時間：2023-03-22 17:34:54
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇動畫藝術(shù)論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
可以說，正是得益于計算機技術(shù)，讓藝術(shù)和現(xiàn)代動畫技術(shù)有了結(jié)合的機會，是計算機技術(shù)凝聚的一種體現(xiàn)，充分的給予了動漫制作工作者以發(fā)揮想象力的孔家，制作人員可以通過自身對仿真學、圖像學以及渲染材料等多方面的想法，將這些想法和思想結(jié)合起來加上一些特效最終達到一種意想不到的效果。此外，三維動畫技術(shù)還十分的便捷和靈活，在整個動畫領(lǐng)域，是十分肯定和認可的，相對于傳統(tǒng)的二維動畫而言，三維技術(shù)可以說是一次技術(shù)革新。從動畫制作的角度來說，在制作三維動畫時，需要充分地將二維動畫制作的人力資源解放出來，只需要相關(guān)的技術(shù)人員對關(guān)鍵技術(shù)在計算機上進行操作進可以得以實現(xiàn)，進而有效地降低了動畫制作的難度系數(shù)，為相關(guān)的動漫愛好者提供了實現(xiàn)夢想的舞臺。伴隨著近些年計算機軟件不斷革新和升級，動畫制作的難度系數(shù)還會不斷下降，不斷地朝著有利于動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的方向前進。此外，采取三維動畫制作，能更加靈活多變的表現(xiàn)動畫的真實效果，這一點是二維動畫無法達到的。
二、三維技術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)力
光影表現(xiàn)力。通常來說，經(jīng)過光影的變幻，加上對場景氛圍的掌控，可以將場景和人物內(nèi)心的情況有效的表現(xiàn)出來。在過去的二維動畫中，手工繪畫工作者依然會對光影花很多的心思，但是，很難得到較為理想的效果，更不要說實現(xiàn)場景和人物內(nèi)心情感的融合。但是，在三維動畫制作中，是完全可以共同虛擬燈光，進而達到想要的光影效果的，通過對明暗等光彩的調(diào)節(jié)，進而提升動畫場景的藝術(shù)表現(xiàn)力。動感和空間的表現(xiàn)力。在過去的二維動畫中，背景和角色在制作的過程中是完全分開進行的，最終將只做好的背景和角色進行疊加得到的，這樣一來，就感覺整個背景和角色之間沒有活力，非常的死板。同時，對于一些變化較大的動作來說，就很難順利的完成，往往給制作者帶來諸多的困難。但是，在三維技術(shù)當中，空間已經(jīng)通過軟件給予了虛擬構(gòu)架，角色可以在這個空間內(nèi)自由的進行運動和觀看。還可以通過一些先進的技術(shù)，實現(xiàn)較為真實的模擬運動，在配合相關(guān)的攝像機的變化，達到一種非常立體的畫面效果。質(zhì)感和細節(jié)的表現(xiàn)力。在過去制作二維動畫設(shè)計時，通常會將角色設(shè)定的十分的簡單，因為如果角色制作復雜了，往往需要花費更多的制作時間和人力，同時，在角色動作變化的過程中，還需要和相關(guān)的角色聯(lián)系起來。比如：在《千與千尋》中，每一個角色的采取了特效處理，使得最后的動畫在總體上一種美感，在細節(jié)處理方面也十分的細致，從而提升了這部動畫的質(zhì)量，提升了該作品的影響力。
三、總結(jié)
傳統(tǒng)動畫制作經(jīng)常會受到材料與各類因素的限制，但隨著媒體技術(shù)的廣泛應用，便可以通過數(shù)字技術(shù)再次的進行展現(xiàn)。例如在大部分動畫作品中表現(xiàn)遠古時代場景，單純布景就需要耗費一定數(shù)量的成本資金，而數(shù)字技術(shù)便可以進行合理設(shè)計，令一切如夢幻般的場景清晰呈現(xiàn)在觀眾面前。首先制作人員通過電腦軟件建立一個虛擬空間，并在虛擬空間中按動畫的要求和意圖建立起場景，然后根據(jù)要求設(shè)制攝影機運動的參數(shù)，最后生成直觀的動畫畫面。數(shù)字動畫技術(shù)能夠把現(xiàn)實世界中平面圖形用直觀的方式顯現(xiàn)出來，給觀眾帶來身臨其境的效果。例如迪斯尼公司用三維動畫技術(shù)制作的《玩具總動員》《美女與野獸》《獅子王》都是采用了電腦結(jié)合的制作方法，這也是目前動畫制作最普遍的制作手段之一。從根本上說數(shù)字動畫技術(shù)是隨著計算機多媒體技術(shù)的發(fā)展而拓展到動畫制作領(lǐng)域的一門新興技術(shù)，藝術(shù)家們依靠數(shù)字技術(shù)的平臺設(shè)計制作出更多優(yōu)秀的作品。
二、動畫藝術(shù)和數(shù)字應用技術(shù)的關(guān)系
