時(shí)間：2023-01-23 04:13:24
緒論：在尋找寫(xiě)作靈感嗎？愛(ài)發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇審美意識(shí)論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
這時(shí)第二次工業(yè)革命已經(jīng)完成，這一時(shí)期的特點(diǎn)是重工業(yè)的迅速崛起、現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)廣泛傳播與發(fā)展。電力、金屬、化學(xué)都有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，傳統(tǒng)藝術(shù)中的再現(xiàn)和模仿產(chǎn)生了現(xiàn)代主義的特征，人們的審美意識(shí)和設(shè)計(jì)理念再一次的發(fā)生了轉(zhuǎn)變，建筑業(yè)首次把鐵用在了房屋結(jié)構(gòu)上。這一時(shí)期的審美仍然沒(méi)有脫離權(quán)勢(shì)、財(cái)富、地位的象征要求，復(fù)古思潮仍是社會(huì)審美的主流。但是新技術(shù)的進(jìn)步無(wú)法阻擋，傳統(tǒng)審美意識(shí)收到了極大的沖擊，新銳藝術(shù)家進(jìn)行了大量有益的探索，對(duì)后世的設(shè)計(jì)理念產(chǎn)生了很大的影響。古典美學(xué)迎來(lái)了最后的輝煌，隨著舊形而上學(xué)的衰落，藝術(shù)領(lǐng)域的審美也發(fā)生了裂變。現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義走上了對(duì)立的道路，現(xiàn)實(shí)主義向自然主義發(fā)展，而浪漫主義進(jìn)行了極端化的唯美主義蛻變。自然主義講求的是從物體和現(xiàn)象出發(fā)，給人一種感受事物本質(zhì)情懷和開(kāi)放本性的表達(dá)，是一種拋卻了審美的審美。唯美主義則是純粹的觀念，展現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)的崇拜，是一種為了藝術(shù)而藝術(shù)的理念，主張形式就是內(nèi)容。這一時(shí)期追求自然和紋樣的哥特式風(fēng)格大為興起，講求簡(jiǎn)單、樸素和實(shí)用功能，反對(duì)社會(huì)上普遍存在的鋪張、奢華，在平面裝飾設(shè)計(jì)上，采用了卷草、花卉、鳥(niǎo)類(lèi)等大自然主題作為裝飾的母題。但是這一時(shí)期的設(shè)計(jì)理念仍然沒(méi)有觸摸到現(xiàn)代設(shè)計(jì)的主要問(wèn)題，即在工業(yè)化的基礎(chǔ)上，生產(chǎn)符合現(xiàn)代審美理念的產(chǎn)品。
二、二戰(zhàn)時(shí)期的審美一室內(nèi)設(shè)計(jì)
這一時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于室內(nèi)設(shè)計(jì)的影響十分巨大，藝術(shù)設(shè)計(jì)的中心有歐洲轉(zhuǎn)向了美國(guó)。ArtDeco產(chǎn)生并興起，成為了20世紀(jì)最成功的裝飾風(fēng)格。ArtDeco的風(fēng)格是現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格誕生的一個(gè)過(guò)度形態(tài)，具有豐富的色彩和奢華的材料，以及商業(yè)化的藝術(shù)，包容性十分的強(qiáng)。這一時(shí)期是一個(gè)傳統(tǒng)生活方式再也無(wú)法維持下去的時(shí)期，人類(lèi)社會(huì)深刻的認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，藝術(shù)家開(kāi)始改變審美觀念和生活模式來(lái)適應(yīng)工業(yè)化的需求。所以這一時(shí)期的審美觀念很難統(tǒng)一，因?yàn)槊總€(gè)人都在探索現(xiàn)代社會(huì)的風(fēng)格，可以說(shuō)是百家爭(zhēng)鳴、百花齊放。同樣，這一時(shí)期的審美理念也最終走向統(tǒng)一，在不同風(fēng)格藝術(shù)創(chuàng)作的情況下，心理真實(shí)、否定內(nèi)容對(duì)形勢(shì)有決定作用的理念等都是這一時(shí)期的特征。室內(nèi)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化特征愈加明顯，首先，功能主義原則得到了體現(xiàn)，對(duì)于室內(nèi)設(shè)計(jì)的本質(zhì)和功能進(jìn)行了再定義與明確，代表流派是美國(guó)的芝加哥流派；其次，隨著人們對(duì)于世界認(rèn)識(shí)的深入，空間、時(shí)間這一概念被提了出來(lái)，審美不在限制于特定對(duì)象的參照，而是有了生命力的流動(dòng)，展現(xiàn)了時(shí)間的流動(dòng)性；
三、二戰(zhàn)后的審美與室內(nèi)設(shè)計(jì)
這一時(shí)期，主要分為兩個(gè)階段，第一個(gè)階段是消費(fèi)主義和大眾審美的興起。這一階段，隨著教育的普及，和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，大眾的審美理念得到了宣泄，對(duì)精英主義產(chǎn)生了極大的沖擊，文化產(chǎn)品日益的商業(yè)化，消費(fèi)者欲求成為了這一時(shí)期的審美主導(dǎo)。但是，消費(fèi)者始終處于被領(lǐng)導(dǎo)的地位，思想受到設(shè)計(jì)風(fēng)格和“時(shí)尚”的左右。這一時(shí)期，產(chǎn)生了對(duì)整個(gè)社會(huì)有重大影響的波普文化。波普文化反對(duì)現(xiàn)代主義無(wú)視群眾的精英藝術(shù)，把美學(xué)、藝術(shù)、設(shè)計(jì)帶入了現(xiàn)實(shí)生活，發(fā)揮各種生活元素的作用。第二階段，自20世紀(jì)60年代開(kāi)始一直到現(xiàn)在，隨著科技的不斷發(fā)展，多樣化的審美需求不斷被挖掘，人們逐漸認(rèn)識(shí)到其他非西方文化的巨大價(jià)值，民族文化與地域文化重新成為了設(shè)計(jì)師的參考因素。室內(nèi)設(shè)計(jì)的風(fēng)格出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、地域主義、現(xiàn)代主義等不同的理念。室內(nèi)空間的設(shè)計(jì)上，多層次的空間組織方法和多元化的空間結(jié)構(gòu)被人們所重視，在手法上運(yùn)用了延伸、過(guò)度、包容、滲透等多種形式，應(yīng)在多層空間的效果。室內(nèi)裝飾上，色彩、采光、藝術(shù)形態(tài)、裝飾界面等更加的重視人們的生活情趣和審美意識(shí)，進(jìn)行傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代元素的多重融合。這一時(shí)期，以人為本的理念在設(shè)計(jì)中有了大量的體現(xiàn)，設(shè)計(jì)師更加的注重細(xì)節(jié)與整體環(huán)境的協(xié)調(diào)。小到插座、大到墻壁都體現(xiàn)了美感和實(shí)用主義，同時(shí)運(yùn)用隱喻和象征的手法把文化符號(hào)內(nèi)化進(jìn)空間環(huán)境。
四、結(jié)語(yǔ)
按照中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)教學(xué)課程的審美對(duì)象、學(xué)生主體的性質(zhì)與特點(diǎn)，教師能夠通過(guò)精心構(gòu)造符合當(dāng)代學(xué)生需求的審美教學(xué)情境，在根本上對(duì)學(xué)生的審美意識(shí)、審美行為、審美情感進(jìn)行深入地熏陶，從而為進(jìn)一步地培養(yǎng)出良好的審美觀念而提供健康的教學(xué)環(huán)境。這其中最主要的原因是因?yàn)閷W(xué)生作為教學(xué)的主體，具有最大化的主觀能動(dòng)性，而不是被強(qiáng)制地停留在某一空間，所以教師要行之有效地培養(yǎng)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)審美意識(shí)就務(wù)必要讓學(xué)生從心理上接受美。例如教師在講解“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”這兩句詩(shī)時(shí)，可以利用先進(jìn)的多媒體教學(xué)工作來(lái)為學(xué)生展現(xiàn)這一極為現(xiàn)實(shí)的情景，而后再要求學(xué)生依據(jù)該詩(shī)句所展現(xiàn)的場(chǎng)景來(lái)探討出該詩(shī)句是否含有另外含義。杜甫利用“啄余鸚鵡粒”以及“棲老鳳凰枝”來(lái)形容一幅較為寧?kù)o、美好、和諧、穩(wěn)定的畫(huà)面，其運(yùn)用這些詞語(yǔ)不但是為了更好地表達(dá)自身懷念故鄉(xiāng)的濃厚感情，而且還在根本上體現(xiàn)出過(guò)往繁榮富強(qiáng)的唐朝盛世時(shí)期已經(jīng)難以復(fù)返的事實(shí)。一般而言，中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)教學(xué)過(guò)程中要構(gòu)建創(chuàng)新、豐富、有趣的情景，就需要靈活地應(yīng)用各種方式與途徑，在系統(tǒng)上、整體上調(diào)動(dòng)起學(xué)生參與審美項(xiàng)目的積極性與熱情，最終讓學(xué)生在潛移默化的推動(dòng)作用下感悟美、享受美、傳播美。
二、靈活應(yīng)用教材內(nèi)在美點(diǎn)是培養(yǎng)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)審美意識(shí)的前提條件
