比實物所表現(xiàn)的更完全更清楚。[2]中國當(dāng)代水彩破繭而出需要觀念的變化來進(jìn)行推動。現(xiàn)代藝術(shù)是革新美學(xué)，當(dāng)代藝術(shù)是革新思想觀念。只有各式不同形態(tài)的風(fēng)格能體現(xiàn)不同的思想觀念帶來的不同社會反映。水彩的題材選擇十分廣泛，最至關(guān)重要的乃是功力和眼力不夠。像王肇民老先生說過：“我認(rèn)為創(chuàng)作有三個起碼的標(biāo)準(zhǔn)：（1）在內(nèi)容上有自己獨到的見解；（2）在形式上有時代氣息和自己的風(fēng)格；（3）畫得比現(xiàn)實更高、更美、更有社會意義。[3]
（四）理論體系化、思維時代化
1．理論體系化
當(dāng)任何一種藝術(shù)門類的實踐從自然地狀態(tài)逐漸走向自覺的狀態(tài)時，就到了立論的時候了，這就必須要有相應(yīng)支持的理論作為支撐，歷史上很多文藝高峰期總是有正確先進(jìn)的理論為之做奠基。
“宗白華看來，作為審美對象的‘美’，其所具有的客觀存在特性是不以人的意志、主觀動機(jī)或目的為轉(zhuǎn)移的；審美活動的主體絕不可能僅只在自己心里去尋找這個‘美’的對象‘事實’，因為‘如果沒有客觀存在著美，人們做夢也不想研究美學(xué)，國家也不能提倡美育，設(shè)立美術(shù)館。”，[4]藝術(shù)家所持有的美的感受和美的取向不單來自于本身主觀意識，也來自于理論的支撐和導(dǎo)航，當(dāng)代水彩畫之所以沒有一個完善的體系，停滯不前，理論體系不夠健全是重要原因。
2．思維時代化
一位具有時代思維的藝術(shù)家，除了要有深刻而真實的個性體驗以及獨特的藝術(shù)語言外，也必定能通過某種過人的藝術(shù)敏感捕捉到個人與時代，傳統(tǒng)與變化，主體語言和個性表達(dá)之間的深刻而微妙的關(guān)系。杜威認(rèn)為“思維，作為人類特有的一種認(rèn)識世界與反映世界的能力，它是人類在長期勞動實踐中獲得的。從藝術(shù)形成學(xué)角度來看文學(xué)藝術(shù)論文，勞動既創(chuàng)造了人類，也創(chuàng)造了藝術(shù)。”[5]
結(jié)論
小境界只能娛人耳目，大境界能夠震撼心靈。雖然中國水彩畫起步較晚，但是中國獨有的得天獨厚的民族文化為我們提供了很多靈感和空間。需要我們?nèi)ゴ秩【鳟嬛杏茫驹跁r代語境下，發(fā)揮我們長處和創(chuàng)造潛能，創(chuàng)造出符合時代性、地域性、民族性多元化的藝術(shù)佳作。
[1] 翟墨著，《融創(chuàng)時代·當(dāng)代藝術(shù)手記》，人民美術(shù)出版社，2003，第1頁。
[2]《藝術(shù)的歷程》貢布里希著，陜西人民出版社，1987年2月版，第7頁[3]王肇民著，《畫語拾零》，湖南人民美術(shù)出版社，1983年，第6頁
[4] 葛路、克地《中國藝術(shù)神韻》天津天津人民出版社1993.8
[5] 戴維.杜威《當(dāng)代藝術(shù)家水彩畫材料與技法》北京中國青年出版社1999.IPg
寫意花鳥畫創(chuàng)作作為文人精神與藝術(shù)活動的重要組成部分，無可避免地打上了文人特有的思想與精神烙印，成為歷代文人抒感，展現(xiàn)抱負(fù)、表達(dá)理想的載體。通過寫意花鳥畫藝術(shù)解讀中國文人的精神特質(zhì)，是深入理解寫意花鳥畫審美品格，提高藝術(shù)鑒賞與創(chuàng)作能力的基礎(chǔ)。
［關(guān)鍵詞］
精神特質(zhì) 自然情懷 人格境界 文人風(fēng)骨
中國文人與其他任何一個民族的知識分子不同，它不僅僅是讀書人或知識分子的代名詞，更成為一種人生態(tài)度、價值取向等內(nèi)在精神與品格的象征，具有獨特的文化審美與象征意義。它同時兼具鮮明的代表性、深刻的思想性和明顯的群體性特征，是一個具有獨特精神內(nèi)涵與人文審美意義的文化群體。中國文人的成長歷程逾經(jīng)千年，在經(jīng)歷了博大精深的古典文化浸潤之后，其精神品格實際上已經(jīng)凝練成為中國民族精神與傳統(tǒng)文化的象征。文人精神不僅影響了一代又一代文人的思想與人生歷程，也催生了具有文人典型精神特征的中國寫意花鳥畫藝術(shù)。
寫意花鳥畫作為文人畫藝術(shù)中最具靈性和文人精神特質(zhì)的畫科，它濃縮和涵蓋了中國文人的藝術(shù)思想，精神內(nèi)涵與審美品格，是歷代文人寄托理想、抒感、展現(xiàn)抱負(fù)的重要表達(dá)方式，也是中國畫審美理想與審美品格的精髓所在。
一、“樂山樂水”的赤子情懷
中國文人的“山水情結(jié)”可謂與生俱來、綿延久長。“仁者樂山，智者樂水”，翻開中國文化歷史的冊頁，我們不難發(fā)現(xiàn)：無論是春風(fēng)得意，官高位顯的文人大家，還是壯志難酬，吟嘯山林的寒士布衣，他們都有一個共同的人生夢想和精神歸宿，那就是親近自然、遠(yuǎn)離喧囂，到自然中過清靜無為的田園生活。中國文人這種對自然山水的特殊眷戀幾近癡迷，它既反映了文人在政治與仕途的困頓中渴望回歸自然、回歸自我的心靈本性，又體現(xiàn)出一種與世無爭、清高樸素的人生態(tài)度和生活理想。“山水無言，真意自現(xiàn)”，寄身于自然山水之中感悟人生的壯美與興衰，體味人生哲理，不僅是文人功成名就或壯志難酬時的精神歸宿，更是撫平心理創(chuàng)傷、怡情養(yǎng)性的靈丹妙藥。自然界中的一花一葉，一蟲一魚，無不以其天然之趣、勃勃生機(jī)給文人墨客帶來生命的驚喜與人生感懷，成為他們抒感、吟詩作畫的重要題材和寄托無限遐思的理想化身。
二、獨立高標(biāo)的人格境界
中國文人受儒道禪思想的浸染，歷來重視自身內(nèi)在的道德修養(yǎng)與人格完善。在儒家“君子”人格和道家“順道”、“適然”等思想的滲透下，歷代文人以立德、修身為立世之本，將高尚的品德看做是人生的第一修為。作為文人修身養(yǎng)性的書畫藝術(shù)，也成為畫家寄意人生體現(xiàn)人格境界的重要形式。清王昱《東莊論畫》云：“學(xué)畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣隱躍毫端。文如其人，畫亦有然”。儒家畫論亦講究“汰俗、養(yǎng)性、明理”，認(rèn)為大凡“美”的事物，惟有以明凈的人性品格入畫，才能深切搖動觀者的心靈，而技藝猶在末節(jié)。中國畫美學(xué)對畫家人品與境界的要求，使畫家的人格品行、修養(yǎng)意趣與作品互融互生，畫品的高下以畫家的人格修養(yǎng)為基礎(chǔ)，而人品則通過作品的立意與筆墨意境來體現(xiàn)。中國文人士大夫正是以其深厚的學(xué)養(yǎng)和獨立高標(biāo)的人格魅力滋養(yǎng)了中國畫藝術(shù)，而最終使其脫離了對客觀物象的簡單摹寫，上升到詮釋人生價值和生命意義的崇高主題。在寫意花鳥畫藝術(shù)中，畫家在題材上多選擇梅蘭竹菊、枯木松石、荷花小鳥等具有崇高品格與個性的形象入畫，這些形象不僅是自然與筆墨意趣的體現(xiàn)，更隱含著畫家深層次的審美理想和人格追求：梅花傲霜凌雪，不畏嚴(yán)寒，自古以來就是堅貞不屈獨守貞正的象征；竹子清雅脫俗，虛心有節(jié)，從而成為畫家氣節(jié)與人品的體現(xiàn)。此外，蘭的淡遠(yuǎn)，松的堅韌，荷的純潔，無不以其品格之美，成為歷代畫家筆下表達(dá)高尚志趣與品格的重要題材。王冕以“畫梅須有梅氣骨，人與梅花一樣清”而名垂畫史，文同以墨竹獨得高標(biāo)境界和清遠(yuǎn)意蘊而流傳千古。畫家筆下的花鳥魚蟲，也因其賦予的人格之美，從而煥發(fā)出了獨特的生命與個性魅力。