數(shù)字技術(shù)是一種計算機的表現(xiàn)方法，比起傳統(tǒng)的手繪表現(xiàn)方法來，有快、精、準等特點，并且效果很快就呈現(xiàn)出來了，很直觀，只有精通數(shù)字應用技術(shù)軟件的操作，技巧熟練，才能更好地表現(xiàn)作品的意圖。數(shù)字的應用并不能代替手繪設(shè)計的價值，二者將并行存在。由于技術(shù)的發(fā)展迅速，創(chuàng)作人員在進行創(chuàng)作時更加方便快捷，而且作品的、宣傳的渠道也更加廣泛暢通。對有效地傳達給觀眾來說是十分有利的；但對于創(chuàng)作者來說，運用便捷的數(shù)字技術(shù)進行大批量的藝術(shù)品創(chuàng)作，把這種帶有靈感的創(chuàng)作演變?yōu)槔硇缘纳a(chǎn)活動，但是將藝術(shù)創(chuàng)作完成依賴數(shù)字技術(shù)對創(chuàng)作的發(fā)展也有不足之處。長此以往，必將使藝術(shù)作品更加機械化。我們必須積極提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)，來結(jié)合數(shù)字技術(shù)一起打造優(yōu)秀的動畫作品，必竟數(shù)字技術(shù)只是一種手段，藝術(shù)是不能離開設(shè)計思維的，要清醒地認識這個問題，二者不可本末倒置。同時我們還要學習外國一些先進的數(shù)碼技術(shù)來促使我國數(shù)字動畫藝術(shù)能夠快速成熟起來。
三、數(shù)字時代下的轉(zhuǎn)變
隨著數(shù)字時代的到來，傳統(tǒng)的動畫制作經(jīng)歷了一個巨大的改變。無論是從前期拍攝還是后期的剪輯制作方面都有著改變，所以說數(shù)字技術(shù)在動畫產(chǎn)業(yè)中的革命性的推動作用是不容忽視的。而如何合理的運用數(shù)字技術(shù)制作出更好更完美的作品，這個是我們值得思考的。相對于以往傳統(tǒng)的動畫制作手段來說，目前通過數(shù)字技術(shù)的特技制作，創(chuàng)作人員可以將傳統(tǒng)電影中經(jīng)攝相機鏡頭拍攝記錄的畫面與場景完全用數(shù)字技術(shù)所代替，影片的片段既可以是經(jīng)過拍攝而獲得的影像，也可以通過數(shù)字技術(shù)進行合成得到與現(xiàn)實影像不同的特殊畫面，從而再經(jīng)過數(shù)字技術(shù)任意的改變影像畫面的關(guān)系和效果。當今有很多影片都是采用真實拍攝和虛擬影像相結(jié)合。同時一些軟件的的特技也是一個強大的優(yōu)勢，很多現(xiàn)在中實現(xiàn)不了的特技都可以運用軟件展現(xiàn)。這樣就給創(chuàng)作人員很大的空間。如電影《哈利•波特》中的魔法學校就是采用了美工模型加數(shù)字合成達到了令人驚嘆的視覺效果。又例如《指環(huán)王》系列的創(chuàng)作過程，在前期就利用三維動畫模擬出各場景動作，使得影片達到了一定的視覺效果。又諸如《阿凡達》等優(yōu)秀的數(shù)字電影作品也體現(xiàn)了數(shù)字技術(shù)在電影產(chǎn)業(yè)中所具有的種種優(yōu)勢。
四、數(shù)字時代下的反思
在“數(shù)字化”“、信息化”的時代大背景下,動畫作品將其各種藝術(shù)形式,如平面的、立體的、合成的、特技的、三維的,泥塑的、木偶的、剪紙的,實物的、布貼的等均貼上“數(shù)字化”的標簽,最終以影視動畫的形式展現(xiàn)出來,使其得以傳播而避免被遺棄。自上世紀90年代中期計算機技術(shù)的普及,計算機動畫技術(shù)逐漸應用于影視動畫的劇本、分鏡頭、原畫設(shè)計、動畫設(shè)計、角色設(shè)計、場景設(shè)計、配音、配樂、后期合成、特性制作等各個環(huán)節(jié)中。如給其一個確定的概念,計算機動畫也就是“數(shù)字動畫”,屬于數(shù)字藝術(shù)的范疇,是指采用計算機的圖形與圖形處理技術(shù),借助編程軟件或動畫制作軟件生成一系列的靜止畫面,并將這一系列的靜止畫面采用連續(xù)播放的方式產(chǎn)生物體運動的效果。可以說,以“數(shù)字動畫”為代表的影視動畫藝術(shù)是數(shù)字藝術(shù)這一范疇內(nèi)的最前沿藝術(shù),是傳統(tǒng)藝術(shù)與數(shù)字技術(shù)的完美結(jié)合。通過數(shù)字動畫技術(shù),我們可以看到《功夫熊貓》、《機器人歷險記》、《極地特快》、《馬達加斯加》、《海底總動員》、《冰河世紀》、《怪物史萊克》、《玩具總動員》這些動畫影片中精彩絕倫的面面,只有數(shù)字化的影視動畫才能給我們帶來深入其中的真實觀感,也只有在數(shù)字時代才能令我們的精神生活上升一個更高的層次?？梢?影視動畫藝術(shù)的“數(shù)字化”是當今科學技術(shù)發(fā)展的一個重要方向。
2影視動畫藝術(shù)的“動畫化”