對(duì)于中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)教學(xué)任務(wù)而言，教師若僅僅講解語(yǔ)言特征、語(yǔ)法應(yīng)用等內(nèi)容，就難以顯示出歷史悠久的中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)的精華與魅力，難以從獨(dú)特視角來(lái)深入剖析語(yǔ)言美，所以教師在講解語(yǔ)言特點(diǎn)期間可以結(jié)合教材情境、內(nèi)容氛圍、情感線(xiàn)路等方面，協(xié)助學(xué)生察覺(jué)教材當(dāng)中的內(nèi)在美點(diǎn)，從整體上尋找出課文語(yǔ)言文學(xué)的審美情懷，讓學(xué)生不但感受到美的存在與特征，并能夠深深地體會(huì)到美所具備的獨(dú)特情操，最終將學(xué)生的審美意識(shí)和審美行為、審美情感有效地融合一起，將當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)課程審美教育工作貫切落實(shí)，使其不再停留于“表面功夫”上。例如《綠》這篇課文，其主要通過(guò)闡述梅雨潭閃閃綠色的魅力來(lái)將課文主旨上升到歌頌祖國(guó)大好河山的層次上，若作者從一開(kāi)始就贊美自然、歌頌祖國(guó)，就會(huì)使得文章變得無(wú)趣空泛，難以激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)的熱情，為此教師向?qū)W生提問(wèn)：為什么作者要利用綠色來(lái)贊美祖國(guó)呢？為什么不用五彩繽紛的色彩呢？眾所周知，綠色在意義上代表著和平、安靜、青春，而作者盡情描述這一大片綠色則主要能夠反映出其渴望寧?kù)o穩(wěn)定的生活，同時(shí)結(jié)合作者寫(xiě)作當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境———正值軍閥混戰(zhàn)的嚴(yán)重階段，也由此可以看得出作者缺少必要的戰(zhàn)斗勇氣。在中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)教學(xué)當(dāng)中落實(shí)審美意識(shí)培養(yǎng)工作，就是想引導(dǎo)學(xué)生在感受、體會(huì)、享受、掌握、傳播美之后，更進(jìn)一步地剖析研究其所涉及的內(nèi)在意義與實(shí)質(zhì)價(jià)值，最終撥動(dòng)當(dāng)代教學(xué)主體的心靈琴弦，從而使廣大學(xué)生的感性與理性?xún)煞矫嫦嗷ト诤稀⑾嗷ヂ?lián)系，全面提升他們自身的審美能力。
三、充分打開(kāi)學(xué)生的創(chuàng)新思維能力是培養(yǎng)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)審美意識(shí)的重要通道
眾所周知，中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)的藝術(shù)美不是藍(lán)天白云，微微抬頭就能見(jiàn)之；不是林蔭綠道，輕輕步入就能感之；也不是充沛空氣，舉手投足就能碰之。其一般會(huì)隱藏于語(yǔ)言藝術(shù)當(dāng)中最為深層、最為復(fù)雜、最為寬廣的空間當(dāng)中，當(dāng)然也會(huì)存在于豐富多彩、形象生動(dòng)的意境當(dāng)中，可是教師應(yīng)當(dāng)如何引導(dǎo)學(xué)生去挖掘自身潛在的創(chuàng)新思維能力，如何協(xié)助學(xué)生將最大限度的潛力化作為最優(yōu)化的審美想象呢？在中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)課程教學(xué)過(guò)程中，教師可以在語(yǔ)言文學(xué)與學(xué)生主體間構(gòu)筑起能夠相互聯(lián)系、相互促進(jìn)、相互影響的審美關(guān)系，為廣大學(xué)生提供行之有效的審美意識(shí)培養(yǎng)通道。上述所提到的通道其實(shí)是指藝術(shù)形象，這一藝術(shù)形象包含著無(wú)數(shù)藝術(shù)美，只有將形象以及美有效地結(jié)合起來(lái)，方能夠更有效地展現(xiàn)出中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)教學(xué)的藝術(shù)特點(diǎn)，方能夠更深入地掌握語(yǔ)言文學(xué)的審美趣味。例如“春山綠平野，夕陽(yáng)紅半山”這一對(duì)佳聯(lián)，教師則可以先讓學(xué)生根據(jù)對(duì)聯(lián)句面意思來(lái)描繪出大致的畫(huà)面，而學(xué)生通過(guò)描繪過(guò)程中紅綠的對(duì)比，來(lái)發(fā)現(xiàn)到該對(duì)聯(lián)所反映的畫(huà)面顏色鮮明、自然生動(dòng)、印象深刻，并且這對(duì)對(duì)聯(lián)在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)層面上屬于對(duì)偶句，能夠體現(xiàn)出中國(guó)語(yǔ)言文化和傳統(tǒng)民族文化之間所存在的促進(jìn)關(guān)系。由此可見(jiàn)學(xué)生充分打開(kāi)自身的創(chuàng)造性思維能力，是培養(yǎng)自身良好審美意識(shí)的關(guān)鍵前提，是提高自身綜合素質(zhì)的重要環(huán)節(jié)，也是推動(dòng)當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)教學(xué)實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的基礎(chǔ)，為此廣大教師應(yīng)當(dāng)在開(kāi)展教學(xué)任務(wù)的過(guò)程中務(wù)必要著重關(guān)注與重視學(xué)生的創(chuàng)新創(chuàng)造能力與邏輯思維能力。
四、有效結(jié)合語(yǔ)言文學(xué)的審美主題與內(nèi)在美點(diǎn)是培養(yǎng)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)審美意識(shí)的核心平臺(tái)
開(kāi)展中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)教學(xué)中的審美意識(shí)培養(yǎng)工作，務(wù)必要激發(fā)起學(xué)生對(duì)語(yǔ)言文學(xué)的積極性、自由性、質(zhì)疑性等情感，唯有如此，方可以從根本上發(fā)掘?qū)W生語(yǔ)言文學(xué)審美能力，調(diào)動(dòng)學(xué)生語(yǔ)言文學(xué)審美情感，落實(shí)學(xué)生語(yǔ)言文學(xué)審美體驗(yàn)。為了在最大限度調(diào)動(dòng)起學(xué)生參與審美意識(shí)培養(yǎng)工作的積極性與熱情，教師應(yīng)當(dāng)在教學(xué)過(guò)程中有效地結(jié)合起語(yǔ)言文學(xué)審美主題與內(nèi)在美點(diǎn)，從而為廣大學(xué)生提供行之有效的審美意識(shí)培養(yǎng)通道。首先，對(duì)于語(yǔ)言文學(xué)審美主題，教師應(yīng)當(dāng)按照教材內(nèi)容的審美特質(zhì)，由不同的視角或者層面來(lái)清晰地指出審美主題，引導(dǎo)學(xué)生立足于審美體驗(yàn)的前提下，科學(xué)有效地開(kāi)展自由式的語(yǔ)言文學(xué)鑒賞工作。眾所周知，一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特，每一位學(xué)生對(duì)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)的鑒賞體會(huì)、所思所想都存在一定的差異性，為此針對(duì)學(xué)生而開(kāi)展的審美意識(shí)培養(yǎng)工作則不應(yīng)當(dāng)局限于某一特定區(qū)域或者范圍，應(yīng)當(dāng)盡量讓學(xué)生陶醉于自身無(wú)限的想象當(dāng)中，從而實(shí)現(xiàn)無(wú)邊界的語(yǔ)言文學(xué)審美目的。再者，對(duì)于培養(yǎng)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)審美意識(shí)而言，準(zhǔn)確尋找出語(yǔ)言文學(xué)的內(nèi)在美點(diǎn)是重中之重，一旦尋找失敗，則難以實(shí)現(xiàn)全面化的審美教育目標(biāo)。為了引導(dǎo)學(xué)生更好地尋找、了解、研究語(yǔ)言文學(xué)內(nèi)在美點(diǎn)，教師應(yīng)當(dāng)從知識(shí)的多方面著手，通過(guò)縱向與橫向的相互對(duì)比或者頭腦風(fēng)暴等思維鍛煉模式，科學(xué)恰當(dāng)?shù)卦鰪?qiáng)當(dāng)代學(xué)生的審美意識(shí)，與此同時(shí)教師還應(yīng)當(dāng)適當(dāng)?shù)貫閷W(xué)生展現(xiàn)每個(gè)人對(duì)于美的界限，從而讓學(xué)生更好地接受與辨別真假、善惡、美丑、好壞等事物。
五、結(jié)語(yǔ)
關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)教育審美意識(shí)設(shè)計(jì)素養(yǎng)
現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育是21世紀(jì)的高智能與高情感的雙軌教育模式，這種模式是在原有的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)學(xué)生設(shè)計(jì)思維能力，加強(qiáng)對(duì)他們的審美意識(shí)、個(gè)人品格及情感的教育，設(shè)計(jì)作品直接體現(xiàn)了設(shè)計(jì)師對(duì)美的理解和趣味導(dǎo)向，反映了設(shè)計(jì)師的綜合藝術(shù)修養(yǎng)。所以在設(shè)計(jì)教育教學(xué)過(guò)程中，除了使學(xué)生掌握美學(xué)原理、美學(xué)規(guī)律和美的造型能力外，審美意識(shí)素質(zhì)和藝術(shù)品位的培養(yǎng)也是十分重要的。這其中除了一定的直接灌輸教育以外，還需要進(jìn)行潛移默化的藝術(shù)影響和熏陶。