三、剛?cè)嵯酀?jì)的傲骨柔情
1、文人風(fēng)骨
文人的氣節(jié)與傲骨與生俱來，成為文人書畫藝術(shù)中最動人最濃墨重彩的一筆。以抒情寄意為特征的寫意花鳥畫，更成為文人風(fēng)骨與個性的絕佳體現(xiàn)：功名利祿面前，王冕以“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”的墨梅自喻；世遷之際，鄭燮借“千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風(fēng)”的風(fēng)竹明志。在朝代變遷、國破家亡之際，身懷民族大義的遺民畫家紛紛退隱山林，以書畫寄恨以表達(dá)對故國的忠貞。元代畫家鄭思肖宋亡后“坐必向南，誓不與北人來往”，作品常以露根蘭入畫，以抒發(fā)國土淪喪的亡國之痛。其詩更有“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中”之句，旗幟鮮明地表達(dá)了堅貞不屈、不事新朝的愛國之情。明末代王孫朱耷，明亡后棄世出家，將一腔憂憤宣泄于尺幅之間，其筆下小鳥皆白眼示人，于倔強(qiáng)冷峻中透露出對新朝的抗拒和不屈精神。此外，更有倪云林的秋江寒樹，李方膺的疾風(fēng)勁竹……歷代畫家將文人的錚錚鐵骨與崇高氣節(jié)，融入了寫意花鳥畫藝術(shù)的筆墨世界，極大促進(jìn)了畫品、詩品和人品的高度融合，提高了寫意花鳥畫的立意和審美品格。
2、士子情懷
文人是強(qiáng)大的，文人又是敏感多情的，春花秋月，朝露夕陽，自然界中的瞬息變遷無不牽動著文人的情思，引發(fā)出不盡的感慨和情感共鳴。正因如此，才有了多情的詩句、雋永的文人畫和靈動的音樂。文人細(xì)膩敏感的精神特質(zhì)，亦如春風(fēng)細(xì)雨，點點融入了寫意花鳥畫筆墨意境之中，使畫家筆下的一花半葉，淡墨欹毫，都充滿了無盡的情感張力。從朱耷筆下“墨點無多淚點多”的慘傷之痛，到徐渭“獨立書齋嘯晚風(fēng)”的沉郁凄涼，再到唐寅“山空寂靜人聲絕”的閑適淡然，文人畫家敏感而豐富的情懷可知、可觸、可感。正是這種情感與筆墨意境的完美融合，豐富了寫意花鳥畫的審美內(nèi)涵，使作品充滿了撼動人心的力量。
四、寂寞孤獨的心路歷程
“人生讀書憂患始”。行進(jìn)在歷史長河中的中國文人，終生都在尋尋覓覓中前行，追尋著生命的意義與自我價值的實現(xiàn)。儒家“齊家、治國、平天下”的入世思想為文人指明了前進(jìn)的方向，在這一思想指引下，文人十年寒窗飽讀詩書，將入仕作為人生價值的終極實現(xiàn)。然理想與現(xiàn)實之間卻矛盾重重，真正憑科舉制度進(jìn)入政治舞臺，從而一展抱負(fù)的文人少之又少，大多數(shù)文人卻空有滿腹才華而入仕無門，在孤高自守中度過了孤獨寂寞的一生。即使是成功入仕的文人如歐陽修、蘇軾等文壇大家，也常常因與世俗的格格不入而屢遭貶黜……壯志難酬，知音無覓，文人的寂寞、悲哀與孤獨唱響千年，也為我們留下了無數(shù)膾炙人口的詩詞與書畫作品。
在文人筆下，一朵靜美的花、一片蕭瑟的葉，一只寂寥的秋蟲都被賦予了清高的生命個性，成為畫家寂寞人生的知己和情感寄托。“孤獨”也被賦予了脫略凡俗、清高自守的人格含義，成為文人在藝術(shù)創(chuàng)作中追求的崇高境界。中國寫意花鳥畫的“孤獨”之境，多以大面積的虛空入畫，筆墨極為精簡。畫中或一石危立，或數(shù)枝橫斜，小鳥蟲魚亦多神情寂寥，無依無傍，營造出一種天荒地老、曠世孤獨的意境。在歷意花鳥大家中，善于以“孤獨”入境的畫家尤屬朱耷，其代表作品《孤鳥圖》、《鱖魚》等，無不以簡到極致的筆墨和撼人心魄的孤獨意境，給觀者留下了強(qiáng)烈的視覺印象。在《孤鳥圖》中，一枝枯枝橫斜入畫，枯枝盡頭，惟有一鳥垂頭縮頸獨立蒼茫，此外空無一物。朱耷筆下這種“孤”到奇絕的意境，實際上是畫家暮年孤獨心境的真實寫照，也包含了畫家對一生孤獨命運的深邃思考……中國文人正是以筆墨寫意這一特有的藝術(shù)形式，宣泄著對人生命運的抗?fàn)幣c情感困惑，在困頓中堅守，在失望中抗?fàn)帲诘靡鈺r自省，寂寞、孤獨又執(zhí)著。
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據(jù)現(xiàn)代科學(xué)證實，茶葉中含有蛋白質(zhì)、脂肪、茶多酚、咖啡堿、脂多糖和十多種維生素等各種成分多達(dá)350多種（一說400種以上），富有營養(yǎng)，能調(diào)節(jié)生理功能，具有多方面的保健作用和藥理作用。茶可謂具有“厚德載物”之秉性。道寓于器，道在器中，茶本身所具有的豐富內(nèi)涵，使茶與道得到融合、升華，與“文以載道”，“茶以載道”得以成立，茶道成為中國傳統(tǒng)文化中的一枝奇葩。茶飲具有清新、雅逸的天然特性，能靜心、靜神，有助于陶冶情操、去除雜念、修練身心，這與提倡”清靜、恬澹”的東方哲學(xué)思想很合拍，也符合佛道儒的“內(nèi)省修行”思想，因此我國歷代社會名流、文人騷客、商賈官吏、佛道人士都以崇茶為榮，特別喜好在品茗中，吟詩議事、調(diào)琴歌唱、弈棋作畫，以追求高雅的享受。
茶最早起源于中國。中國人在唐朝以前，就在世界上首先將茶飲作為一種修身養(yǎng)性之道。秦漢時期的《神農(nóng)食經(jīng)》已記載：“茶茗久服，令人有力，悅志。”唐《茶經(jīng)?一之源》：“茶之為用，味至寒，為飲，最宜精行儉德之人。”在博大精深的中國茶文化中，茶道是核心。茶道是以修道、行道為宗旨的飲茶藝術(shù)，是飲茶之道和飲茶修道的統(tǒng)一。也可以說是在一定社會條件下把當(dāng)時所倡導(dǎo)的道德和行為規(guī)范寓于飲茶的活動之中。在茶事活動中融入哲理、倫理、道德，“茶道”以茶為媒，通過沏茶、賞茶、飲茶來修身養(yǎng)性、陶冶情操、增進(jìn)友誼、學(xué)習(xí)禮法、品味人生、參禪悟道，達(dá)到精神上的享受和人格上的完善，達(dá)到天人合一的最高境界。茶道所追求的是超越性與和諧性的有機(jī)統(tǒng)一。人的生存是現(xiàn)實的，也是超越的。處于現(xiàn)實中的人力求超越現(xiàn)實，克服現(xiàn)實的缺陷，擺脫現(xiàn)實的束縛，讓身心得到解放和自由，讓情感得到宣泄和升華。茶道首先追求在虛靜玄觀之中，通過直覺體悟達(dá)到對人生、對功利的精神上的超越。
中國茶道思想是融合儒、道、佛諸家精華而成。“一生為墨客，幾世作茶仙”的陸羽接受儒、道、佛諸家影響，并能夠融合諸家思想于茶理之中。把諸家精華與唐代文化的特色結(jié)合起來，奠定了中國茶文化的基礎(chǔ)，首創(chuàng)中國茶道精神。在陸羽的筆下，飲茶決不像烹肉、熬粥一樣，為食而食，為生而食，而是把物性與人性融合在一起。飲茶不只是一個物質(zhì)過程.更重要的是一個精神享受、精神陶冶、直覺體悟的過程，強(qiáng)調(diào)在茶事之中精行儉德，進(jìn)行自我修養(yǎng)，陶冶情操，養(yǎng)成茶人品格。茶圣陸羽，在一千二百多年前全力倡導(dǎo)和推行的茗飲方式，可令飲者能細(xì)心領(lǐng)略茶之天然特性；在茗飲中與清談、賞花、玩月、撫琴、吟詩、聯(lián)句相結(jié)合，旨在創(chuàng)造出一種清逸脫俗、高尚幽雅的品茗意境。宋徽宗趙佶是一個茶飲的愛好者，他認(rèn)為茶芬芳品味，能使人閑和寧靜、趣味無窮：“至若茶之為物，擅甌閩之秀氣，鐘山川之靈稟，祛襟滌滯，致清導(dǎo)和，則非庸人孺子可得知矣。中澹閑潔，韻高致靜......”