雖然影視動畫的“數(shù)字化”趨勢越來越明顯,數(shù)字動畫技術(shù)發(fā)展越來越成熟,數(shù)字動畫呈現(xiàn)給我們的畫面越來越美觀,但是作為一種傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài),影視動畫所具有的極度的假定化、夸張化、象征化、幽默化、幻想化、擬人化、綜合化及極度的簡化等動畫藝術(shù)的本質(zhì)特征并未被改變,它仍然要遵循“動畫化”的原則。數(shù)字技術(shù)僅僅改變的是動畫制作的方式方法,但其本身終究是動畫,其創(chuàng)作的思維方式必須遵循“動畫化”的原則。也許在未來的某一天,受數(shù)字時代大背景的影響,傳統(tǒng)的手工動畫終究被數(shù)字動畫代替,只能在博物館中才可以看見。但是,數(shù)字動畫作品只有從傳統(tǒng)動畫中吸取養(yǎng)分、秉承傳統(tǒng)動畫藝術(shù)的創(chuàng)作精髓才能獲得成功。分析當今市場上的數(shù)字動畫作品,美國迪斯尼公司是最先運用數(shù)字技術(shù)制作動畫片的公司,其代表作品《白雪公主》《、木偶奇遇記》、《仙履奇緣》、《睡美人》、《美女與野獸》、《獅子王》等以曲折離奇的故事情節(jié)、令人又痛又愛的角色、美輪美奐的場景、不同尋常的視覺切入點、富有想象力的形象設(shè)計、創(chuàng)作力非凡的鏡頭設(shè)計等深深抓住我們的眼球,可以說,迪斯尼開啟我們通向夢幻世界的大門,通過運用數(shù)字動畫技術(shù),將動畫藝術(shù)的發(fā)展帶上一個新臺階。而我國的影視動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展卻不盡人意,在國際市場的競爭中,我國的數(shù)字動畫產(chǎn)品往往表現(xiàn)出作品構(gòu)思缺乏創(chuàng)意、作品觀影人群年齡定位受限制、作品故事情節(jié)老套、數(shù)字技術(shù)含量低等特點,從而缺乏國際競爭力,只能憑借廉價的勞動力市場做國外動畫作品的“外包”工作。可以說,現(xiàn)在目前我們在市場上看到的大多數(shù)數(shù)字動畫片可能是“中國制作”而非“中國創(chuàng)作”。中國的數(shù)字動畫作品要想在國際市場上存在競爭力,必須遵循“創(chuàng)意是核心,技術(shù)是關(guān)鍵”的創(chuàng)作觀念和制作方式,遵循傳統(tǒng)動畫的創(chuàng)意法則,運用先進的數(shù)字化計算機技術(shù),創(chuàng)作出具有核心競爭力的數(shù)字動畫作品,這才是數(shù)字時代影視動畫成功的關(guān)鍵,也是我國影視動畫發(fā)展的正確道路。
3影視動畫藝術(shù)的“互動化”
數(shù)字時代最明顯的一個特征是互動性,數(shù)字動畫藝術(shù)的創(chuàng)作必須考慮其作品的互動性,也就是作品能否進入互動情境作為成功與否的重要評價之一。所謂“互動性”指的是人的心理交感和行為交往過程,具體來說,人與人之間,人與物之間,物與物之間的相互作用都可以叫做“互動”。在數(shù)字動畫藝術(shù)作品中,就是將作者的創(chuàng)意思想和情感表達延伸到觀眾中,以增強觀眾在觀賞時身臨其境的藝術(shù)感受。其具體操作是,運用先進的虛擬現(xiàn)實技術(shù),藝術(shù)創(chuàng)作者與計算機產(chǎn)生互動生產(chǎn)作品,觀眾或是與計算機互動體驗作品,或是直接參加到作品的創(chuàng)作中與藝術(shù)創(chuàng)作者共同完成作品。這是數(shù)字時代影視動畫藝術(shù)的魅力所在,也是其更高層次的展現(xiàn)。數(shù)字時代的影視動畫作品越來越希望觀眾參與到作品中來,將整個數(shù)字動畫作品的創(chuàng)作過程賦予“數(shù)字化”“、信息化”這個技術(shù)背景下的新體驗。
4結(jié)語
從現(xiàn)有的圍繞敦煌元素展開的動畫作品來看，動畫的劇本創(chuàng)作大致從三個角度出發(fā)。第一，原型故事類。這類動畫劇本來源于敦煌歷史文化本身，如敦煌壁畫的情節(jié)展現(xiàn)、佛教的本身故事，等等?！毒派埂贰秺A子救鹿》《鹿女》均屬于這類劇本構(gòu)思。這類動畫作品的造型風格竭力與當時的時代相契合，將這些歷史文化素材利用動態(tài)視覺元素展示出來，同時，這一過程也需要在原有風格基調(diào)基礎(chǔ)上對部分創(chuàng)作元素進行再構(gòu)思、再創(chuàng)作?！毒派埂穭赢嬜髌吩从谀呖?57窟中的壁畫，它是北魏本生故事畫中最早的橫卷式連續(xù)畫之一。壁畫以橫幅長卷形式連續(xù)畫出佛的前身——九色鹿王故事的種種情節(jié)：鹿王在江邊救起溺水人，溺水人叩謝；王后夢見鹿王，要求國王捕捉鹿王；國王懸賞捕鹿，溺水人告密，國王帶人捕鹿，鹿王向國王訴說救溺水人經(jīng)過；國王放走鹿王，王后心碎而死；告密者得到報應，身上長癩，口中惡臭。相比較而言，上海美術(shù)電影制片廠1981年攝制的《九色鹿》故事情節(jié)與壁畫故事基本一致，但情節(jié)上更加細化，如落水人的身份為商人——弄蛇人，這也為后續(xù)故事的告密段落奠定了合理的人物心理。