作為一個(gè)未來(lái)的設(shè)計(jì)師及真正的設(shè)計(jì)創(chuàng)造主體，必須具有正確的審美意識(shí)和審美觀，因?yàn)橐庾R(shí)總是在控制著我們的思維能力，而人的思維是由形象思維和邏輯思維組成的。不論是藝術(shù)創(chuàng)作，還是文學(xué)創(chuàng)作,都要運(yùn)用形象思維和邏輯思維。我們獲得知識(shí)，認(rèn)識(shí)世界，在借助于科學(xué)理論去發(fā)揮邏輯思維的同時(shí)，還要借助于藝術(shù)發(fā)展形象思維，只有文理滲透才有利于開(kāi)拓新路，換句話(huà)說(shuō)，只有打破學(xué)科界限，才能培養(yǎng)出綜合型人才。眾所周知，達(dá)·芬奇不僅在繪畫(huà)方面有驚人的成就，他在數(shù)學(xué)、力學(xué)、工程學(xué)方面也有重大貢獻(xiàn)。包羅丁是著名的化學(xué)家，他又是一位聞名的作曲家。曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》是一部文理滲透的巨著，作者如果沒(méi)有文理兩方面的知識(shí)，就寫(xiě)不出這部巨作。因此在培養(yǎng)高校創(chuàng)新型的設(shè)計(jì)人才理念上，努力培養(yǎng)學(xué)生的綜合素養(yǎng)意義重大。
一、審美構(gòu)筑設(shè)計(jì)意識(shí)
只有具有正確的審美意識(shí)和審美觀的設(shè)計(jì)師，才能成為一個(gè)有社會(huì)價(jià)值的設(shè)計(jì)師。有人曾研究，這主要經(jīng)歷在第一階段，這階段是構(gòu)筑設(shè)計(jì)審美意識(shí)的重要階段，基礎(chǔ)打好了，對(duì)學(xué)生未來(lái)的設(shè)計(jì)之路將打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
二、審美培養(yǎng)設(shè)計(jì)興趣
盧梭曾說(shuō)：只要有熱心和才能，就能養(yǎng)成一種審美能力，一個(gè)人的心靈就能在不知不覺(jué)中接受各種美的觀念。在進(jìn)行設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)教學(xué)的過(guò)程中，教師應(yīng)主動(dòng)對(duì)學(xué)生進(jìn)行興趣的培養(yǎng)。首先，加強(qiáng)對(duì)本專(zhuān)業(yè)的鑒賞力，提高學(xué)生的眼力，比如，結(jié)合正在進(jìn)行的專(zhuān)業(yè)課程，收集大量的資料，通過(guò)多媒體教學(xué)，對(duì)優(yōu)秀作品進(jìn)行賞析，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。其次，精心安排學(xué)生作業(yè)內(nèi)容，有意訂做一些與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)有關(guān)的題目。如設(shè)計(jì)與音樂(lè)：1.平面構(gòu)成作業(yè)安排，將輕音樂(lè)的基本元素加以重新組合，在平面的紙上，利用視覺(jué)造型的基本元素點(diǎn)、線(xiàn)、面進(jìn)行編排，去尋找音樂(lè)的新感受和表現(xiàn)方法，將聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)轉(zhuǎn)換為視覺(jué)藝術(shù)傳達(dá)出來(lái)；2.在色彩構(gòu)成課的作業(yè)里，選出不同國(guó)家、不同風(fēng)格、不同樂(lè)器的樂(lè)曲，要求學(xué)生們通過(guò)對(duì)樂(lè)曲、樂(lè)章的情感把握，用色彩的明度、純度、色相，通過(guò)平面的視覺(jué)準(zhǔn)確傳達(dá)出來(lái)。在其間，專(zhuān)門(mén)安排時(shí)間賞析當(dāng)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)中關(guān)于音樂(lè)的抽象性形成的理論及影響，還有其代表人物（克利和康定斯基）及作品特點(diǎn)。進(jìn)一步加深學(xué)生對(duì)音樂(lè)與藝術(shù)設(shè)計(jì)的關(guān)系了解，提高學(xué)生的審美興趣，掌握提高審美意識(shí)的學(xué)習(xí)方法。在視覺(jué)創(chuàng)意中，逐漸由被動(dòng)變主動(dòng)，將各種藝術(shù)形式與設(shè)計(jì)結(jié)合，在今后的創(chuàng)作過(guò)程中，能將其他門(mén)類(lèi)（歷史、文學(xué)、自然學(xué)科）及原理結(jié)合到設(shè)計(jì)中，藝術(shù)形式就不會(huì)再單一乏味，設(shè)計(jì)思維就不會(huì)枯竭。
三、審美激發(fā)想象力
創(chuàng)造的靈感來(lái)源于想象力。愛(ài)因斯坦說(shuō)：“想象力比知識(shí)更重要，因?yàn)橹R(shí)是有限的，而想象力包括著世界上的一切，推動(dòng)著進(jìn)步，并且是知識(shí)進(jìn)化的源泉。”世界上什么東西最能引起人們的想象力？是美術(shù)，是音樂(lè)，是藝術(shù)。中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)技法有“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處均成妙境”的說(shuō)法，德國(guó)著名的包豪斯學(xué)校的構(gòu)成課中，有圖的轉(zhuǎn)換的設(shè)計(jì),埃舍爾的矛盾空間也是亦然。留下的空間是留給欣賞者想象的余地，成功地啟發(fā)想象的形象，創(chuàng)造性地去填充空白，達(dá)到“無(wú)形勝有形”“筆不到意到”“形不連神連”的藝術(shù)效果。
在設(shè)計(jì)實(shí)踐過(guò)程中，要求學(xué)生不斷完善自己，充實(shí)自己，不能將信息鎖定在一個(gè)方面，要激發(fā)自身的想象力，鼓勵(lì)并肯定他們不斷嘗試不同的藝術(shù)風(fēng)格、不同的技法手段，以期找到自己風(fēng)格變化的突破口，正所謂“不破不立”，只有在不斷的探索和實(shí)踐中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，才能提高自己的審美意識(shí)，樹(shù)立獨(dú)特的設(shè)計(jì)理念。通過(guò)有計(jì)劃地去實(shí)踐、觀察，把自己的體會(huì)、自己的認(rèn)識(shí)反饋到自己的設(shè)計(jì)中，把想象落實(shí)到現(xiàn)實(shí)中，雖然還會(huì)顯得稚嫩，不完整，但很可貴。四、審美培養(yǎng)創(chuàng)造力
設(shè)計(jì)的根本在于創(chuàng)新，創(chuàng)新在于靈感，而靈感來(lái)自于生活經(jīng)驗(yàn)的積累。由于每個(gè)人的智力開(kāi)發(fā)不同、生活的文化環(huán)境不同、接受的專(zhuān)業(yè)教育程度不同，反映在專(zhuān)業(yè)的創(chuàng)造力上也必然有很大差別。所以，如何在設(shè)計(jì)教學(xué)中，更有效地培養(yǎng)學(xué)生的審美意識(shí)修養(yǎng)，也是我們專(zhuān)業(yè)教師所需要解決的問(wèn)題。通過(guò)近幾年的教學(xué)觀察，采用分別化教育的方法，針對(duì)不同學(xué)生的審美素質(zhì)，因材施教，因勢(shì)利導(dǎo)，觀察了解學(xué)生的審美愛(ài)好和興趣點(diǎn)。進(jìn)行有針對(duì)性地專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練。具體實(shí)踐如下：在裝潢設(shè)計(jì)教學(xué)中，有些學(xué)生對(duì)民間美術(shù)頗有了解，那么要安排一些民間玩具的包裝設(shè)計(jì)。有的學(xué)生對(duì)少數(shù)民族文化較感興趣，筆者就會(huì)布置一些地方特產(chǎn)的系列包裝的設(shè)計(jì)主題，還有學(xué)生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)、書(shū)法頗有研究，就安排做一系列具有傳統(tǒng)文化特色的禮品包裝，并及時(shí)指導(dǎo)他們了解更多相關(guān)內(nèi)容并體會(huì)其內(nèi)涵。通過(guò)教學(xué)實(shí)踐，學(xué)生由過(guò)去的被動(dòng)學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)為積極主動(dòng)地搜集素材、查閱資料，無(wú)形中擴(kuò)大了知識(shí)面，激發(fā)了他們的創(chuàng)作熱情。所以把專(zhuān)業(yè)課程練習(xí)，從巧取式灌輸向創(chuàng)新意識(shí)、創(chuàng)意能力轉(zhuǎn)化，學(xué)習(xí)效果明顯改善。但我們應(yīng)清醒地認(rèn)識(shí)到，實(shí)現(xiàn)自己的設(shè)計(jì)風(fēng)格，并突破自己是件很難的事情，這需要鼓勵(lì)學(xué)生具有不斷開(kāi)拓創(chuàng)新的精神。在設(shè)計(jì)實(shí)踐過(guò)程中不斷完善自己、充實(shí)自己。審美意識(shí)修養(yǎng)越深厚，創(chuàng)造力就越強(qiáng)，只有文化與智慧的不斷補(bǔ)給，創(chuàng)造力才會(huì)源源不斷地被激發(fā)出來(lái)。
五、完善審美的統(tǒng)攝力
在藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中，往往會(huì)忽略實(shí)用功能，而單純的審美效果往往不能適用于競(jìng)爭(zhēng)激烈的市場(chǎng)。要把學(xué)生的審美意識(shí)帶到一個(gè)又一個(gè)的高度，首先，使用價(jià)值與審美價(jià)值的統(tǒng)一。從當(dāng)前世界各國(guó)的銷(xiāo)售情況來(lái)看，受消費(fèi)者歡迎的是集實(shí)用與美觀于一身的產(chǎn)品。這里的“美”指的是適用又漂亮，各種各樣的風(fēng)格設(shè)計(jì)，都離不開(kāi)處理使用價(jià)值和審美價(jià)值的關(guān)系，使用價(jià)值和審美價(jià)值將進(jìn)一步統(tǒng)一起來(lái)。其次，設(shè)計(jì)需要以人為本的審美意識(shí)。當(dāng)這種高尚的審美意識(shí)放入到設(shè)計(jì)當(dāng)中，它就成為以人為本的設(shè)計(jì)。以人為本的設(shè)計(jì)亦要求設(shè)計(jì)師具有一定的審美道德素質(zhì)，是以人的實(shí)際需要和目的為宗旨，因此設(shè)計(jì)只有為人設(shè)計(jì)才能最終成為優(yōu)良的設(shè)計(jì)。為大眾服務(wù)，為時(shí)代的需求設(shè)計(jì)，是設(shè)計(jì)師的天職。再次，環(huán)保的審美設(shè)計(jì)意識(shí)。人類(lèi)只有一個(gè)地球，如果不愛(ài)護(hù)，肆意損害，必將對(duì)人類(lèi)造成巨大災(zāi)難。如現(xiàn)在的溫室效應(yīng)、白色污染。所以，我們?cè)趯?zhuān)業(yè)設(shè)計(jì)過(guò)程中，對(duì)環(huán)保型設(shè)計(jì)的要求，也是對(duì)設(shè)計(jì)者審美意識(shí)的進(jìn)一步升華。綠色包裝設(shè)計(jì)再一次證明，使用價(jià)值和審美價(jià)值是內(nèi)在統(tǒng)一的。
總之，我們要本著以人為本的教學(xué)原則，努力加強(qiáng)對(duì)學(xué)生的審美意識(shí)素質(zhì)的培養(yǎng)，使他們養(yǎng)成良好的職業(yè)習(xí)慣、正確時(shí)尚的審美能力和自我強(qiáng)化修煉的能力，成為社會(huì)需要的高素質(zhì)人才。
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【論文摘要】中國(guó)傳統(tǒng)服飾的文化內(nèi)涵極其豐富，具有明快的風(fēng)格與和諧統(tǒng)一的心理追求，其獨(dú)特的五色體系和風(fēng)格表現(xiàn)形式成為中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化的基調(diào)。中國(guó)傳統(tǒng)服飾具有適中、和諧的“情理美”和追求意境的“含蓄美”。現(xiàn)代中國(guó)服裝設(shè)計(jì)要繼承中國(guó)傳統(tǒng)服飾“諧調(diào)”、“統(tǒng)一”的審美原則，把傳統(tǒng)服飾文化中的實(shí)用價(jià)值、文化價(jià)值、審美價(jià)值融入現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)，結(jié)合時(shí)尚理念和設(shè)計(jì)原則，在創(chuàng)新中實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與時(shí)尚的完美融通。設(shè)計(jì)師只有在立足傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上來(lái)把握時(shí)尚，才能真正拓展中國(guó)服飾文化的發(fā)展空間。
人類(lèi)作為智能化生命，一個(gè)重要特征就在于其永無(wú)止境的進(jìn)取性，以自身創(chuàng)造的物質(zhì)文明和精神文明來(lái)愉悅?cè)耸郎睿龠M(jìn)每個(gè)人的充分自由發(fā)展，推動(dòng)整個(gè)社會(huì)的進(jìn)步，這是一個(gè)承傳延續(xù)的生命演繹歷程。作為人類(lèi)文明重要組成部分的當(dāng)代服飾文化理應(yīng)遵循這種以人為本的人本主義精神。服飾的文化意義在于適應(yīng)自然環(huán)境以滿(mǎn)足生存需要、方便生活日用以便利身體活動(dòng)、美化身姿體態(tài)以?shī)蕫偵硇慕】怠@示社會(huì)身份以表征社會(huì)角色等。作為人體的延伸，服飾還能夠表現(xiàn)出穿著者的長(zhǎng)處和特點(diǎn)，極富魅力地表現(xiàn)個(gè)性、欲望和心理特征。為此，服飾設(shè)計(jì)不僅要切合現(xiàn)時(shí)美觀大方的流行趨勢(shì)，使其富有突出的個(gè)性表現(xiàn)力，體認(rèn)穿著者的心理特征和觀賞者的趨同心態(tài)，而且應(yīng)將傳統(tǒng)服飾文化融入其中，凸顯其生命蘊(yùn)涵和審美意蘊(yùn)，將傳統(tǒng)與時(shí)尚有機(jī)融合。惟有如此，方能真正營(yíng)造出有底蘊(yùn)的時(shí)尚服飾文化。
一、中國(guó)傳統(tǒng)服飾的文化內(nèi)涵
服飾是人類(lèi)生活要素和人類(lèi)文明的重要組成部分，它滿(mǎn)足人們物質(zhì)生活的需要，并代表著一定時(shí)期的文化。Www.133229.cOm服裝的款式設(shè)計(jì)、面料選用、顏色組合等，均記錄著特定時(shí)期的生產(chǎn)力水平和社會(huì)狀況，反映著人們的思想文化、宗教信仰、審美觀念。
中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化不是一種孤立存在的文化現(xiàn)象，它是物質(zhì)與精神的統(tǒng)一體，也是附著于物質(zhì)載體之上的主體美的物化形態(tài)，既主張象征表意性又倡導(dǎo)審美愉悅性，既注重形式美的創(chuàng)造又崇尚情感意念的表達(dá)，使內(nèi)涵意義與表現(xiàn)形式完美統(tǒng)一，以情景交融、意象統(tǒng)一之美來(lái)展示民族美學(xué)的生命藝術(shù)品位。f”以中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化中的顏色為例，其文化內(nèi)涵亦隨著社會(huì)的發(fā)展、時(shí)代的變遷而演變，并呈現(xiàn)出鮮明的階段性、民族性和時(shí)代性審美特征。中華傳統(tǒng)服飾文化的生活色彩濃郁，它以等級(jí)標(biāo)識(shí)為主要體征，并被賦予特定的倫理意義，如商代將取于自然的青藍(lán)、赤紅、黃、白、黑五種顏色視作尊貴色彩，規(guī)定只有奴隸主和貴族階層的著裝才能使用這些顏色，且“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之髓，黑與青謂之獻(xiàn)，五彩備謂之繡”。此外，將五色與中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知方式相結(jié)合，與五行等相對(duì)應(yīng)，構(gòu)成了所謂“五方正色”的圖式，并根據(jù)五行相生相克的原理推衍出“五德終始說(shuō)”，將之與生命道德聯(lián)系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚紅色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等級(jí)森嚴(yán)的封建社會(huì)，服飾色彩作為政治倫理的外在形態(tài)直接被用來(lái)“別上下、明貴賤”，成為統(tǒng)治階級(jí)等級(jí)差別的標(biāo)志性象征，而黃色和龍紋則成為皇帝的專(zhuān)用色和王權(quán)的象征。在封建等級(jí)制度的高壓和儒家禮教思想的雙重作用下，色彩的應(yīng)用已脫離自然的物質(zhì)屬性及其本來(lái)意義而被賦予了濃厚的政治倫理色彩。可見(jiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)服飾的文化內(nèi)涵極其豐富，它出干對(duì)自然和生命的無(wú)限崇拜以及對(duì)等級(jí)標(biāo)識(shí)的刻意表述而呈現(xiàn)出明快的色彩風(fēng)格與和諧統(tǒng)一的心理追求，整體效果既賞心悅目又簡(jiǎn)單大方，形成了自己獨(dú)特的五色體系和風(fēng)格表現(xiàn)方式，成為中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化的基調(diào)。
人類(lèi)創(chuàng)造的世界是一個(gè)文化的王國(guó)，文化伴隨著人類(lèi)生命的進(jìn)程而發(fā)展，并在社會(huì)的進(jìn)步中發(fā)揮著巨大作用。服飾文化是人類(lèi)物質(zhì)文明和精神文明的統(tǒng)一。一方面，服飾是文化重要的構(gòu)成要素，文化的發(fā)展刺激著人們對(duì)服飾的需求;另一方面，人們對(duì)服飾的需求又豐富了文化的內(nèi)涵，把文化對(duì)自然的改造與人的自身培養(yǎng)及生命審美聯(lián)系在了一起，最終促進(jìn)了社會(huì)的發(fā)展。著名人類(lèi)學(xué)家佛朗慈·波阿斯在《原始藝術(shù)》中指出:“追求藝術(shù)表現(xiàn)和優(yōu)雅的外觀，是人類(lèi)的共性。可以說(shuō)，在古代社會(huì)中，許多人已經(jīng)感覺(jué)到美化生活的必要，他們的意識(shí)，要比文明了的后代敏銳得多，強(qiáng)烈得多。在人類(lèi)歷史的演變進(jìn)程中，服裝對(duì)于人類(lèi)已不僅僅限于遮體御寒，還能滿(mǎn)足人們?cè)谄渌矫娴男睦硇枰蜕w認(rèn)，如中國(guó)古代的北方游牧民族的獵手用獵物的牙齒、蹄爪、羽毛或尾巴裝飾在自己衣物上，以顯示其英勇無(wú)敵或地位崇高。隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，人們衣服的質(zhì)料、顏色、式樣及附屬裝飾越來(lái)越與整個(gè)社會(huì)心態(tài)和個(gè)性心理相呼應(yīng)，服飾本身作為一種信息符號(hào)，能夠傳達(dá)時(shí)代風(fēng)尚、文化特色以及個(gè)人的文化教養(yǎng)、知識(shí)水平、風(fēng)度氣質(zhì)與社會(huì)角色方面的信息。衣服被視為人的“第二皮膚”，它能夠反映出一個(gè)人尤其是女性的個(gè)性和心理狀態(tài)。美國(guó)服裝學(xué)家布蘭奇·佩尼在(世界服裝史》中寫(xiě)道:“將一種鮮花戴在頭上，或者以酸梅果汁把雙唇染上紅色的第一位姑娘，必定有她自己的審美觀點(diǎn)……女性服裝的質(zhì)料、色彩、縫制以及與服裝相匹配的佩飾能夠加強(qiáng)女性自身身份及在特定場(chǎng)合的自信心、風(fēng)度、競(jìng)爭(zhēng)力量。