一、會計國際化的涵義探討會計國際化的涵義,首先應(yīng)考察和明確“國際化”的涵義。參考目前的文獻(xiàn)資料,對“國際化”的理解主要有三種觀點。第一種觀點認(rèn)為:國際化就是國家與國家之間相互交流、相互溝通,通過找尋各國差異之所在,,以更好地促進(jìn)國際交往。
1這是會計國際化研究的早期思想,較具有代表性的是1967年繆勒(Mueller.G)的研究和美國注冊會計師協(xié)會(AICPA)于1975年出版的《30個國家的會計職業(yè)》中所闡述的觀點。第二種觀點認(rèn)為:國際化就是在可能的范圍內(nèi),盡量減少國與國之間的差異,通過一定的途徑尋求出大家認(rèn)可的一致內(nèi)容。
2這種觀點也就是國際協(xié)調(diào)化,其目標(biāo)是尋求各國的共性,盡量減少國家間的差異,消除不必要的分歧,以達(dá)到國際間處理有關(guān)事務(wù)的可比性和同質(zhì)性。具有代表性的觀點是1982年喬伊和巴維希的研究,此種觀點在目前占有主導(dǎo)地位。第三種觀點認(rèn)為:國際化就是實行全球一體化、統(tǒng)一化。
3,是從發(fā)展的角度來看待完全消除國家間的差異。這種觀點在目前占有較主導(dǎo)的地位,特別是國際性的有關(guān)組織更是支持這種觀點和以此作為目標(biāo)。從以上三種觀點看出,它們不僅代表國際化的三種觀點,而且還表現(xiàn)出國際化產(chǎn)生的歷史先后順序及內(nèi)在的邏輯關(guān)系,不同的國際化思想有其產(chǎn)生的客觀環(huán)境。溝通是基礎(chǔ),沒有溝通,國家之間就不能相互了解;在相互溝通和理解的基礎(chǔ)上,隨著國際交往的增加,自然產(chǎn)生協(xié)調(diào)的要求;但是在很多情況下,協(xié)調(diào)不能從根本上解決各國間所存在的分歧,所以又產(chǎn)生了規(guī)范與統(tǒng)一的呼聲。
綜合上述觀點,國際化是指由于國際交往的發(fā)展,客觀上要求各國在處理有關(guān)事務(wù)上,通過相互溝通、相互協(xié)調(diào),從而達(dá)到采用國際規(guī)范和統(tǒng)一通行做法的行為。會計領(lǐng)域中的國際化行為,會計界常簡稱會計國際化,它是指由于國際經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要,客觀上要求各國在制定會計政策和處理會計事務(wù)中,逐步采用國際通行的會計慣例,以達(dá)到國際間會計行為的相互溝通、協(xié)調(diào)、規(guī)范和統(tǒng)一。
具體而言,會計國際化具有三個方面的涵義:(1)會計國際化是一個動態(tài)概念,是某一個國家由于參予國際經(jīng)貿(mào)和進(jìn)入國際資本市場等方面的要求而把本國會計慣例逐步轉(zhuǎn)化成國際會計慣例的過程,易言之會計國際化其實就是會計慣例國際化,會計國際化的結(jié)果則形成國際會計慣例,這也是我國會計理實界經(jīng)常提到的與國際會計慣例接軌的真實涵義;(2)一國的會計國際化一般要經(jīng)歷三個階段:一是溝通階段,即通過參予交流各國會計慣例,比較異同,促進(jìn)對國際會計慣例的學(xué)習(xí)與了解;二是協(xié)調(diào)階段,即尋求與國際會計慣例的異同之處,消除不必要的分歧,盡量減少與國際會計處理等方面的差異,以增強(qiáng)會計信息的國際可比性和有效性,三是規(guī)范和統(tǒng)一階段,即實行與國際會計慣例相同的標(biāo)準(zhǔn)化會計,使本國會計融入國際行列;(3)會計國際化體現(xiàn)的是一種要求、目標(biāo)和活動過程,是各國會計慣例通過溝通、協(xié)調(diào)的一種結(jié)果。
2.會計國際化的內(nèi)容。會計國際化的內(nèi)容,從會計專業(yè)分類角度看應(yīng)該包括以下幾個方面:(1)會計政策慣例國際化,亦即在制定會計法規(guī)、會計準(zhǔn)則、會計制度的過程中,在內(nèi)容、結(jié)構(gòu)體系、制定方法和程序等方面趨同國際會計政策慣例,其中核心是會計準(zhǔn)則的國際化,因為會計準(zhǔn)則是會計規(guī)范的核心,一國的會計準(zhǔn)則在結(jié)構(gòu)、體系和規(guī)范的內(nèi)容及方法上是否與國際會計準(zhǔn)則慣例趨同,是影響會計國際需求的主要因素;(2)會計管理體制慣例國際化,主要指會計組織管理體制和會計人員管理體制兩方面趨同國際會計管理慣例;包括本國會計管理機(jī)構(gòu)設(shè)置、企業(yè)會計機(jī)構(gòu)和人員的管理模式、民間會計組織設(shè)置與運行模式,特別是積極參加國際性會計組織等;(3)會計教育慣例國際化,包括會計教育目標(biāo)的定位、專業(yè)層次的設(shè)置、課程體系的編排、教育管理模式等趨同國際慣例;(4)執(zhí)業(yè)會計慣例國際化,包括注冊執(zhí)業(yè)人員的認(rèn)定、考核方法、機(jī)構(gòu)的審批、民間審計的運作和監(jiān)管模式等趨同國際慣例;(5)會計確認(rèn)、計量、記錄與報告慣例國際化,即建立與國際慣例相同的會計確認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)、計量記錄方法和報告體系等,促進(jìn)所供會計信息滿足國際經(jīng)貿(mào)往來和國際資本市場等的需要;(6)積極引進(jìn)和運用國際上通用的先進(jìn)會計思想、管理方法和技術(shù)方法;(7)促使與各國會計事務(wù)處理的協(xié)調(diào)化、標(biāo)準(zhǔn)化和規(guī)范化;(8)積極參加國際會計活動,努力促使其他會計事務(wù)處理方法趨同國際慣例。
二、我國會計國際化的狀況
1.我國會計國際化的決定因素。決定我國會計必須走國際化道路的因素主要有:
(1)這是我國市場國際化的需要。當(dāng)今世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要趨向之一就是市場已突破了時空界限形成全球性的統(tǒng)一大市場。我國作為世界經(jīng)濟(jì)大家庭中的一員,不可避免地要進(jìn)入國際市場,參與國際競爭。市場國際化的結(jié)果要求會計為企業(yè)進(jìn)入國際市場和參予競爭提供真實、公允、可比,能滿足國際決策需要的會計信息,因此要求我國會計慣例必須趨同國際會計慣例。(2)這是我國實施跨國經(jīng)營的需要。企業(yè)實施跨國經(jīng)營,必須了解其他國家的有關(guān)政策特別是會計政策;其次母公司為了加強(qiáng)各子公司間的經(jīng)濟(jì)聯(lián)系和實施國際經(jīng)營,需要了解公司整體及其子公司的經(jīng)營業(yè)績和財務(wù)狀況,這都要求我國的會計國際化;此外跨國公司的股東和債權(quán)人等為維護(hù)自身利益,也要求跨國公司按國際慣例提供會計信息和處理利潤分配等會計事務(wù)。(3)這是我國企業(yè)進(jìn)入國際資本市場的需要。隨著我國企業(yè)在香港、紐約等國際資本市場融資規(guī)模的進(jìn)一步擴(kuò)大和發(fā)展,我國企業(yè)必須按國際慣例向國際投資者和債權(quán)人提供真實、公允、可比的會計信息。
2.我國會計國際化的狀況。我國會計國際化的進(jìn)程,早在建國之初吸收前蘇聯(lián)的會計模式就初現(xiàn)端倪,并為早期的社會主義經(jīng)濟(jì)建設(shè)發(fā)揮了重大作用。隨著我國由高度集中的計劃經(jīng)濟(jì)過渡到有計劃的商品經(jīng)濟(jì),進(jìn)而發(fā)展到現(xiàn)今的社會主義市場經(jīng)濟(jì),會計國際化已取得了重大進(jìn)展。首先,通過“三步曲”使在制定會計政策及其規(guī)范內(nèi)容上與國際慣例接軌。1985年頒發(fā)了“兩外會計制度”,吸收許多諸如“資產(chǎn)=負(fù)債+資本”的會計平衡式,在存貨、應(yīng)收帳款和固定資產(chǎn)計價中償試運用穩(wěn)健原則等國際會計慣例;1988年成立會計準(zhǔn)則研究組,開始著手研究西方會計準(zhǔn)則和制訂我國的會計準(zhǔn)則;1992年頒發(fā)了《股份制試點企業(yè)會計制度》和《企業(yè)會計準(zhǔn)則》,基本上接受了西方國家通用的會計慣例,逐漸把國際會計慣例推廣入我國一般企業(yè)。其次,1993年7月正式頒布實施了《企業(yè)會計準(zhǔn)則》,逐步建立了以會計準(zhǔn)則為核心,以分行業(yè)會計制度為補充的會計規(guī)范體系,此后又逐步頒發(fā)了若干具體會計準(zhǔn)則征求意見稿,1997年5月頒布實施了第一個具體企業(yè)會計準(zhǔn)則《關(guān)聯(lián)方關(guān)系及其交易的披露》,實現(xiàn)了在會計實踐中普遍以會計準(zhǔn)則和以之作為依據(jù)制定的行業(yè)會計制度來操作會計實務(wù),使我國的會計規(guī)范慣例趨同國際會計慣例,會計信息更加規(guī)范和可比,基本能滿足我國參予國際經(jīng)貿(mào)和進(jìn)入國際資本市場籌資等的需要。第三,企業(yè)會計準(zhǔn)則的頒布實施,也加快了我國會計教育國際化的進(jìn)程。以前的會計分科是按行業(yè)分為工業(yè)會計、商業(yè)會計等,而現(xiàn)在各高等院校普遍采用國際上通行的大學(xué)會計專業(yè)的課程設(shè)置方式,即專業(yè)主干課程分為基礎(chǔ)會計、中級財務(wù)會計、財務(wù)管理、成本與管理會計、審計、高級財務(wù)會計等,這不僅與國際會計教育慣例接軌,而且有利于拓寬學(xué)生知識面,增強(qiáng)適應(yīng)性,培養(yǎng)會計專業(yè)上的“通才”。此外,國外會計專業(yè)組織和大學(xué),也不斷進(jìn)入我國會計教育界,如英國ACCA,將會員資格考試成功的引入我國,在上海財大等院校舉辦英國注冊會計師考試培訓(xùn)班等。第四,建立了與國際慣例趨同的注冊會計師體系,頒布了注冊會計師法和獨立審計準(zhǔn)則,注冊會計師考試逐漸接收了其他國家和地區(qū)的考生,會計師事務(wù)及事務(wù)所的國際合作也不斷加強(qiáng)。第五,逐步樹立了與國際趨同的會計思想,如保護(hù)投資者和債權(quán)人的利益,建立企業(yè)稅務(wù)會計體系,明確會計是旨在向有關(guān)利益集團(tuán)提供可供決策的信息系統(tǒng),會計是企業(yè)中一個重要組成部分,會計的國際化與國家化是不可協(xié)調(diào)的矛盾等觀念。
3.我國會計慣例與國際會計慣例的差異。在我國的會計慣例中,與國際會計慣例尚有差異的主要表現(xiàn)在:(1)與會計準(zhǔn)則相配套的有關(guān)法規(guī)尚未健全。如尚未頒布《證券法》,而《公司法》、《注冊會計師法》、《會計法》等的會計規(guī)定與會計準(zhǔn)則尚不協(xié)調(diào)等;(2)未建立與企業(yè)會計體系及其準(zhǔn)則相配套、相協(xié)調(diào)的非盈利組織會計體系和準(zhǔn)則,行業(yè)會計制度在會計實務(wù)中仍起主導(dǎo)操作規(guī)范作用等;(3)加入和參予諸如IASC、ICA等權(quán)威性國際會計組織及其活動不夠,阻礙我國與國際會計界的交流及其會計國際化的發(fā)展;(4)許多會計實務(wù)的處理方法與國際慣例存在差別,如加速折舊法、成本與市價孰低、壞帳備抵法和所有者權(quán)益類目的劃分等都與國際慣例有差別;(5)會計管理體制尚存在差異:一是會計事務(wù)的行政管理過強(qiáng),二是會計人員的“二重性”地位未能完全轉(zhuǎn)變等;(6)管理會計、稅務(wù)會計尚未建立起完善的體系和在實務(wù)中推廣使用;(7)會計理論發(fā)展滯后,研究方法單一,會計教育模式與國際慣例尚有差別等等。
三、加快我國會計國際化進(jìn)程的幾點建議
1.進(jìn)一步解放思想,敢于借鑒,走出認(rèn)識誤區(qū)。我國會計作為世界會計的一個組成部分,其發(fā)展離不開對國際會計慣例的借鑒。這一方面要拋開傳統(tǒng)的會計階級性思想和姓“資”姓“社”的論爭,只要有利于我國的發(fā)展,與我國客觀的經(jīng)濟(jì)、法律和教育文化等相適應(yīng)的,就應(yīng)該大膽借鑒;另一方面要走出認(rèn)為國際會計慣例就是美國或英國或其他某一國會計慣例和把之等同于國際會計準(zhǔn)則的誤區(qū),同時也要走出國際化就是全球統(tǒng)一化、標(biāo)準(zhǔn)化的誤區(qū)。
2.處理好會計國際化與國家化的矛盾國際化是一種客觀要求,是社會發(fā)展的必然過程,然而由于各國環(huán)境的差異,會計的全球統(tǒng)一化、標(biāo)準(zhǔn)化也很難實現(xiàn),因此會計國際化與國家特色并存將是不可避免的現(xiàn)實問題,這也正是國際會計協(xié)調(diào)的主題,只有承認(rèn)會計的國家化,才能更好的與國際會計相協(xié)調(diào),促使本國會計國際化的發(fā)展。