又如動畫故事的開篇添加了荒無人煙的戈壁灘，波斯商人的駝隊遭遇風沙，九色鹿為其指點方向的事件也是壁畫中未提及的部分，是動畫編劇主觀添加的情節(jié)，以此作為故事前期的鋪墊，在后續(xù)故事中，波斯商人到了古國皇宮，與國王談起沙漠中的奇遇，才令王后產(chǎn)生了貪念。壁畫與動畫在傳達故事的方式上是必然不同的。從《九色鹿》壁畫和動畫所表現(xiàn)出的故事內(nèi)容可以看出，壁畫中表現(xiàn)的故事是概括籠統(tǒng)的，出現(xiàn)的人物形象并不多，壁畫故事重在傳達故事的核心進展，一副畫面內(nèi)就要清晰呈現(xiàn)出人物的意圖和事件的各個環(huán)節(jié)，毋需冗長的過渡過程，是一個完整故事在時間上的最大省略。動畫改編作品需要為這一核心內(nèi)容加入銜接部分，使之具有故事的邏輯性、因果的合理性，填補壁畫畫面中時間與空間上的過渡。如故事的起因，在壁畫中僅用一副畫面表達主題意義即可，在動畫中要為這一主題冠以合適的時代背景、人物關(guān)系和時間順序。壁畫中也缺少動畫故事展開所需的嚴密邏輯性，如上文提到故事中的波斯商人這一角色事件的設(shè)定，令故事的發(fā)展更加合理，敘事上更加嚴密。動畫作品《鹿女》的劇本故事是根據(jù)敦煌壁畫鹿母夫人生蓮花本生畫改編而來的。壁畫中的故事大致如下：古印度波羅奈國仙圣山有一只母鹿，因食仙人便溺而受孕，產(chǎn)下一個女嬰，取名鹿女。鹿女人形鹿蹄，走路步步生蓮花。國王到山中打獵，被鹿女的美貌吸引，娶鹿女回宮。不久，鹿女生產(chǎn)，嬰兒是一朵蓮花。國王怕是不祥之兆，下令將蓮花丟棄，將鹿母夫人貶入冷宮。數(shù)日后，國王到后花園游玩，看到蓮花怒放，盛開的蓮花瓣上坐著500個俊秀的男孩，國王恍然大悟，悔恨自責，立刻下令將鹿母夫人接回宮殿。500太子長大后，各個武藝超群，解決一切外憂內(nèi)患。動畫劇本除了細化故事的時間和人物外，為了增加戲劇沖突，在壁畫故事基礎(chǔ)上做出改編，動畫故事中設(shè)定了兩國國王夏王和炎皇帝，以兩國國王的恩怨為線，從爭奪獵殺白鹿，發(fā)現(xiàn)鹿女，鹿女被炎皇帝迎娶，鹿女產(chǎn)子，蓮花被拋棄，蓮花落入夏王國，蓮花化為子嗣，兩國爭奪子嗣開戰(zhàn)，鹿女化解恩怨，到兩國和解。這一改編仍然維持了原壁畫故事，在去繁取精的基礎(chǔ)上加入創(chuàng)新情節(jié)。第二類，動畫劇本創(chuàng)作是建立在表達對敦煌文化、敦煌精神的崇敬之情上的，表現(xiàn)對佛教文化及生活的神往與想象，這類動畫作品以展現(xiàn)意境為宗旨，突出民族時代畫風與精神內(nèi)核。在此，我們稱為意象故事類?，F(xiàn)將目前出現(xiàn)的并有一定影響力的動畫作品以圖表方式進行對比，進一步說明這一類動畫的劇本特征。這幾部動畫作品綜合看來，其劇本的構(gòu)思均無明顯的敘事要素，不以起承轉(zhuǎn)合作為劇本要求。如果說前一類敦煌動畫以故事性為主，那么這類動畫作品則以凸顯意境為先。第三類，以敦煌歷史文化為題材，借用敦煌壁畫故事原型，對其進行改編。這一過程中可能為原型故事加入時代元素，抑或改變故事本身的時間空間，較大幅度地替換了古代敦煌文化中的信息，最終，旨在通過利用現(xiàn)代的文化信息手段，讓觀眾接受和了解古代敦煌文化，我們暫且稱這類動畫創(chuàng)作為原創(chuàng)故事類。這種創(chuàng)作理念在近些年動畫產(chǎn)業(yè)。
二、創(chuàng)作形式的轉(zhuǎn)化
20世紀末出現(xiàn)的動畫短片適逢民族藝術(shù)與動畫藝術(shù)融合至頂峰的時段，制作形式上自然根植于傳統(tǒng)二維動畫創(chuàng)作，同時與其他民族繪畫藝術(shù)進行融合。如《九色鹿》《鹿女》中的動畫場景均用到水彩與水墨的暈染效果，畫面場景設(shè)計也多跟隨壁畫中消除透視的方式呈現(xiàn)。21世紀以來，在全球化背景下，古老敦煌文化和各種社會文化相互交融，形成一種對古代文化的深層次探索，并在此基礎(chǔ)上對其做出現(xiàn)代化的闡釋。《敦煌》《飛天》《夜伴敦煌》這些動畫短片首先在創(chuàng)作形式上均以新時代背景下的數(shù)字方式完成，從畫面效果來看，大部分短片由于短片劇本的情節(jié)關(guān)系，短片中絕大多數(shù)借用了原有敦煌壁畫的畫面造型與色彩搭配，現(xiàn)代與原創(chuàng)造型較少，這與動畫前期的劇本設(shè)定有很大的關(guān)系。無論是哪一個時間段的有關(guān)敦煌的動畫作品，都能在將古代藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化的過程中，除了動畫劇本的再構(gòu)思，還表現(xiàn)在造型元素的處理上，并且從創(chuàng)作效果來看，體現(xiàn)出明顯的時代差別。所有造型簡潔靈動，人物角色占據(jù)畫面絕大部分區(qū)域，另配以山石樹木，紅色背景上襯以黃色、綠色等山水造型，裝飾風味濃厚。以此改編的動畫作品需要將人物角色、動物角色、事件發(fā)生的不同場景按照壁畫呈現(xiàn)出的時代畫風設(shè)計出來。