二、中國(guó)傳統(tǒng)服飾的審美意蘊(yùn)
1.適中、和諧的“情理美”
中國(guó)傳統(tǒng)服飾的含蓄婉約與中國(guó)人和平、知足、中庸的取向相一致。儒家“中庸”之“中”、華夏“中國(guó)”之“中”，皆強(qiáng)調(diào)“不過(guò)分而和諧”，這在中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化中有明顯體現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)民族服裝既不像西服那般可精確勾勒人體，又不同于古希臘、古羅馬那樣用一塊布隨意地披掛或纏裹于身上，而是采取“半適體”的樣式，即倡導(dǎo)一種包藏又不局限人體的若即若離的含蓄美。究其原因，“平和性情”自古以來(lái)就作為一種美德為中華民族的先輩所推崇，所謂“人生但須果腹耳，此外盡屬奢靡”，追求幸福的真諦是“精神快樂(lè)休閑，勝干物質(zhì)進(jìn)步”。這反映在服飾文化中就是講究隨意、閑適、和諧，沒(méi)有過(guò)分的突出、夸張和刻意的造型，于恬淡之中給人一種含蓄、平和而神秘的美感。中國(guó)傳統(tǒng)服裝的制作者(裁縫)在設(shè)計(jì)和制作服裝的過(guò)程中憑借直覺(jué)與經(jīng)驗(yàn)，于“適體”中呈現(xiàn)的是一種含蓄的“情理美”，而非西方那種以數(shù)理為基礎(chǔ)的精確到尺寸的“理性美”。
2.追求意境的“含蓄美”
“含蓄”屬中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)美的范疇，這一手法通常將作者的情感表達(dá)寓于作品的形象和意境之中，以達(dá)到啟發(fā)聯(lián)想、耐人回味之藝術(shù)效果，彰顯“情中有景，景外含情”的藝術(shù)境界。這類(lèi)似于中國(guó)畫(huà)中的寫(xiě)意手法，即不豺著于對(duì)事物的客觀再現(xiàn)，而強(qiáng)調(diào)欣賞某種朦朧的含蓄美，在虛實(shí)關(guān)系上偏重于對(duì)“虛”的張揚(yáng)。引入到服飾文化的藝術(shù)創(chuàng)作中，就是設(shè)計(jì)者特別注重“不著跡象、超逸靈動(dòng)”之美，不刻意追求數(shù)字上的精確性或純形式的客觀美感，而是崇尚用無(wú)窮的意象美含蓄地表現(xiàn)情感。如用寬衣大袍、中規(guī)中矩的樣式或?qū)憣?shí)與變體相結(jié)合的動(dòng)物、幾何紋樣、花草枝、藤蔓紋等具有抽象和寓意的服飾圖案來(lái)傳達(dá)一種與政治或倫理的關(guān)聯(lián)意向。
漢初之“袍”被作為禮服，一般多為大袖，袖口部分收緊縮小，緊窄部分為“祛”，袖身寬大部分為“袂”，所謂“張袂成蔭”就是形象化的描述;而魏晉時(shí)期的“竹林七賢”，其畫(huà)像人物皆穿著寬敞的衣衫，衫領(lǐng)敞開(kāi)，袒露胸懷，或赤足，或散發(fā)，無(wú)羈放蕩，張揚(yáng)著崇尚虛無(wú)、輕蔑禮法的人生品性，給世人以高山流水般隨性自然的審美意境。中國(guó)傳統(tǒng)的女性服裝旗袍，是傳統(tǒng)服飾文化與現(xiàn)代時(shí)尚設(shè)計(jì)完美結(jié)合的典范，它造型完美、結(jié)構(gòu)適體、內(nèi)外和諧，是兼收并蓄中西服飾特色的近代中國(guó)女性的標(biāo)準(zhǔn)服裝，是中華服飾文化的代表，在女裝舞臺(tái)上有著不可替代的重要地位。旗袍的設(shè)計(jì)表面上不溫不火，實(shí)質(zhì)上內(nèi)涵豐富、意蘊(yùn)幽遠(yuǎn)，達(dá)到了形式與內(nèi)容的完美融通。光滑的質(zhì)感和簡(jiǎn)潔的造型表現(xiàn)出流暢明快的線(xiàn)條與和諧一體的氣韻，展示出東方女子溫柔、典雅之美。這種氣韻不僅展于外表，而且沉于內(nèi)心。穿上旗袍，既能襯托出東方女性?xún)?yōu)美的身段，又能顯示出其幽雅的心境和悠閑的生活節(jié)奏，充分展示出中國(guó)傳統(tǒng)服飾的含蓄美，呈現(xiàn)出一種宛若自然生命律動(dòng)的朦朧佳境。
三、中國(guó)服飾文化的承傳拓展
1.繼承:拓展傳統(tǒng)服飾文化的基礎(chǔ)
中國(guó)素有“衣冠王國(guó)”的美譽(yù)。縱觀華夏服飾文明的發(fā)展史可知，“諧調(diào)”、“統(tǒng)一”是中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化的真諦。自中國(guó)服飾文化誕生伊始，就遵循著理物取暖與審美表現(xiàn)、標(biāo)識(shí)顯示與象征表達(dá)、個(gè)性突出與喜慶吉祥相結(jié)合的制作原則，以最大限度地達(dá)到服飾與自然、服飾與社會(huì)、服飾與人群的和諧統(tǒng)一，而情景交融、意象統(tǒng)一更是中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化最珍貴的審美品質(zhì)。比如，作為中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化的基本元素，“標(biāo)示突出文化”同主要應(yīng)用于人們?cè)谏a(chǎn)和生活中對(duì)等級(jí)尊卑、行業(yè)職別、年齡性別的標(biāo)示和意念表達(dá)上，從原始部落首領(lǐng)與狩獵功臣的服飾標(biāo)示到封建帝王的官服標(biāo)示，從文官武官的服飾標(biāo)示到現(xiàn)代軍裝、職業(yè)裝、晚禮服的服飾標(biāo)示等，均彰顯著其“標(biāo)示突出文化”的審美底蘊(yùn)。當(dāng)然，中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化承載著傳統(tǒng)儒家中庸觀，受政治因素的影響頗深;而20世紀(jì)中期的“綠色”服裝覆蓋全國(guó)，“軍干裝”及其灰色基調(diào)也使中國(guó)服飾呈現(xiàn)簡(jiǎn)單劃一的窘?jīng)r。然而，中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化中占數(shù)千年發(fā)展主流的是“諧調(diào)”、“統(tǒng)一”的服飾文化，理應(yīng)將之發(fā)揚(yáng)光大，諸如以原色表現(xiàn)為主的大氣而豪放的色彩文化，以追求內(nèi)涵意義與表現(xiàn)形式圓滿(mǎn)統(tǒng)一并最大限度地達(dá)到服飾與自然、社會(huì)、人群協(xié)調(diào)一致的完美原則，以民俗吉祥意象為特征的表現(xiàn)形式等，現(xiàn)代中國(guó)的服飾文化都應(yīng)予以承傳拓展。
2.創(chuàng)新:傳統(tǒng)與時(shí)尚的完美融通
在當(dāng)代中國(guó)，傳統(tǒng)服飾與時(shí)尚設(shè)計(jì)的審美融通對(duì)提高服裝的文化附加值、滿(mǎn)足時(shí)尚消費(fèi)需求、締造民族特色品牌、開(kāi)拓國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)具有特殊意義。全球化時(shí)代的服裝產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈，各國(guó)服裝設(shè)計(jì)師在服裝設(shè)計(jì)中都很注重對(duì)本國(guó)傳統(tǒng)文化元素的借用，以張揚(yáng)本國(guó)服飾文化和民族特色。目前，中國(guó)現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)整體上還存在著設(shè)計(jì)理念落后、創(chuàng)意不夠、沒(méi)能把傳統(tǒng)服飾文化的精髓融入現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)之中等問(wèn)題;加之國(guó)外品牌紛紛涌入，國(guó)內(nèi)又缺乏與之抗衡的品牌，使中國(guó)的服裝設(shè)計(jì)在國(guó)內(nèi)、國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中均處于不利地位，嚴(yán)重影響了中國(guó)服裝業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展。所以，當(dāng)務(wù)之急是在借鑒傳統(tǒng)文化符號(hào)的基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)與時(shí)尚有機(jī)地融合在一起，將之從表面符號(hào)的簡(jiǎn)單借用提升到對(duì)服飾文化內(nèi)涵的審美體認(rèn)與表征陰，創(chuàng)立自己的服裝品牌，發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代時(shí)尚設(shè)計(jì)和諧融通的、具有中國(guó)特色的服飾文化。