3.把握好國際化的方法方式國際化是通過不斷借鑒國際慣例而實現(xiàn)的,因此把握國際會計慣例的借鑒標(biāo)準(zhǔn)和方法方式則是國際化的一項重要內(nèi)容。判斷哪些是國際會計慣例,筆者認(rèn)為應(yīng)把握兩個標(biāo)準(zhǔn):(1)該項慣例是否在大多數(shù)經(jīng)濟(jì)和會計發(fā)達(dá)國家通用?即是否具有國際公認(rèn)性;(2)是否具有有效性,即運用這一慣例是否能提供清晰、明了的會計信息,同時化費較小的成本。在借鑒的方法方式上,一要通過立法確認(rèn),即對那些于我有用的國際慣例,應(yīng)把之納入法律規(guī)定,以加快推廣實施;二是加大民間會計交往力度,加快我國與國際會計慣例的溝通、協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。
我們對傳統(tǒng)的理解應(yīng)當(dāng)深入到其內(nèi)隱層,即傳統(tǒng)作為思維方式的民族審美結(jié)構(gòu)是歷史的“積淀”,它在藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)隱層中起著統(tǒng)攝作用。中國畫家思維方式及審美觀念、趣味,具有特殊性質(zhì)。當(dāng)代中國畫家的文化心理與藝術(shù)傳統(tǒng)的聯(lián)系在實際上是密不可分的。藝術(shù)傳統(tǒng)的精粹都是在歷史許可的范疇內(nèi),最大限度地實現(xiàn)創(chuàng)作自由。藝術(shù)家不是在真空中進(jìn)行創(chuàng)造,他是作為一個既定的文化繼承者在進(jìn)行藝術(shù)活動,在他對既定文化塑造的過程中也包括潛在的藝術(shù)圖式對他的塑造。傳統(tǒng)的文化不是固定不變的,它總是帶著經(jīng)驗、習(xí)慣,從而使自己具有現(xiàn)代價值并不斷更新、前進(jìn)。“知人無法,非無法也,無法而法,乃為至法。”石濤話語中的玄機(jī)值得時時體味。真正的傳統(tǒng)是不斷前進(jìn)的產(chǎn)物。
二、外來文化影響
表現(xiàn)當(dāng)代人的審美觀,幾乎是所有求變畫家所希望接近的。我們不能忽視甚至反對藝術(shù)發(fā)展過程中要必然地符合規(guī)律地出現(xiàn)藝術(shù)的當(dāng)代的一面。一個文化的特殊性格,不通過比較就很難突出它應(yīng)該突出的東西。藝術(shù)的當(dāng)代形式時代對藝術(shù)的要求,是藝術(shù)家歷史使命感在藝術(shù)中的表現(xiàn),是時代生活與社會審美心理的體現(xiàn)。經(jīng)驗告訴我們,對外來文化不應(yīng)該是移植,而是以我們的思想去感應(yīng),中國畫必須保持自己藝術(shù)的獨立性。我深信,中國傳統(tǒng)主體觀念將在接受現(xiàn)代文化觀念的洗禮中,必將完成一次大的新陳代謝。三、中西方美學(xué)價值的正確認(rèn)識
藝術(shù)發(fā)展史告訴我們,偉大的藝術(shù)作品總是能表現(xiàn)出深刻的哲學(xué)觀念。各個時代的真正偉大的藝術(shù),它往往既是民族,但又不會囿于地域、民族的狹窄界限,總會在審美的深層上通向人類。從比較研究的結(jié)果來看,中國藝術(shù)是人格理想的一種體現(xiàn),保持和諧是中國畫的根本。從本質(zhì)上講,中西方藝術(shù)不存在高低優(yōu)劣,而只有差別。人們應(yīng)站在人類文明和歷史發(fā)展的高度對包括傳統(tǒng)本身及其影響在內(nèi)的問題進(jìn)行反思。中華民族完全能夠用自己的理想和實踐,吸取世界文化中的精華,注入現(xiàn)代藝術(shù)以新鮮血液,創(chuàng)造出具有中國特色的當(dāng)代美術(shù)。
由于幾十年來的歷史布滿了深陷的斷層,因此造成了不同年齡段的畫家在知識結(jié)構(gòu)上的巨大差異。這種差異直接導(dǎo)致了各種“代溝”,人們很難使用雙方認(rèn)可的概念和術(shù)語進(jìn)行對話。在對前人作品的領(lǐng)悟,也因缺乏對構(gòu)成元素的敏感和對知識結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)的適當(dāng)組織,所以對深層表現(xiàn)內(nèi)容的感受以及對形式構(gòu)成深入感受之間產(chǎn)生脫離的現(xiàn)象,更多的人只能對形式構(gòu)成有一定的敏感,而不能進(jìn)入深層的表現(xiàn)內(nèi)容,所以空洞的藝術(shù)表現(xiàn)成為通病。投入自然、投入生活成為當(dāng)代畫家迫切的需要,我們的前人正是看到永恒和自然界充滿生機(jī)活意,大化流行,處處都在宣暢一種活躍創(chuàng)造的盎然生意,就是因為這種宇宙充滿機(jī)趣,才促使我們的先人奮起效法,生生不息,創(chuàng)造出輝煌的藝術(shù)成就來。
從理論這個角度來看,理論的正確引導(dǎo)比較薄弱。因為藝術(shù)的奧秘可能并不是由藝術(shù)家本人可以洞察和解說的。相反理論家以其高度敏銳的理論審察力和深刻的反思,在美學(xué)和繪畫之間找出一種類似的西方藝術(shù)心理學(xué)這樣的學(xué)問,既不是偏重于純粹抽象的哲學(xué)思考,也不只完成一個沒有意義的形式,找出這種中間橋梁才能對繪畫創(chuàng)作真正產(chǎn)生實質(zhì)性的引導(dǎo)作用。
綜合上面的分析,當(dāng)代中國畫的發(fā)展,應(yīng)采取吞兩極而取中,內(nèi)研傳統(tǒng),心師造化,妙合當(dāng)代,不斷更新和完善自身的中國畫創(chuàng)作語境,創(chuàng)作出更多富有時代美感的、健康的中國畫作品,促使一個多元化局面的形成。驚人的昨天已經(jīng)逝去,輝煌的明天必將來臨,中國畫的“路”一定會越走越寬。
【摘要】通過對當(dāng)前中國畫若干問題的分析,提出了對中國畫文化標(biāo)準(zhǔn)、當(dāng)代中國畫的發(fā)展,應(yīng)重新反思、定位和自我修復(fù)的論點。期許不斷更新和完善自身的中國畫創(chuàng)作語境,創(chuàng)作出更多富有時代美感的、健康的中國畫作品,促使一個多元化局面的形成。
【關(guān)鍵詞】當(dāng)代中國畫文化思潮多元化創(chuàng)作語境
參考文獻(xiàn):
[1]曹意強(qiáng),范景中.20世紀(jì)中國畫[C].浙江人民美術(shù)出版社,1997.