從圖2和圖3的一系列圖片中可見人物、山脈、樹木造型以及畫面場景元素的位置安排均與原壁畫有神似之處。此外，敦煌壁畫中故事連續(xù)畫的一大特點就是透視感弱，在動畫《九色鹿》中，對于空間的表現(xiàn)同樣是缺乏透視的，組圖場景中前后山脈的空間關(guān)系、山與水的坐落位置常給人處在同一空間維度的感覺。敦煌壁畫的透視采用動點、散點透視，視主體是運動的，視點不唯一，每個視點都有所觀察的情節(jié)與局部，那么就形成了多個視覺觀察點即流動的多眼視場，觀者通過眼睛觀察不同位置環(huán)境情節(jié)下的既獨立又相互聯(lián)系的畫面。對于透視的表現(xiàn)，《九色鹿》就像壁畫中那樣用大小來表示遠近關(guān)系，也正是由于缺乏透視感，所以為了更好地表現(xiàn)空間感，也加入了少量的虛實手法表現(xiàn)空間透視，如遠處山脈的虛化處理和空間的霧化效果，讓人感到山脈在空間位置上漸遠。敦煌壁畫對中國古代繪畫造型中線條變化的應用游刃有余，并且線條的使用也成為敦煌壁畫的一大主要造型方式。《九色鹿》中人物的設(shè)計充分體現(xiàn)敦煌壁畫的造型特點，角色線條簡潔明了，多以流暢舒緩的長線條勾勒角色，而主要角色身體和面部的線條勾勒更是體現(xiàn)出敦煌壁畫抽象化與符號化的特點，抽象裝飾風味濃厚。20世紀的敦煌動畫作品，是在領(lǐng)略了敦煌壁畫造型特色基礎(chǔ)上，從造型和場景風格上狠下功夫的結(jié)果。近年來創(chuàng)作的敦煌動畫作品中，一些傳統(tǒng)的創(chuàng)作表現(xiàn)形式基本消失，制作手段上從傳統(tǒng)的二維動畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)向多元化的創(chuàng)作手段。圖4中分別是四部動畫短片的靜幀畫面，無紙數(shù)字化二維方式、三維CG技術(shù)，抑或兩者的結(jié)合。這些先進的制作技術(shù)在短片中被高頻利用，充分呈現(xiàn)敦煌元素動畫的藝術(shù)形式從傳統(tǒng)動畫向數(shù)字動畫轉(zhuǎn)化的趨勢。具體來看這些創(chuàng)作形式所匹配的文本，大致可以分為兩種類型：故事型與氣質(zhì)型。故事型敦煌動畫旨在傳達現(xiàn)代人如何看待敦煌藝術(shù)，創(chuàng)作形式上通常以傳統(tǒng)手繪二維動畫或數(shù)字化二維方式進行，創(chuàng)作畫風突破以往敦煌動畫對敦煌壁畫面貌特點重現(xiàn)的表現(xiàn)手法，以現(xiàn)代動畫風格為主，同時恢復對空間的透視表達，人物角色的形象設(shè)計也更趨于現(xiàn)代化。從這一點來看，現(xiàn)代動畫形象的參與拉近了與年輕一代受眾的心理距離，使得這一類人群具有更多的參與感，也使其加強了對敦煌動畫的理解和認同。氣質(zhì)型敦煌動畫旨在體現(xiàn)敦煌文化的人文情懷，從人的抽象思維層面?zhèn)鬟_對敦煌文化的體會，對壁畫形象的贊嘆，向受眾傳遞創(chuàng)作者的精神感悟。這類敦煌動畫文本大多沒有故事的起承轉(zhuǎn)合，通過對敦煌壁畫中形象的精細繪制和場景再現(xiàn)，展現(xiàn)敦煌壁畫的精妙之美。從某種角度來說，氣質(zhì)型敦煌動畫創(chuàng)作技法的難度系數(shù)有所降低，它的創(chuàng)作意旨決定了它創(chuàng)作形式的多樣化，由此我們可以看到三維數(shù)字技術(shù)以及數(shù)字二維合成技術(shù)形式在此類型中均有所參與。創(chuàng)作畫風則是在無透視基礎(chǔ)上體現(xiàn)角色和場景的精細。如果說《九色鹿》動畫風格是一種抽象的符號化演示，那么這一類形式則是用超寫實的敦煌壁畫形象來呈現(xiàn)一種精致的敦煌氣質(zhì)。概括這一時段短片劇本的整體特點是基于對古代敦煌壁畫文化的展示這一題材，隨即展開的劇本創(chuàng)作。也正是由于劇本涉及內(nèi)容的高度一致性，這些短片中更多的是現(xiàn)代造型設(shè)計風格、規(guī)整的透視和對壁畫形象的細致還原，表現(xiàn)對象主要集中在“佛陀說法”或“伎樂飛天”兩種形象上。對壁畫形象進行創(chuàng)新性還原，短片多表現(xiàn)虛空中飛舞的天人，她們相互逐戲，身姿曼妙，衣袂飄舉，或散播天花，或彈琴奏樂，畫面豐富活潑，線條如行云流水，一氣呵成，動感強烈，暢快之極。
三、創(chuàng)新與改進
動畫藝術(shù)與平面設(shè)計藝術(shù)同屬視覺藝術(shù)，“藝術(shù)”是一切藝術(shù)門類的總稱，它是用不同的形象化手段來反映自然和社會，表現(xiàn)人類情感的一門社會化的人文學科，是人們?yōu)榱烁玫貪M足自己對主觀缺憾的慰藉需求和情感器官的行為需求而創(chuàng)造出的一種文化現(xiàn)象。動畫藝術(shù)就是讓沒有生命的圖片動起來，從而變得有生命，是藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中根據(jù)作者的意圖將原本沒有生命的圖畫通過攝像、音樂、配音等技法合成有生命體的影像。平面設(shè)計藝術(shù)是按照一定的規(guī)則方式來創(chuàng)造和結(jié)合符號、圖片和文字，借此作出用來傳達想法或訊息的視覺表現(xiàn)。主要在二度空間范圍之內(nèi)以輪廓線劃分圖形的界限，描繪和表現(xiàn)形象，其所表現(xiàn)的立體空間感，并非真實存在的三度空間，而僅僅是圖形對人的視覺引導作用形成的幻覺空間。