實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)服飾文化與現(xiàn)代時(shí)尚設(shè)計(jì)的完美融通，實(shí)質(zhì)就是一種在繼承傳統(tǒng)服飾文化基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。這種創(chuàng)新首先須領(lǐng)會(huì)傳統(tǒng)文化，否則創(chuàng)新就是無(wú)本之木、無(wú)源之水，即設(shè)計(jì)師要在精神文化層面上把握中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化的精神理念，將我國(guó)傳統(tǒng)文化元素與各種時(shí)尚理念、理論資源加以整合，把傳統(tǒng)服飾文化中的實(shí)用價(jià)值、文化價(jià)值和審美價(jià)值創(chuàng)造性地融入現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)，豐富其文化蘊(yùn)意，提升產(chǎn)品的文化附加值，防止對(duì)傳統(tǒng)元素符號(hào)化、表面化的簡(jiǎn)單組合或圖解式、獵奇式的樣品展覽。好的服裝設(shè)計(jì)創(chuàng)意是設(shè)計(jì)師在把握了傳統(tǒng)服飾文化理念之后，結(jié)合時(shí)尚理念和設(shè)計(jì)原則，對(duì)傳統(tǒng)文化積累、消化并感悟的一種自然情感表述，而不是現(xiàn)買(mǎi)現(xiàn)賣(mài)、照貓畫(huà)虎。河南“丙戌年黃帝故里拜祖大典”活動(dòng)中展示的服裝就非常具有文化價(jià)值。拜祖服裝系列大多采用的是中性的流行色系列，顏色迥異、面料粗樸，以金色緞帶鑲邊;紐扣的設(shè)計(jì)則采用盤(pán)扣樣式，其金屬材質(zhì)與服裝面料及服裝的金邊質(zhì)地形成細(xì)膩的對(duì)比;袖口翻邊采用緞織紋路，既有古樸特點(diǎn)又有現(xiàn)代的工藝形式。整個(gè)設(shè)計(jì)將傳統(tǒng)元素與時(shí)尚設(shè)計(jì)完美結(jié)合，加之祭祖大典本身的特殊意義，可謂形式與內(nèi)容完全融合在一起，取得了極佳的藝術(shù)效果。所以，當(dāng)代中國(guó)的時(shí)尚服飾設(shè)計(jì)應(yīng)該分析研究傳統(tǒng)服飾的配色及制作規(guī)律，理解、感悟傳統(tǒng)服飾文化的深厚、博大與凝重，并使之巧妙地運(yùn)用到現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中來(lái)，加之挑花、刺繡、蠟染、扎染、手繪、編織、織花、抽紗等現(xiàn)代工藝，并結(jié)合時(shí)代流行趨勢(shì)與時(shí)代特征，將繼承傳統(tǒng)與探索創(chuàng)新有機(jī)結(jié)合，這樣才能創(chuàng)造出既有時(shí)代感又有民族神韻的服裝。
四、結(jié)語(yǔ)
遠(yuǎn)古人類(lèi)早期意識(shí)的萌芽還不能對(duì)外在客觀世界進(jìn)行充分的理解，危機(jī)四伏的自然界使人們產(chǎn)生了神秘感、威懾感和崇敬感等心理作用。而這些還不能用理性來(lái)駕馭的心理感覺(jué)將原始人類(lèi)自身的欲望和寄托完全托付給了一個(gè)未知的客觀化的自然（客觀世界）。因此，人們此時(shí)需要一種精神慰藉，用以撫恤自己因困惑而產(chǎn)生的動(dòng)蕩不安。這樣一種精神需要成為絕對(duì)意志的表現(xiàn)，從而引起了原始造物的抽象沖動(dòng)心理。原始巫術(shù)與原始圖騰崇拜大量借助于藝術(shù)這個(gè)有形化的媒介，傳達(dá)著早期人類(lèi)謀求庇護(hù)的永恒宿愿。原始藝術(shù)的思維意識(shí)在宗教中逐漸成長(zhǎng)，但理性的駕馭也蔓延開(kāi)來(lái)，并在最大程度上抑制了抽象沖動(dòng)的發(fā)展。人們通過(guò)這種抽象心理策動(dòng)下的藝術(shù)表現(xiàn)形式，找到了擺脫自我追尋普遍必然的審美觀照。簡(jiǎn)單的幾何線(xiàn)條、單一的色調(diào)以及最基本的圖案造型（方與圓）共同繪制出了一個(gè)抽象的、永恒的、非自我的世界。抽象沖動(dòng)是研究古老東方文明審美心理的重要概念，它產(chǎn)生于早期人類(lèi)找尋一成不變的安逸沖動(dòng)。民間藝術(shù)的裝飾圖案是民藝品共同具有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，可以分為吉祥圖案、民俗圖案、神祗圖案等。有人認(rèn)為，蓮花圖案來(lái)源于印度先民對(duì)女陰的崇拜，是生殖崇拜的一種方式，在佛教產(chǎn)生后大量運(yùn)用于宗教圖案之中，傳到中國(guó)形成經(jīng)典的傳統(tǒng)民間裝飾圖案。其實(shí)，這只是抽象沖動(dòng)作用下的一個(gè)表征體現(xiàn)，其生成本質(zhì)還是在一種抽象的心理作用使然。
古代先民之所以選擇蓮花作為崇拜對(duì)象，是于它的抽象塑形有著根本聯(lián)系的，并非只是一味附會(huì)于與女陰相似。自鄉(xiāng)土性裝飾的語(yǔ)義張曲如朱小剛?cè)唤缰械纳徎ɑ蛘吆苫ㄖ参锷L(zhǎng)在養(yǎng)育萬(wàn)物的水中，珠盤(pán)一般的荷葉托負(fù)著鮮艷的花瓣，莖葉瓣共同組成了一種豐滿(mǎn)的造型。與其他事物一樣，蓮花被這種追尋安逸的心理所攝入，并且根據(jù)需要進(jìn)行了抽象。然而，曇花一現(xiàn)的殘酷現(xiàn)實(shí)使得人類(lèi)在潛意識(shí)中必須為這種安定尋找到永恒。于是，以盛開(kāi)的蓮花作為范本，運(yùn)用簡(jiǎn)練的線(xiàn)條和幾何形組合出它的抽象形式，并且銘刻在各種器物上，以企求對(duì)變化動(dòng)蕩的擺脫。在許多出土的新石器時(shí)代彩陶中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這種抽象圖案的蹤影。真正讓這種抽象圖形傳承至今的原因并非是女陰崇拜、佛教化生說(shuō)或者是儒家的清雅高致論調(diào)，民間百姓不會(huì)去注意這些哲理深?yuàn)W的東西。在民間的傳播最終還是因?yàn)槌橄髨D案的感性理由，在視覺(jué)上傳達(dá)了一種安逸平和、幸福圓滿(mǎn)的心理欲望。后世民間藝術(shù)隨著與社會(huì)其他意識(shí)形態(tài)的融合，出現(xiàn)了“蓮生貴子”的說(shuō)法，這只是一種表面文化傳播的模式，其深層內(nèi)涵還是抽象沖動(dòng)的一脈相承。與蓮花圖案相比，河南淮陽(yáng)“泥泥狗”身上的圖案造型以一種形和意的抽象表達(dá)尋求永生的必然之情，從而在泥玩具身上表現(xiàn)為一種抽象沖動(dòng)的心理。至于“泥泥狗”與人祖伏羲的淵源，以及女?huà)z造人與它的關(guān)系，都只不過(guò)是文獻(xiàn)和傳說(shuō)的牽強(qiáng)附會(huì)。
河南淮陽(yáng)民間泥玩具人祖猴的造型簡(jiǎn)單，削尖的頭部與圓柱形的軀干形成一個(gè)完整的輪廓，四肢依靠圖案與色彩來(lái)劃分，而滿(mǎn)飾紋樣是這類(lèi)泥玩具的總體風(fēng)格。按照“抽象風(fēng)格”的原則來(lái)解釋?zhuān)轰忼X紋路是類(lèi)似毛發(fā)狀物的概括，這是出于將繁雜的動(dòng)物毛發(fā)納入一種秩序的要求；圓點(diǎn)紋，是肌肉或水果的幾何形狀。現(xiàn)實(shí)中的物質(zhì)容易衰敗或腐爛，藝術(shù)中的抽象表現(xiàn)將這些運(yùn)動(dòng)的物象定格在幾何圖形中，從此運(yùn)動(dòng)著的成為靜止，消逝的變?yōu)橛篮悖@些意志只能體現(xiàn)在人類(lèi)的審美意圖中。人祖猴的起源無(wú)從證實(shí)，這些裝飾圖案或許是解答疑惑的關(guān)鍵。人祖猴身上的裝飾來(lái)源于原始文明的遺痕，是原始人類(lèi)在自然的變動(dòng)中尋求安定的心理表現(xiàn)，即“抽象沖動(dòng)”的產(chǎn)物。遠(yuǎn)古時(shí)代，人類(lèi)的早期意識(shí)處于萌芽狀態(tài)，無(wú)法對(duì)自然現(xiàn)象做出科學(xué)的解釋?zhuān)衩馗信c恐懼感將主體自身的寄托完全“移入”到一個(gè)未知的卻又具有絕對(duì)權(quán)威的“物格化”自然中。人類(lèi)開(kāi)始借助藝術(shù)的力量來(lái)與這種感覺(jué)抗衡，抽象風(fēng)格是這種審美愉悅的表現(xiàn)模式，在無(wú)機(jī)物或結(jié)晶質(zhì)中體味永恒與超脫的精神，審美愉悅誕生了。人類(lèi)創(chuàng)造了宗教與巫術(shù)，這些精神的寄托同樣是意志的顯現(xiàn)，有趣的是，教義與物質(zhì)媒介的合二為一。民間傳統(tǒng)泥玩具同泥塑藝術(shù)一樣具備了傳達(dá)宗教或占卜巫筮概念的功能，并在世代傳承中將風(fēng)俗與禁忌、禮制與宗法等內(nèi)容深深植根于藝術(shù)語(yǔ)言之中，成為宣揚(yáng)教義的載體。抽象風(fēng)格與審美移情賦予它們的審美價(jià)值在歷史中體現(xiàn)出藝術(shù)意志的合目的性與合規(guī)律性。抽象沖動(dòng)原則只有在綜合了心理學(xué)和藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的知識(shí)后，才能夠顯示出內(nèi)在的邏輯，這要比相信神話(huà)和傳說(shuō)更具有實(shí)證理論意義。
二民藝審美意象的建立———移情
移情說(shuō)美學(xué)，曾經(jīng)是西方19世紀(jì)美學(xué)盛極一時(shí)的觀點(diǎn)。代表人立普斯將之闡述為：審美享受是一種客觀化的自我享受。也就是在一個(gè)與自我完全不同的對(duì)象中玩味自我本身的一種審美體驗(yàn)。這到是與中國(guó)古典美學(xué)的“意象說(shuō)”不謀而合。移情意象并非是簡(jiǎn)單地將中西美學(xué)術(shù)語(yǔ)疊加在一起，而是出于它們共同作用在一個(gè)藝術(shù)本體的角度。客觀化自我審美經(jīng)驗(yàn)與意象性審美建構(gòu)都觸及到藝術(shù)本體的問(wèn)題，即藝術(shù)的本質(zhì)目的是生源于人的心理需要。在民間藝術(shù)審美過(guò)程中，群體共同進(jìn)行某種意向性審美活動(dòng)時(shí)，是無(wú)差別的心理愉悅發(fā)端。前文敘及的“五絲哨”民間玩具，是審美客體與主體共同的審美立象中取得一致的藝術(shù)意志。五色絲線(xiàn)不但是造型與色彩給予的美的觀照，而且還代表了攘除鬼怪、避瘟保佑的俗信理念。此時(shí)，客體所寓于的生理和心理體驗(yàn)完全代表了審美主體的自我化意象。在完成這一移情化審美意識(shí)中，主體與客體達(dá)到了某種相互融合的境界。民間大眾的審美情趣與民俗信仰共同作用，產(chǎn)生了不同于任何藝術(shù)形式的審美觀照。同時(shí)，作為“物”的人格化體現(xiàn)，民藝品加速了這種情趣與信仰融合的知覺(jué)體驗(yàn)，二者于相輔相成的關(guān)系中達(dá)成了意向性審美知覺(jué)，意象產(chǎn)生于這種“知”與“覺(jué)”的互為滲透間。這種移情意象的審美體驗(yàn)或許從更深層、更本質(zhì)的層面對(duì)藝術(shù)與藝術(shù)品進(jìn)行了概括。在自然體系中，眾多的民藝品與它的創(chuàng)作主體和欣賞主體共同完成了一段“移入”和“感興”的審美意象過(guò)程。同時(shí)在考察民居文化時(shí)，我們也可以發(fā)現(xiàn)居住空間理想的功能劃分，同時(shí)具有著宗法嚴(yán)正的禮教意識(shí)。上述幾個(gè)問(wèn)題只是浩瀚的民間藝術(shù)中某些典型，眾多的民藝品都是從裝飾到內(nèi)容充分蘊(yùn)涵著某種意味。總而言之，由民間藝術(shù)的絕對(duì)意志生息出來(lái)的兩極：移情意象與抽象沖動(dòng)，屬于藝術(shù)邏輯分類(lèi)的概念范疇。在分屬于它們各個(gè)部類(lèi)中的民間藝術(shù)表現(xiàn)形式以一種客觀化形態(tài)歸屬，但又各自表現(xiàn)出審美體驗(yàn)與審美心理共同作用下分離的特征。邏輯與歷史的統(tǒng)一，是這些分類(lèi)原則的絕對(duì)理念。除此之外，兩大部類(lèi)中的分支沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)，它們只是作為理念的表現(xiàn)在主觀上進(jìn)行的集合或隔離。一種民藝品可以同時(shí)具有兩大部類(lèi)的共同屬性，而每一大部類(lèi)也可以同時(shí)具有自己概念的同一個(gè)表象，這是邏輯分類(lèi)不同于自然分類(lèi)的主要特征。可以看出，這樣的方法論永遠(yuǎn)是辨證的統(tǒng)一，自上而下的邏輯演繹存在著共性與聯(lián)系，也存在著不可調(diào)和的矛盾。