中華文化追求“大一統(tǒng)”的價值觀是奠定和強(qiáng)化國家統(tǒng)一的牢固基石
中華文化對于國家統(tǒng)一大勢的形成與發(fā)展的意義，首先在于“大一統(tǒng)”價值觀長期以來深入人心，從而使統(tǒng)一成為人們所普遍認(rèn)同的理想政治秩序。
早在先秦時期，中華民族隨著內(nèi)部凝聚力的不斷增強(qiáng)，就初步形成了“大一統(tǒng)”觀念。《詩經(jīng)·小雅·北山》中的“溥天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”，就表達(dá)了這種思想傾向和價值取舍。而戰(zhàn)國時代“九州說”與“五服說”的盛行，則反映出人們的大一統(tǒng)觀念進(jìn)一步走向成熟。正如有的學(xué)者所指出：“眾口言九州的情景，反映了九州觀念普遍流行于先秦社會。……九州就是中國，九州的完整代表著中國的完整”（唐曉峰：《“體國經(jīng)野”：試論中國古代的王朝地理學(xué)》，《二十一世紀(jì)》2000年8月號）。在春秋戰(zhàn)國時期出現(xiàn)這種追求統(tǒng)一的思想趨向不是偶然的，而是有其歷史必然性。當(dāng)時，西周社會創(chuàng)立的禮樂文明遭遇到根本性的沖擊，早期初始形態(tài)的“一統(tǒng)”格局趨于瓦解，天下缺乏合法一統(tǒng)的政治秩序，結(jié)果導(dǎo)致諸侯爭霸，混戰(zhàn)綿延，因而人們渴望重新實現(xiàn)政治上的統(tǒng)一，建立起合理合法的政治秩序。這一點在當(dāng)時大多數(shù)思想家的學(xué)說中都得到了充分的反映。雖然他們在追求統(tǒng)一的方式上存有歧見，但天下必須“定于一”則是普遍的共識。譬如，法家主張“事在四方，要在中央”（《韓非子·揚權(quán)》）；墨家提倡“尚同”，“天子唯能一同天下之義，是以天下治也”（《墨子·尚同上》）；儒家強(qiáng)調(diào)“禮樂征伐自天子出”（《孟子·梁惠王上》），并憧憬著“四海之內(nèi)若一家”（《荀子·王制》）的局面。這些思想充分反映了“大一統(tǒng)”觀念已成為人們普遍的精神寄托和政治信仰，并發(fā)展成為中國傳統(tǒng)文化觀念的一個重要內(nèi)容。正是具備著這樣的思想基礎(chǔ)，當(dāng)統(tǒng)一條件基本具備之時，才會由秦國通過戰(zhàn)爭的手段，橫掃六合，鯨吞六國，使這種政治理想變成了現(xiàn)實，“車同軌，書同文”，建立起多民族的統(tǒng)一的中央集權(quán)國家；才會有繼秦而起的兩漢大統(tǒng)一，出現(xiàn)漢武帝在“泰山刻石文”中所描繪的那幅國家“大一統(tǒng)”的理想圖畫：“四海之內(nèi)，莫不為郡縣，四夷八蠻，咸來貢職。與天無極，人民蕃息，天祿永得。”（《后漢書·祭禮志》注引《風(fēng)俗通》）
作為思想觀念的“大一統(tǒng)”，包含著非常豐富的內(nèi)涵，并隨著歷史的演進(jìn)而發(fā)展變化。在地理概念上，它是指國土統(tǒng)一，“天無二日，土無二王”（《禮記·坊記》）；在政治概念上，它是指全國上下高度一致，聽命于最高統(tǒng)治者，“天下若一”，“夙夜匪解，以事一人”，“尊天子，一法度”；在時間概念上，它是指長久統(tǒng)一，千秋萬代江山永固，“至尊休德，傳之亡窮，而施之罔極”（《漢書·董仲舒?zhèn)鳌罚辉诿褡甯拍钌希侵浮耙牡疫M(jìn)至于爵，天下遠(yuǎn)近小大若一”（《公羊傳解詁·隱公元年》）。這種以“統(tǒng)一”為理想政治秩序觀念的形成，其根本原因在于人們在現(xiàn)實生活中親身體驗到分裂割據(jù)給國家、民族帶來的深重災(zāi)難。所謂“爭地以戰(zhàn)，殺人盈野；爭城以戰(zhàn)，殺人盈城”（《孟子·離婁》），所謂“白骨蔽于野，千里無雞鳴”（曹操《蒿里行》）等等，都是關(guān)于分裂戰(zhàn)亂對社會生產(chǎn)力造成巨大破壞的形象寫照。與此形成鮮明對照的是，在統(tǒng)一的政治秩序下，社會生產(chǎn)的發(fā)展相對迅速，民眾的生活相對安定，國家的安全相對能得到保證。這無疑是比較理想的局面，可以實現(xiàn)人們向往的“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒”盛況。由此可見，對戰(zhàn)亂的厭惡，對和平的渴望，以及對中央集權(quán)的追求，使得統(tǒng)一既是統(tǒng)治者的政治雄心，客觀上也符合廣大普通民眾的意愿。
正因為“大一統(tǒng)”的理念植根于中華民族的內(nèi)心深處，成為人們衡量政治有序、天下有道的主要標(biāo)志，所以自秦漢以降，歷史上雖然統(tǒng)一與分裂交相更替，但總的來說，統(tǒng)一是中華民族歷史發(fā)展的主流，是不可逆轉(zhuǎn)的總趨勢；割據(jù)分裂的局面雖然不時出現(xiàn)，但它始終無法為人們所認(rèn)可，始終不能被承認(rèn)為正常、合理的政治狀態(tài)，也始終被中華文化所排拒。即便是在分裂的年代里，追求統(tǒng)一也始終是各族統(tǒng)治者和廣大民眾的共同政治理念和奮斗目標(biāo)。如魏晉南北朝時期，天下分崩，群雄并立，但各個政權(quán)的統(tǒng)治者大都以統(tǒng)一為己任，并以炎黃之后自居：諸葛亮倡導(dǎo)“還定舊都，漢室可興”，前趙劉淵以黃帝之后自居，后趙石勒贊賞劉邦不封六國之后，前秦苻堅渴求“平一六合”等均為明證。它從一個側(cè)面說明中華民族寧合不分的愿望是多么頑強(qiáng)而普遍。這種強(qiáng)烈的“統(tǒng)一”意識還反映在人們對“正統(tǒng)”觀的理解上。從政治學(xué)的角度看，古代“正統(tǒng)”說的主導(dǎo)傾向就是為“大一統(tǒng)”觀念作歷史哲學(xué)層面的論證。所謂“正統(tǒng)”就是指“王者大一統(tǒng)”。正如歐陽修所說：“夫居天下之正，合天下于一，斯正統(tǒng)矣。堯、舜、夏、商、周、秦、漢、唐是也。雖始不得正統(tǒng)，卒能合天下于一”（《居士集》卷十六，《正統(tǒng)論下》）。
千百年來，這種以“統(tǒng)一”為“正統(tǒng)”理念的思想普遍流行，進(jìn)一步強(qiáng)化了人們認(rèn)同國家統(tǒng)一的自覺性，成為中華文化培育統(tǒng)一意識、指導(dǎo)統(tǒng)一實踐、完善統(tǒng)一秩序的又一個顯著標(biāo)志。
中華文化為中國統(tǒng)一大勢的形成與發(fā)展提供了強(qiáng)大的智力資源
在中國統(tǒng)一大勢不斷鞏固和發(fā)展的過程中，博大精深、與時俱進(jìn)的中華文化不但起到了團(tuán)結(jié)各族人民、促進(jìn)國家統(tǒng)一的重要作用，而且為合理化解統(tǒng)一道路上所遇到的各種矛盾提供了重要的智力資源。這種作用突出地表現(xiàn)在以下三個方面。