2動畫藝術(shù)與平面設(shè)計藝術(shù)的相同點
2.1動畫藝術(shù)與平面設(shè)計藝術(shù)都是一種主觀創(chuàng)造性很強的藝術(shù)形式
動畫藝術(shù)與平面設(shè)計藝術(shù)不僅強調(diào)主觀創(chuàng)造性，更強調(diào)客觀的、基本的合理性，但又不失所要表達的幽默感和夸張性，巧妙而抽象的形象及豐富的聯(lián)想空間。德國招貼設(shè)計大師崗特·蘭堡用視覺形象語言說話，追求畫面的韻律感、層次感，用最簡單的視覺形象表達最深刻的內(nèi)涵；他的作品追求平面之外的視覺效果，給視覺世界帶來了新的力量和生機。他更加強調(diào)自我意識和對生活的領(lǐng)悟，在視覺效果上追求視覺沖擊力，強調(diào)平面效果的突破?！逗蛨D》中書上的手有只筆，這只筆將書的一維空間向整幅畫面的三維空間轉(zhuǎn)化，自然而有力。筆在背景上寫出出版社的名字，宣傳意味油然而生，這種視覺的空間轉(zhuǎn)換自然地引導觀賞者的視線開始流動最終定格在下面的字母上。這種視覺引導式的宣傳方法讓人過目難忘。并且將光線巧妙地運用在書籍的投影上，似乎書籍由內(nèi)向外透著一股亮光。書上的窗戶是將書從平面轉(zhuǎn)換到空間的一個過渡，這些過渡讓人們更想探尋亮光后面的另一個空，圖中的書被手握住，這只手由平面轉(zhuǎn)向立體，書似乎懸浮在空中并投下陰影，營造出一種失重的空間感。它傳達了把握住了知識就擁有了力量的設(shè)計理念，是日本的視覺大師福田繁雄的作品簡潔、幽默、巧妙并深刻，常以簡練的線和面構(gòu)成，具有強烈的視覺張力，他把所想表現(xiàn)的事物通過異質(zhì)同構(gòu)、視錯覺等理念，以視覺符號的形式重現(xiàn)在其海報作品上，并將這些原理以客觀和風趣的形式呈現(xiàn)，使簡潔的圖形成為信息傳遞的媒介，由此其設(shè)計作品兼具了藝術(shù)性與精神性的內(nèi)涵。一部好的動畫或者一幅好的平面設(shè)計作品都不需要太多的語言描述，通過畫面已完全可以表達出所要傳達的信息。在動畫制作中，表現(xiàn)人物面部表情的夸張和變形，又符合基本常理的客觀規(guī)律,是塑造出人物性格和人物精神面貌及情感的關(guān)鍵。表情就是情感的形象，經(jīng)過藝術(shù)加工,提煉,概括,抽象化后,使所塑造的形象更具代表性,這和平面設(shè)計的主動創(chuàng)造性非常相象,并且也是動畫最吸引人的特點之一。，圖中的表情,當人生氣憤怒訓斥別人的時候,兩只眼睛瞪大,直立,兩個眼球會向兩個內(nèi)眼角拉近,兩只耳朵上聳,鼻翼變大向上收攏,嘴部張大并被拉長,上牙齒外露,這樣更能感覺到這個人憤怒到極點,粗聲大氣的說話.整個人的面部表情肌肉都被繃緊,并且多采用正面.當人很幸福,很滿足的時候,整個面部表情很放松,臉形呈圓形,嘴也呈一個圓弧形,嘴角上翹,兩只眼睛很平緩的看向一旁,下頜上收,頭部略傾斜；或刻畫人高傲時,人的頭上昂,只看到鼻子往下的部分,鼻孔朝人,兩嘴角下拉,嘴是向下彎曲的圓弧，在夸大后的人物表情及造型使他們更具有特定的氣質(zhì)。這使我想到了蒂姆·伯頓導演的動畫片《僵尸新娘》，每一個人物的夸張造型準確傳達出每個人物的性格特征，維克多未來的妻子，維多利亞的母親是一個沒落的貴族階級，還以女兒的婚姻獲得資產(chǎn)，但仍保持自己的高傲、冷漠的樣子，走起路來昂首挺胸，兩個眼珠向上看，嘴角下耷，發(fā)髻梳的很高，和頭的比例差不多，這種夸張再好不過。而且動畫里的主角人物整個身體被拉長，四肢細長，人的下頜細尖，人物的眼睛變大。蒂姆·伯頓的《圣誕夜驚魂》也采用身體被拉長，四肢細長，人的下頜細尖，人物的眼睛變大，還有場景設(shè)計也是經(jīng)過加工，提升，處理的房子及樹木都有一種高聳的感覺，和動畫的整體設(shè)計感覺和諧一致。通過以上可以看出，平面設(shè)計藝術(shù)和動畫藝術(shù)的共同特點就是對事物的重新再創(chuàng)造，經(jīng)過抽象變形重新提取重要的元素表達最具特征的效果。這種特征直接可以從平面設(shè)計中體會到，在動畫中雖然體現(xiàn)的不是很直接，主要是因為人們感覺動畫里的人物就應該是那個樣子，至于為什么是那個樣子，他們沒有想過，而人們經(jīng)常會說那一部動畫片“有意思”，其實“有意思”足以說明動畫片有它獨特的創(chuàng)造性，只不過人們很少關(guān)心罷了，但從動畫的定義中可以明顯看出，動畫是作者主觀意圖想象創(chuàng)造的動態(tài)形象，而他的主觀想象，創(chuàng)造即是與設(shè)計一樣的重新組合再創(chuàng)造。