三工藝的移情美感
柳宗悅在談及民藝的分類(lèi)原則時(shí)認(rèn)為：“民藝學(xué)是以造型學(xué)中工藝的部類(lèi)為對(duì)象的。”柳宗悅將工藝分為了貴族工藝、個(gè)體工藝、手工藝和機(jī)械工藝四個(gè)類(lèi)別，指出所謂的民藝就是手工藝的集中表現(xiàn)。通過(guò)民藝學(xué)的邏輯分類(lèi)方法，我們可以分析出手藝其實(shí)存在于移情過(guò)程之中，是民間匠作把經(jīng)驗(yàn)與審美過(guò)程“移入”創(chuàng)作作品和使用作品的意向體之中，形成了內(nèi)涵豐厚的民間藝術(shù)符號(hào)。民間藍(lán)印花布是中國(guó)手工藝史上的一項(xiàng)偉大發(fā)明，在全國(guó)各地的民間廣泛流傳，其魅力在于那滿(mǎn)飾的圖案。藍(lán)印花布的裝飾圖案多采用花卉鳥(niǎo)蟲(chóng)形象，利用“刮板”貼放“防染漿料”，再將布入染缸上色，形成藍(lán)底白花的裝飾風(fēng)格。特殊的技藝賦予藍(lán)印花布個(gè)性的表現(xiàn)，其裝飾在抽象與寫(xiě)實(shí)之間，利用重復(fù)、均衡、對(duì)稱(chēng)等裝飾手法描繪了具有民俗象征視覺(jué)含義的藝術(shù)形象。藍(lán)印花布的圖案化工藝手段以抽象的模式將自然屬性特征進(jìn)行抽象再現(xiàn)，放射狀結(jié)晶質(zhì)的形態(tài)并非完全局限于純幾何風(fēng)格，其中融會(huì)了民間審美趨向的地域鄉(xiāng)土性風(fēng)格。通過(guò)藍(lán)印花布工藝的分析可以看出，風(fēng)格的形成在技藝與想象力的共同作用下，以截取自然屬性的抽象工藝模式為手段，充分表現(xiàn)出審美主體在造型語(yǔ)言中是如何表達(dá)其藝術(shù)意志的。作為民間服飾品類(lèi)的藍(lán)印花布，或者我們以前論述的民間玩具、剪紙、建筑等民藝品類(lèi)，在相同的藝術(shù)母題中表現(xiàn)出個(gè)性的特征。這些個(gè)性特征與審美主體的移情活動(dòng)緊密相連，以美的特征的再現(xiàn)形態(tài)表達(dá)了創(chuàng)造力與想象力與自然相抗衡的意志。
四結(jié)語(yǔ)
【摘要題】網(wǎng)絡(luò)文學(xué)
【英文摘要】Networkarthasbeenbecomingapost-aestheticmodel,i.e.,subjunctivesymbolicaesthetics,joininglivingaestheticsandhappygame-playingaesthetics.Thechangesoftheseaestheticstylesareanaturalextensionofpost-modernistculturallogicinthetimesofnetwork.
【關(guān)鍵詞】網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)/后審美范式/文化邏輯
networkart/post-aestheticmodel/culturallogic
【正文】
隨著互連網(wǎng)的迅速普及，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)日漸形成自己的藝術(shù)方式——基于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的后審美范式。“后審美”是與現(xiàn)實(shí)主義審美、特別是現(xiàn)代主義審美相區(qū)分的概念，是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代新興的藝術(shù)審美范式，它是后現(xiàn)代主義文化邏輯的必然延伸。
一、虛擬現(xiàn)實(shí)的符號(hào)審美
網(wǎng)絡(luò)化的藝術(shù)審美是機(jī)械復(fù)制的“類(lèi)像”(simmulacrum)符號(hào)審美，它運(yùn)用數(shù)字技術(shù)“虛擬現(xiàn)實(shí)”(virtualreality)以拼合實(shí)在，形成可復(fù)制的無(wú)窮摹本，使藝術(shù)和自然的原初關(guān)系被數(shù)字化技術(shù)制作所取代，從而導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作從個(gè)性風(fēng)格的表達(dá)向類(lèi)像的機(jī)械復(fù)制轉(zhuǎn)變。這便是法國(guó)后現(xiàn)代主義思想家波德里亞所揭示的“后審美主義”圖景：模擬威脅著“真實(shí)”與“虛假”、“現(xiàn)實(shí)”與“想象”之間的差別，對(duì)象世界以技術(shù)邏輯控制主體，“數(shù)字化的冷酷宇宙吞噬了隱喻和轉(zhuǎn)喻的世界，模擬原則既戰(zhàn)勝了現(xiàn)實(shí)原則，也戰(zhàn)勝了快樂(lè)原則。”[1]經(jīng)典意義上的藝術(shù)審美慣例消失了，我們所擁有的符號(hào)遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于其所指涉的涵義，擁有的影像也遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于其可以闡釋的價(jià)值。傳播的體制所傳播的不過(guò)是這個(gè)體制自身，影像所指涉的就是影像符號(hào)。于是，“文化”就成了并不指涉現(xiàn)實(shí)的影像的無(wú)限生產(chǎn)和增值。
互聯(lián)網(wǎng)打造的藝術(shù)作品就是這樣一種虛擬現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)消費(fèi)品。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)猶如一種藝術(shù)的生物工程，它把一切實(shí)在之物拆解為斷片式代碼，再用數(shù)字化技術(shù)將這些代碼組合成表面真實(shí)的虛擬物像，然后將其作為實(shí)在的代碼來(lái)替代物像的真實(shí)，使組合拼貼而成的審美符號(hào)替代藝術(shù)審美本身。如果說(shuō)過(guò)往的平面設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)、服飾設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)、商業(yè)攝影、廣告招貼等是源于實(shí)在的物像仿擬(Simulation)的話(huà)，互聯(lián)網(wǎng)上的“界面影像”，如Flash制作、卡通化的LOGO（標(biāo)識(shí)語(yǔ)）、角色扮演(RPG)的影視劇和MTV、藝術(shù)賀卡，以及花樣翻新的網(wǎng)絡(luò)游戲等，則將“真實(shí)的虛擬”拼合成了“虛擬的真實(shí)”，它類(lèi)似于轉(zhuǎn)基因生物，表面看來(lái)與實(shí)在無(wú)異，真實(shí)得近乎完美，但本質(zhì)上仍然是人工技術(shù)的產(chǎn)物，如法國(guó)FredForest所揭示的：“它的基質(zhì)來(lái)自無(wú)法觸摸的信息技術(shù)資料。”[2]如：
虛擬偶像1995年日本就研制出網(wǎng)絡(luò)虛擬偶像伊達(dá)杏子(KyokoDate)，她擁有自己的星座、嗜好、三圍與血型，上過(guò)雜志封面，并灌制過(guò)激光唱片《愛(ài)之交流》，許多崇拜者還在世界各地為她設(shè)立網(wǎng)上歌迷俱樂(lè)部。好萊塢的電影《古墓麗影》走紅影壇后，女主角勞拉立即被一系列電子游戲打造成了大名鼎鼎的世界頭號(hào)偶像，她美貌出眾，智慧超群，武藝高強(qiáng)，酷愛(ài)冒險(xiǎn)，常常孤身一人闖蕩江湖。號(hào)稱(chēng)“中國(guó)第一位虛擬偶像”青娜是耗資近300萬(wàn)元人民幣，動(dòng)用200臺(tái)電腦和京、滬、粵近百名業(yè)界精英歷經(jīng)3個(gè)月的工作打造出來(lái)的數(shù)碼電影短片中的人物。她的名字是China的諧音，她身上綜合了東方美女的優(yōu)點(diǎn)，有著大而明亮的眼睛、精致而美妙的五官，合乎黃金分割比例的身材，給人以清純而略帶倔強(qiáng)的感覺(jué)。她身著飄逸白色紗衣載歌載舞，在北京中華世紀(jì)壇數(shù)字藝術(shù)館展映百天后，又拓展她的星路歷程：短片進(jìn)電影院做加影片；在電視文娛頻道播映；電影音樂(lè)在電臺(tái)播放；開(kāi)通青娜個(gè)人網(wǎng)站；電影音樂(lè)和青娜唱的歌出版唱片；開(kāi)展“尋找生活中的青娜”活動(dòng)（“青娜”模仿秀），并且還要出版“青娜寫(xiě)真集”！