第一，中國文化講求“用中適時”、“隨時以行”，要求人們把國家統(tǒng)一視為一個長期復(fù)雜的歷史過程。在中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中，用中適時、隨時以行是人們認(rèn)識和處理事物的思想方法論，所謂“極高明而道中庸”正是這種理性精神的集中體現(xiàn)。這種文化理念決定了人們在對待國家統(tǒng)一的問題上，能夠秉持現(xiàn)實客觀的態(tài)度，既充分肯定大一統(tǒng)的歷史合理性和必然性，又冷靜看待實現(xiàn)大一統(tǒng)的艱巨性與曲折性。作為統(tǒng)一大略的制定者，尤其要注重統(tǒng)一基本條件的創(chuàng)造與統(tǒng)一有利時機(jī)的把握。而其基本原則就是“時不至，不可強(qiáng)生；事不究，不可強(qiáng)成。”（《國語·越語下》）所以，在一些特定的形勢下，要敢于面對暫時分裂的現(xiàn)實，先完成局部的統(tǒng)一，并肯定局部的統(tǒng)一對于最終實現(xiàn)國家統(tǒng)一的必要性，努力為將來的大統(tǒng)一局面的形成創(chuàng)造條件。譬如，在歷史上，戰(zhàn)國七雄爭戰(zhàn)之于秦漢統(tǒng)一、魏蜀吳三國鼎立之于西晉統(tǒng)一、南北朝分治之于隋唐統(tǒng)一、宋遼金對峙之于元明清統(tǒng)一等等，在當(dāng)時不少政治家、思想家看來，都是走向國家大一統(tǒng)的必要環(huán)節(jié)，是“分久必合”的重要前提。在這個時候，對于當(dāng)時的戰(zhàn)略決策者而言，關(guān)鍵是如何作好充分的準(zhǔn)備，繁榮經(jīng)濟(jì)，改良政治，增強(qiáng)軍力，從而在統(tǒng)一時機(jī)成熟之時，運用軍事、政治、經(jīng)濟(jì)等多種手段，順應(yīng)民心以結(jié)束分裂的局面，“宜當(dāng)時定，以一四海”（《晉書·羊祜傳》）。與此相反，如果昧于時勢，企冀在條件不成熟之時“畢其功于一役”，則必然事與愿違，不但無法實現(xiàn)大統(tǒng)一，而且還可能導(dǎo)致更加嚴(yán)重的分裂局面。應(yīng)當(dāng)指出的是，在中國傳統(tǒng)文化中，所謂“天下大勢，合久必分，分久必合”云云，絕不是簡單的重復(fù)和循環(huán)，而是一個否定之否定的過程。“分”是為更高層次意義上的“合”作必要的鋪墊和準(zhǔn)備，“合”則是事物發(fā)展的必然結(jié)果。從中國國家統(tǒng)一的歷史大勢看，秦漢統(tǒng)一的規(guī)模勝過宗周的天下一統(tǒng)，隋唐統(tǒng)一的規(guī)模超邁秦漢，有清一代的統(tǒng)一規(guī)模又遠(yuǎn)逾隋唐，這正是國家統(tǒng)一大勢日趨增強(qiáng)的歷史印證。因此，可以這么說，“用中適時、隨時以行”的思想方法論，幾千年來始終維系著人們對大一統(tǒng)的堅定信心，幫助人們克服分裂與統(tǒng)一交替出現(xiàn)所帶來的困惑，推動著國家統(tǒng)一大業(yè)在曲折中不斷向前邁進(jìn)。 第二，中華文化講求“守經(jīng)用權(quán)”、“和而不同”，強(qiáng)調(diào)國家的統(tǒng)一是一個富有層次的文化現(xiàn)象，要求人們在國家統(tǒng)一的歷史進(jìn)程中實現(xiàn)穩(wěn)步推進(jìn)。“守經(jīng)用權(quán)”指的是在處理實際問題的過程中要堅持原則性與靈活性的有機(jī)統(tǒng)一，相輔相成；“和而不同”指的是要正確看待事物之間的共同點與差異性的關(guān)系，更好地實現(xiàn)“一”與“多”的辯證統(tǒng)一。按照“經(jīng)權(quán)”原則，“大一統(tǒng)”是人們必須嚴(yán)格遵循和不懈追求的“大經(jīng)大法”。因此，建立“大一統(tǒng)”的政治秩序，既是歷代王朝一以貫之的最高政治目標(biāo)，又對國家的統(tǒng)一與發(fā)展具有非同尋常的意義。在這種文化思想指導(dǎo)下，人們在堅守“統(tǒng)一”至上原則的同時，要“守經(jīng)用權(quán)”，通權(quán)達(dá)變，從而為更好地實現(xiàn)“大一統(tǒng)”這一基本目標(biāo)鋪平道路。而“和實生物，同則不繼”的文化觀念則為人們追求與完成國家的大一統(tǒng)提供了哲學(xué)上的依據(jù)。它提醒人們，在國家統(tǒng)一大勢的形成與發(fā)展上，既要看到統(tǒng)一的必然性，又要承認(rèn)統(tǒng)一的差異性。因此，中華文化始終強(qiáng)調(diào)，“天下”乃是有中心與邊緣之別的天下，有層次的天下。早在戰(zhàn)國時期人們就已經(jīng)充分意識到這一點，“五服制”的提出就是證明。而事實上，在中國統(tǒng)一的多民族國家的發(fā)展過程中，不僅擁有廣大的農(nóng)業(yè)區(qū)，而且還有廣大的農(nóng)牧業(yè)結(jié)合地帶和牧業(yè)區(qū)，地區(qū)差異很大，彼此的矛盾與沖突在所難免。在這樣的背景下，要在全國雷同地推行“大一統(tǒng)”行政管理，顯然不切實際。因此，傳統(tǒng)的“經(jīng)權(quán)”、“和同”思想正好為歷代的統(tǒng)一政治實踐提供了可事操作的方法。這就是要堅持“大一統(tǒng)”之“經(jīng)”，以建立大一統(tǒng)的政治秩序為目標(biāo)，全面推行中央集權(quán)制、郡縣制，積極經(jīng)營邊疆，同分裂割據(jù)等違背中華民族整體利益的行為作斗爭。同時，也承認(rèn)統(tǒng)一的地區(qū)差異性、內(nèi)外層次性，重視區(qū)域差別與文化多元。在統(tǒng)一實踐上體現(xiàn)出“通權(quán)達(dá)變”的理性寬容精神，對不同地區(qū)或不同民族采取不同的政策和制度。如形形的“羈縻”體制及政策，就既賦予了“四夷”邊疆在“一體”中的角色，體現(xiàn)了大一統(tǒng)的原則，維護(hù)了中央的權(quán)威；又“適天地之情”，“各適其性”，“地移而事移”，照顧到了不同民族和地區(qū)生活方式和經(jīng)濟(jì)文化水平的差異，做到了因時因地因人而治。這種“經(jīng)權(quán)”、“和同”理論，無疑是國家統(tǒng)一的強(qiáng)大粘合劑。
第三，中華文化強(qiáng)調(diào)“王者無外”、“夷夏一體”，要求人們把國家統(tǒng)一視作一個民族融合的和諧形態(tài)，在實踐中追求各民族文化、經(jīng)濟(jì)、政治和社會的共同進(jìn)步。中國自古就是多民族的國家。因此，所謂“統(tǒng)一”就不單純是華夏漢族方面的問題，而是漢族與眾多少數(shù)民族共同關(guān)注與參與的歷史主題。換言之，統(tǒng)一的核心問題是如何消除國內(nèi)各民族之間的畛域，實現(xiàn)民族大融合。中華文化有關(guān)民族問題的立場有兩大支柱：一是所謂“夷夏之辨”，鼓吹“用夏變夷”；一是所謂“夷夏一體”、“王者無外”。就前者而言，它承認(rèn)諸夏與夷狄之間有差別，但這種差別不以種族歸屬為標(biāo)準(zhǔn)，也不以地域遠(yuǎn)近為界限，而是以文明進(jìn)化程度為標(biāo)準(zhǔn)。由于所處位置以及觀察角度的不同，占主體地位的華夏民族自然認(rèn)為諸夏代表著文明與先進(jìn)，夷狄代表著野蠻與落后，歷史的進(jìn)程當(dāng)以諸夏為中心，由諸夏的文明改造所謂的夷狄，“以夏變夷”，使夷狄逐漸向先進(jìn)文明過渡，最終實現(xiàn)大同的理想。當(dāng)然，對這種諸夏本位觀，國內(nèi)少數(shù)民族不一定完全贊同，漢代時中行說與漢使辯論時亟論匈奴風(fēng)俗文化之優(yōu)長，就是證明。就后者言，“王者無外”、“夷夏一體”意味著天下乃是“統(tǒng)一”的天下，“日月所照，舟輿所載”的普天之下、“六合之內(nèi)”均為“皇帝之土”（《史記·秦始皇本紀(jì)》），所以，華夏的天子是全“天下”的天子。按照這個邏輯，國內(nèi)不同的民族自然可以各處其所，進(jìn)而走向融合，統(tǒng)一于天子的號令之下。這兩種民族文化觀念從本質(zhì)上說是一個整體，互為彌補，共同作用于民族融合與國家統(tǒng)一的歷史進(jìn)程。應(yīng)該指出的是，“用夏變夷”的深層文化含義，是視夷夏關(guān)系為可變的實體，而非不變的頑石，兩者的區(qū)分僅僅在于道德、政治方面，而與血緣種族、地域環(huán)境無涉，并不存在不可逾越的鴻溝，“諸侯用夷禮則夷之，進(jìn)于中國則中國之”（《韓昌黎文集》卷一，《原道》）。