2.2平面設(shè)計藝術(shù)與動畫藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣性
平面設(shè)計藝術(shù)與動畫藝術(shù)都可以運用各種材料表現(xiàn)達到所想要的效果，在平面中可以手繪，印刷，拼貼，電腦制作，甚至是三維。在動畫中可以是傳統(tǒng)形式的，黏土形式的，布袋式的，提線式的，水墨形式的，或者是電腦制作的等等。雖然它們的形式變化多樣，但仍不失去自己的藝術(shù)形式特有的特征，相反，更豐富了它們的創(chuàng)造性，并且也融合了其他的藝術(shù)形式，使所表現(xiàn)的空間更廣泛。波蘭招貼藝術(shù)家特拉伯可夫斯基的作品運用了圖形的正負形相結(jié)合的手法，使畫面產(chǎn)生強烈的對比。英國黏土形式的動畫片《小雞快跑》，運用了擬人和夸張手法，使小雞們的形象鮮活、生動。布袋形象的動畫片《阿凡提》,其人物造型恰到好處。阿凡提的造型帶有濃郁的西域人物風格特點,他的衣著打扮,他的頭飾,及人物的面部造型,留著一綹山羊須。
3動畫藝術(shù)與平面設(shè)計藝術(shù)的異同
動畫作為藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，它具有特殊的文化內(nèi)涵。動畫藝術(shù)來源于生活，但它的藝術(shù)表現(xiàn)形式卻又遠遠高于生活。動畫創(chuàng)作中想象力和創(chuàng)新性是關(guān)鍵，動畫中創(chuàng)造性大都是如何來體現(xiàn)的呢？它靠技術(shù)，然而在當前社會迅速發(fā)展的影響下，很多新型技術(shù)都進行了革新和研發(fā)，也伴隨著動畫行業(yè)的發(fā)展迎來一個燦爛的春天，并且在表現(xiàn)形式上呈現(xiàn)出多元化。很多動畫作品不但在商業(yè)上獲得了極大成功，而且其民族性、國際性、藝術(shù)性上也體現(xiàn)的淋漓盡致。所以說新技術(shù)的革新是動畫藝術(shù)的發(fā)展趨勢。
二、虛擬現(xiàn)實技術(shù)與動畫藝術(shù)的融合之路
動畫在當前社會的發(fā)展中，在形式上很多情況不能滿足商業(yè)或藝術(shù)上的要求，這就要求動畫技術(shù)進行革新以滿足其需求。然而，虛擬現(xiàn)實技術(shù)就應運而生了，虛擬現(xiàn)實技術(shù)使動畫藝術(shù)在表現(xiàn)形式上更廣，甚至促進新興行業(yè)的產(chǎn)生。例如，虛擬三維仿真動畫游戲，建筑漫游交互可視化，模擬軍事、工業(yè)制作互動領(lǐng)域。
三、模擬真實環(huán)境，實時仿真交互
模擬真實環(huán)境主要是應用在商業(yè)中，早在加拿大，就已經(jīng)投入運用了，即，在商業(yè)會議中，會議中的人員都不會到場，而是在家拿出手機或是電腦，進入一個虛擬的辦公環(huán)境中，大家都坐下來開會就好了。這樣就大大節(jié)省了資源。在虛擬的環(huán)境中每個模型的外形，進行真實的擬合，然后通過數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換成三維模型。比如，藍天白云花草樹木的模擬、虛擬現(xiàn)實主題公園真實模擬、真實的建筑場景等。
四、動畫藝術(shù)與虛擬現(xiàn)實技術(shù)的發(fā)展
動畫藝術(shù)的設(shè)計可以挖掘傳統(tǒng)文化中的元素。傳統(tǒng)文化經(jīng)過幾千年的沉淀，所留下來的優(yōu)秀文化大多是符合大眾口味，都有其獨特的藝術(shù)形式，吸引著各自的愛好群體。虛擬現(xiàn)實技術(shù)隨著科技的發(fā)展，也日益健壯，把動畫藝術(shù)融入到虛擬現(xiàn)實當中，其視感、觸覺可謂大為觀止。建筑行業(yè)中，為了把握市場趨勢，果斷啟用最新技術(shù)把握住了商機。虛擬現(xiàn)實技術(shù)甚至成了當今房地產(chǎn)行業(yè)綜合實力的象征與標志；工業(yè)生產(chǎn)中，虛擬現(xiàn)實技術(shù)給其帶來了便捷，提高了效率，更是減少了損失；在軍事模擬動畫中，給戰(zhàn)士充足的現(xiàn)場感覺，提升了培訓質(zhì)量。
五、結(jié)語
身體比例的設(shè)計上，如果都是比例正常的角色會因為沒有對比而感覺乏味。因此，設(shè)計師在創(chuàng)作正常頭身比例角色的同時普遍喜歡另外設(shè)計出頭小身大、手長腳短或者是上臂粗下臂細等身體特征比例懸殊的角色。這特意設(shè)計的比例，為塑造有趣的造型建立了良好的基礎(chǔ)。動畫《瘋狂原始人》的爸爸角色和媽媽、女兒角色的對比就是絕佳的例證。貌似尋常而又有趣無比的造型，其實都經(jīng)過設(shè)計師的精心推敲獲得。聰明的設(shè)計師們早就知道哪些造型細節(jié)能夠取悅觀眾，一個又一個看似不經(jīng)意的造型比例調(diào)整往往就是關(guān)鍵。
二、場景設(shè)計輔助趣味性提升