夷狄可以進(jìn)為中國，中國也可以退為夷狄。這樣便為歷史上少數(shù)民族推行漢化，入主中原，在更大范圍內(nèi)實現(xiàn)民族大融合提供了理論上的依據(jù)。至于“王者無外”，則是致力于化解國內(nèi)不同民族的對立與矛盾，使其認(rèn)同于“天下”統(tǒng)一的理想。強(qiáng)調(diào)華夏與各少數(shù)民族的和諧相處，并在時機(jī)、條件成熟之后一步步走向融合。這樣，便為歷史上開明的統(tǒng)治者推行“胡漢一家”的進(jìn)步民族政策，維護(hù)大一統(tǒng)格局奠定了重要的思想基礎(chǔ)。唐太宗倡言“天之生人，本無蕃漢之別”（《李衛(wèi)公問對》卷中）；強(qiáng)調(diào)“自古皆貴中華，賤夷狄，朕獨愛之如一”（《資治通鑒》卷一九八，太宗貞觀二十一年）。雍正一再主張不得“有華夷中外之分”（《大義覺迷錄》卷一）。中華文化這種增進(jìn)國內(nèi)各民族之間的溝通與聯(lián)系的價值觀，毫無疑問在促進(jìn)民族融合、進(jìn)而鞏固和發(fā)展國家統(tǒng)一大業(yè)方面發(fā)揮了重要的作用。
繼承中華文化寶貴遺產(chǎn)再創(chuàng)中華民族新的輝煌
從中國歷史發(fā)展大勢看，追求統(tǒng)一、維護(hù)統(tǒng)一始終是中華文化的本質(zhì)屬性與價值取向。千百年來，中華文化既為國家統(tǒng)一大勢的形成與發(fā)展提供了理論上的指導(dǎo)，也為人們參與這一歷史活動提供了具有實際操作意義的手段與方法。即使在今天看來，它對中國歷史發(fā)展的影響也是深遠(yuǎn)的，貢獻(xiàn)也是巨大的。
首先，它使中國在歷史上長期保持了大統(tǒng)一的基本格局，形成了中華民族的現(xiàn)代政治版圖，并為中華民族在向近代民族國家發(fā)展中培植了政治、民族和文化資源。自夏商周以來，中國古代文明的輝煌成就，為秦始皇統(tǒng)一天下，推行“書同文，車同軌”的政策，建立中央集權(quán)的大一統(tǒng)帝國創(chuàng)造了條件；而自秦漢以降，儒家的“大一統(tǒng)”文化價值觀更是一以貫之，支配和規(guī)范著歷代傳統(tǒng)政治實踐，成為傳統(tǒng)政治運作的至上原則和行為方式。正因為如此，歷朝歷代都在不斷地鞏固多民族統(tǒng)一國家這一成果，各少數(shù)民族也都以融入到中華一體的民族大家庭為其發(fā)展的歸宿，從而使中華民族多元一體的政治格局不斷地得到鞏固和拓展。換言之，大一統(tǒng)文化觀念的深入人心，漢族與各兄弟民族在碰撞、融合、和諧的基礎(chǔ)上互動互補，共同發(fā)展，不斷增強(qiáng)政治與文化的認(rèn)同感，這對于堅持國家統(tǒng)一大勢的健康發(fā)展、增進(jìn)各民族間的凝聚力、向心力功不可沒。到了近代，中國雖然遭受到西方列強(qiáng)的野蠻侵略，但中華民族始終保持著國土的基本統(tǒng)一，表現(xiàn)出堅不可摧的民族力量，這不能不歸功于以統(tǒng)一為宗旨的中華文化的整合凝聚作用。
關(guān)鍵詞：起源及功用；古典精神；筆墨；天人合一
中圖分類號：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）33-0034-01
中國畫是中華五千年燦爛文化的縮影，人們從不同歷史時期的藝術(shù)中，都可以捕捉到中國社會發(fā)展的人文景象。本文通過梳理中國畫的文化內(nèi)涵，來揭開中國畫神秘的面紗。
一、中國畫的起源及功用
中國畫起源于古代，所謂的 “書畫同源論”，是指文字和圖畫都是起源于形象的模擬，文字對形象的模擬日趨抽象，而圖畫對形象的模擬日臻具體完善。
中國畫在我國古揮著“成教化、助人倫、窮神變、測幽微”的作用，即促進(jìn)社會教化，幫助推行政策，構(gòu)建社會和諧，穩(wěn)固社會秩序。人物畫如：漢代的功臣圖將功臣畫在畫里，表彰他們的顯赫功績，激勵百姓及子孫后代為社會做貢獻(xiàn)；山水、花鳥畫是對自然景物的特寫，賢人雅士對經(jīng)典的山水、花鳥作品有著更深刻的體味，他們在欣賞佳作的同時，可以修身養(yǎng)性，對于提高人的內(nèi)涵與修養(yǎng)，消解人與社會的不和諧因素，發(fā)揮著直接的審美功能和間接的教化功能。
二、中國畫的古典精神
中國畫是一種文化的積淀，它融會了儒、道、佛等多家思想，是一種人文性的藝術(shù)。若一個人不能深刻的解讀中國傳統(tǒng)文化，他不可能從根本上、從深層次中去把握中國畫的精髓。
孔子和孟子是儒家的代表，他們提出的 “中庸之道”對中國畫的影響是深遠(yuǎn)的。在繪畫上表現(xiàn)為：追求和諧充實之美，強(qiáng)調(diào)含蓄，主張“寓教于樂”、認(rèn)為“心正則筆正”，“人品不正，用墨無法。”
道家思想對于中國美學(xué)范疇體系的影響，顯然比儒、佛兩家深廣得多。老莊哲學(xué)崇尚“無為而為”，主張“天人合一”的最高境界，其思想促使畫家們超塵出世，隱逸山林，在自然中追求天然之美，在藝術(shù)追求上以小見大，以少勝多，追求雅淡空靈的境界，在自然中注入人的情感。到宋元明清，山水畫在中國畫中逐漸取得主導(dǎo)地位，這與道家格外重視自然的思想有關(guān)。
佛家思想認(rèn)為世界是虛幻的，一切事物皆因人的主觀意識而存在，人只要靜心自悟，就可以覺悟。在中國文人看來，只有以虛靜明徹的心靈去關(guān)照和感悟大自然的美，才能達(dá)到“心物統(tǒng)一”、“天人合一”的最佳境界。禪宗思想改變了人們的審美趣味，崇尚意境，景越藏意境越大，景越露意境越小，把“虛、白、空、靈”看成是繪畫追求的目標(biāo)。
總之，佛和儒、道思想相互滲透，相互影響，并存于畫家的修養(yǎng)與創(chuàng)作之中，三大思想支柱對中國畫有深遠(yuǎn)的影響。
三、中國畫的筆墨
筆墨是中國畫的藝術(shù)生命的一種特質(zhì)所在，是中國畫的第一要素。筆墨能表現(xiàn)出氣勢、節(jié)奏和韻律、能展現(xiàn)出生命力。中國畫的筆墨不僅僅是一種形式上構(gòu)成的語言，更是一種精神外顯的載體，還和中國古代哲學(xué)思想相關(guān)，有著超越形式的深刻內(nèi)涵。唐代張彥遠(yuǎn)指出：“夫物象必在形似，形似須全其骨氣；骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者善書”，意思是說用筆是造型的基礎(chǔ)，但它不是僅僅把形象畫像就夠了，還要有自身的“骨氣”。中國畫的用筆最高境界應(yīng)是“意到筆隨”。運筆用墨不可雕鑿，不可極腐，不可牽連，不可脫節(jié)，不可無理，在于墨海中定精神，筆鋒下出生活的藝術(shù)境界。
筆和墨不可分離。清沈宗寒在《芥舟學(xué)畫編》的“傳神論”中說：“蓋筆者墨主帥也，墨者筆之充也……可謂盡泄用墨之秘也。”筆有筆用，墨隨筆用，墨有墨用，墨中見筆，筆墨互相生輝，互相依存。筆墨形式是中國畫創(chuàng)作得以實施的媒材，它是繪畫作品能否達(dá)到“氣韻生動”的關(guān)鍵。
四、中國畫的天人合一
“天人合一”是貫穿整個傳統(tǒng)中國畫歷史的重要美學(xué)原則。潘天壽在解釋“外師造化，中得心源”時說：“故畫之貴乎師造化、師自然者……然畫之至極則終在心源。”指出人與自然、人與畫的關(guān)系，在文化空間中給中國畫家們提供了一個自由馳騁遠(yuǎn)離理性的天地。“畫山寄志于山，畫海寄情于海”，繪畫的整體精神和自身的文化道德修養(yǎng)尤顯重要。由畫家的主觀意識來創(chuàng)造客觀物象，把自然的時空轉(zhuǎn)化為心理時空，在出神入化的空靈世界中達(dá)到人與自然的交融、天人合一的境界。這是中國畫體現(xiàn)的中國傳統(tǒng)文化精神的最高追求。