場景設(shè)計對提升畫面質(zhì)量的作用也不容小看。他們作為襯托躲在角色的后面似乎并不容易受人關(guān)注。可事實上，失去了與角色進行互動的有趣場景，角色的各種行為和動作也就失去了依托?；仡櫋动偪裨既恕返膱鼍?，各種元素既寫實又與現(xiàn)實不同。設(shè)計師為了捕捉觀眾的眼球花費了不少心思。大象的體型被縮小到跟老鼠的大小一樣，尾巴也換成了老鼠的模樣。突然這樣一群怪模怪樣的家伙從鏡頭中沖出來，還真會被他們可愛的造型嚇一跳。至于場景中的植物樣式也是層出不窮，在擬人的花草襯托下本來平靜的背景更添活力和動感。設(shè)計師們變化著設(shè)計場景中各種動植物，讓人耳目一新。設(shè)計師改造動物和植物造型的創(chuàng)意，絕對是令人贊嘆的。一方面，在簡單的造型上進行交叉組合便成為新的事物。另一方面，夸大特征，局部改變原有比例又能成功創(chuàng)造新的造型。第三，逆向思維，改變物體的活動空間屬性又會產(chǎn)生奇妙的效果。小小改變令本來平淡無奇的畫面變得有趣且活潑。一個好的場景其優(yōu)勢在于造型上的細節(jié)，普普通通的場景中不經(jīng)意的充滿生活氣息的小細節(jié)就足以吸引觀眾的眼睛。即便什么都沒有的場景，通過描畫場景中各種污漬紋理這些細微的地方仍然能使畫面豐富起來。由此可見，動畫設(shè)計中視覺細節(jié)的重要性。正如大師們常說的一句名言，“藝術(shù)源于生活又高于生活”，好的視覺效果離不開平時細致入微的觀察。利用觀察所得豐富和改造，這樣創(chuàng)造出來的作品才會貼近生活，貼近觀眾，與觀眾形成互動，才會提升作品的視覺趣味性。
三、小動畫配合整體節(jié)奏
（一）對古代建筑風格的臨摹
中國古代建筑彰顯的是硬朗、剛強與干練之美。在動畫電影的背景布局中融入古代建筑元素，不僅能夠宏觀地突出動畫主題，還能夠最大限度地彰顯古代建筑的藝術(shù)美。在《大鬧天宮》的造景方面，像凌霄寶殿中醒目的“南天門”三個字、太上老君的煉丹爐的外觀雕花設(shè)計、花果山的山林果海等，都是對中國古代建筑風格的臨摹和運用。將傳統(tǒng)建筑風格融入到動畫電影中，不僅增強了動畫電影的宏偉性，而且還展現(xiàn)了我國古代傳統(tǒng)建筑的獨有魅力。
（二）武術(shù)表演的融入
中國的武術(shù)元素猶如國寶般，具有很強的文化和藝術(shù)價值。隨著萬籟鳴先生《大鬧天宮》的成功，隨著那十幾萬張畫卷的精準合成，中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)中的武術(shù)元素開始融入到動畫電影中，并綻放出獨特的魅力。如孫悟空耍金箍棒、一個跟頭翻閱十萬八千里以及與天兵天將之間的較量等，都體現(xiàn)了武術(shù)的精髓。此外，不少國產(chǎn)動畫電影還融入了民間雕刻藝術(shù)、民間剪紙藝術(shù)。雖然《大鬧天宮》沒有大張旗鼓地運用這些民間藝術(shù)，但在細微之處，還是能發(fā)現(xiàn)作者的用心之處的。比如凌霄寶殿中的精美剪紙、墻上的龍鳳壁畫，以及王母娘娘、玉皇大帝衣著上描畫的龍鳳祥和圖案等，都在很大程度上融合了濃厚的中國元素。傳統(tǒng)戲曲元素、古代建筑風格、武術(shù)以及民間雕刻藝術(shù)、民間剪紙藝術(shù)等，都是我國的古老文明之精粹、精華，對這些優(yōu)秀的民間藝術(shù)的運用與融合，不僅展現(xiàn)了中國古代人民精湛的技藝和智慧，還成為了國產(chǎn)動畫電影的點睛之筆。
二、中國傳統(tǒng)民族文化元素的融入
傳統(tǒng)民間藝術(shù)和傳統(tǒng)民族文化是分不開的，前者是外在的、表象化的藝術(shù)表現(xiàn)方式，而后者更加注重從精神層面、文化素養(yǎng)方面進行考量。將大量的傳統(tǒng)文化融入國產(chǎn)動畫電影中，可在增強電影的藝術(shù)美感的同時，也為增加其所獨有的文化底蘊。
（一）對儒家思想的融合
在中國長達兩千年的封建社會里，人們對于儒家學說的推崇是不言而喻的，儒家思想不僅是統(tǒng)治者進行統(tǒng)治的思想工具，而且還對中庸、儒雅的文人墨客的性格形成起到了不可替代的作用。傳統(tǒng)的儒家思想重整體、重和諧，帶有強烈的封建等級觀念色彩，要求個人的言行舉止要尊重倫理結(jié)構(gòu)，并且要保持相互之間的等級順位關(guān)系。這一點在我國的動畫電影制作過程中，也是有所展現(xiàn)的。如在《大鬧天宮》中，諸位神仙在凌霄寶殿的位次排列順序、眾神對玉皇大帝的叩拜、蟠桃園中孫悟空因有所冒犯而遭到的斥責和懲罰等，這些都是對儒家傳統(tǒng)思想中禮儀道德的潛移默化地融合。在《大鬧天宮》中，玉皇大帝的造型及其身份地位的象征，可謂讓人過目不忘。細致看來，這一人物形象無論是外形的設(shè)計，還是內(nèi)在性格的塑造，都是對民間盛行的神仙外形的融合。作者將民間灶王爺、民間財神、古代帝王等的形象特征和權(quán)力地位糅合在一起，塑造出了玉皇大帝這個統(tǒng)領(lǐng)世間萬物的人物形象。這樣的人物刻畫手法，明顯融合了古代帝王思想。
（二）對神話典故的滲透