虛擬主持1999年4月，英國(guó)一家網(wǎng)絡(luò)公司建立了一個(gè)龐大的新聞主播系統(tǒng)，2000年4月，他們拼合出了一個(gè)因特網(wǎng)首位虛擬新聞主播Ananova。她不僅臉蛋俊俏，而且能說(shuō)會(huì)道，身手敏捷，富有親和力。她全天24小時(shí)報(bào)道最新消息，從不休息卻永不疲倦；她開(kāi)辟了自己的檔案A-file，向全球觀眾介紹她的大小軼事；她的面孔出現(xiàn)在海報(bào)、鼠標(biāo)墊、T恤、帽子等產(chǎn)品上，幾乎無(wú)處不在；她的影迷遍布全球，他們?yōu)樗O(shè)立了許多網(wǎng)站，傾訴對(duì)她的愛(ài)慕之情。我國(guó)的虛擬電視主持人出現(xiàn)于2001年。這年的5月13日天津電視臺(tái)在晚間黃金時(shí)間播出的《科技周刊》節(jié)目里，虛擬主持人“言東方”首次與觀眾見(jiàn)面。她在自我介紹后還詼諧地說(shuō)：“我的形象和名字是在聽(tīng)取了大量網(wǎng)友的意見(jiàn)后，經(jīng)過(guò)多次‘整容’和‘易名’才確定下來(lái)，我的出現(xiàn)不得不使我感嘆高科技的神奇力量。”[3]
虛擬樂(lè)隊(duì)世界第一支網(wǎng)絡(luò)虛擬樂(lè)隊(duì)是崛起于世界的Gorillaz，其幕后總舵手是Blur（布勒合唱團(tuán)），主唱DamonAlbarn、鼓手Russel等。樂(lè)隊(duì)由4位虛擬藝人組成，他們都有自己的生活空間，并且會(huì)不斷生成新的刺激，依靠純粹的音樂(lè)和個(gè)人性格魅力而成為人們新的音樂(lè)偶像。Gorillaz充滿(mǎn)未來(lái)感的動(dòng)畫(huà)形象，以及主唱2D散漫、慵懶的嗓音，吸引了不少世界各地歌迷的注意力。這4名虛擬的藝人只生活在虛擬空間的2D+3D世界里，但他們都有自己的年齡、國(guó)籍、膚色、性格，乃至個(gè)人成長(zhǎng)史、不良嗜好、醫(yī)療記錄、犯罪案底和教育背景等。2001年9月26日，歐洲音樂(lè)盛會(huì)“2001MTV歐洲音樂(lè)大獎(jiǎng)”入圍名單中，Gorillaz以6項(xiàng)提名而成為大贏家。在Gorillaz網(wǎng)站，你不但可以欣賞到Gorillaz制作精致的電腦動(dòng)畫(huà)音樂(lè)錄影，還可以玩到最酷的Gorillaz游戲。
隨著數(shù)字化技術(shù)水平的不斷提高，類(lèi)似的符號(hào)仿像在電子媒體中還會(huì)越來(lái)越多、越來(lái)越逼真。已經(jīng)在美國(guó)出現(xiàn)的“文學(xué)機(jī)器”（即專(zhuān)門(mén)用于文學(xué)創(chuàng)作的電腦），還有不斷改進(jìn)的詩(shī)歌創(chuàng)作軟件、小說(shuō)故事程序、劇本程序?qū)懽鞯龋梢哉f(shuō)是另一種虛擬實(shí)在，因?yàn)樗鼈兪俏唇?jīng)大腦加工和心靈體驗(yàn)的文學(xué)創(chuàng)造，是自動(dòng)拼合的虛擬和程序設(shè)計(jì)的“實(shí)在”。
這種計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的虛擬現(xiàn)實(shí)不同于復(fù)制。復(fù)制是一對(duì)一的搬用，虛擬現(xiàn)實(shí)是“無(wú)中生有”；虛擬現(xiàn)實(shí)也不同于原子主義的寫(xiě)實(shí)，它沒(méi)有先在的或外在的模擬對(duì)象，而是“比特化”的自出機(jī)杼；虛擬現(xiàn)實(shí)的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)形象與立體主義的造型也大相徑庭，因?yàn)樗谕饷采喜⒉怀綄?shí)在，甚至看上去還非常真實(shí)。不過(guò)虛擬現(xiàn)實(shí)說(shuō)到底仍然是一種超現(xiàn)實(shí)的符號(hào)類(lèi)像，是數(shù)字化虛擬方式和符號(hào)代碼規(guī)則造成的超現(xiàn)實(shí)的結(jié)果。
今天的計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)已經(jīng)進(jìn)一步將虛擬現(xiàn)實(shí)發(fā)展為實(shí)時(shí)交互，用戶(hù)可以對(duì)模擬環(huán)境內(nèi)的物體進(jìn)行操作，并從環(huán)境中得到反饋。用戶(hù)對(duì)虛擬環(huán)境的感知除了一般多媒體計(jì)算機(jī)所具有的視覺(jué)感知、聽(tīng)覺(jué)感知外，還包括力覺(jué)感知、觸覺(jué)感知、運(yùn)動(dòng)感知，甚至包括味覺(jué)感知、嗅覺(jué)感知等。交互虛擬的物體具有自主性，會(huì)依據(jù)現(xiàn)實(shí)的物體所遵循的規(guī)律進(jìn)行運(yùn)動(dòng)（如受重力影響而下落等），同時(shí)又可以隨著用戶(hù)的、視野的變動(dòng)而變動(dòng)，從而產(chǎn)生真實(shí)感。如用戶(hù)可以用手去直接抓取模擬環(huán)境中的物體，這時(shí)手里有握著東西的感覺(jué)（其實(shí)手中并無(wú)實(shí)物），而且，現(xiàn)場(chǎng)被抓的物體可以隨著手的移動(dòng)而移動(dòng)。[4]當(dāng)前的交互式虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)可分三類(lèi)：一是桌面虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)，使用時(shí)設(shè)定一個(gè)虛擬觀察者的位置，可利用三維立體眼鏡增強(qiáng)效果，并通過(guò)六自由度鼠標(biāo)或三維操縱桿進(jìn)行交互，兩個(gè)身處不同地點(diǎn)的用戶(hù)可以用自然的手勢(shì)進(jìn)行信息交流；二是臨境虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)，利用頭盔顯示器把用戶(hù)的感覺(jué)封閉起來(lái)，以產(chǎn)生一種身在虛擬環(huán)境中的感覺(jué)，通過(guò)數(shù)據(jù)手套和頭部跟蹤器進(jìn)行交互；三是分布式虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)，它以臨境虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)為基礎(chǔ)，將不同的用戶(hù)連結(jié)在一起，讓他們共享一個(gè)虛擬空間，使該系統(tǒng)局域網(wǎng)中的人可以在這里進(jìn)行虛擬交往。[5]
網(wǎng)絡(luò)以符號(hào)代碼虛擬現(xiàn)實(shí)的后審美異變?cè)谟冢簝?nèi)容非語(yǔ)境化的“靈韻”(aura)散失。任何藝術(shù)的審美意蘊(yùn)都是依托于特定語(yǔ)境、并在特定語(yǔ)境中生成的，離不開(kāi)孟子所說(shuō)的“以意逆志”和陸機(jī)強(qiáng)調(diào)的“物、意、文”協(xié)同與互滲的本體建構(gòu)，而虛擬現(xiàn)實(shí)的符號(hào)類(lèi)像從內(nèi)容本體上失去了它們作為具有特定指涉的文化符號(hào)所應(yīng)有的價(jià)值皈依，其審美的語(yǔ)象(icon)被虛擬的視覺(jué)仿擬非語(yǔ)境化(decontextualized)了，不僅仿擬的物像本身失去靈韻，也無(wú)從品味其原初的本體意義。直觀替代體驗(yàn)，符號(hào)解構(gòu)意境，祛魅消除韻味，技術(shù)拼合驅(qū)逐了“詩(shī)意的棲居”，這便是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代虛擬現(xiàn)實(shí)打造的后審美范式。
二、在線(xiàn)交互的活性審美
互聯(lián)網(wǎng)結(jié)束了藝術(shù)審美的私密空間，卻創(chuàng)造了大眾參與、交互共享的行動(dòng)美學(xué)；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)終止了文學(xué)傳統(tǒng)認(rèn)同過(guò)去的時(shí)間美學(xué)，而開(kāi)辟出在線(xiàn)空間的“活性”詩(shī)學(xué)。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)只“活”在網(wǎng)上，只有在線(xiàn)空間里被網(wǎng)民瀏覽或參與它才是存在的，甚至是生機(jī)四溢、魅力無(wú)限的，否則它什么都沒(méi)有、什么都不是，這與傳統(tǒng)藝術(shù)原子化的“硬載體”存在方式大相徑庭。
弗·杰姆遜曾說(shuō)，現(xiàn)代主義本質(zhì)上是一種時(shí)間性的模式，而后現(xiàn)代主義則是一種空間性的模式，從時(shí)間向空間的轉(zhuǎn)變使得時(shí)間的歷史感被擠壓到平面中，導(dǎo)致歷史深度感的消失。[6]這種后現(xiàn)代時(shí)空觀的變化在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中得到最鮮明的印證。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒(méi)有時(shí)間的概念，它將時(shí)間化為空間，用在線(xiàn)空間改變或延伸時(shí)間，將物理的時(shí)間擠壓在賽伯空間里；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒(méi)有終止的概念，因?yàn)樽髡呤チ私K止自己作品的權(quán)力，而把這種權(quán)力交給了在線(xiàn)空間的廣大網(wǎng)民，除非你的作品讓文學(xué)網(wǎng)民失去分享的興致和參與的熱情。網(wǎng)絡(luò)消解了藝術(shù)的深度模式，卻創(chuàng)造了新的“活性”審美模式，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)作品的空間留存性和無(wú)可終止性，決定了它是一種“活性”的藝術(shù)存在。一部《紅樓夢(mèng)》在傳統(tǒng)文學(xué)圈里高山仰止、不可移易，續(xù)寫(xiě)者不過(guò)是“狗尾續(xù)貂”，而網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《第一次的親密接觸》如果不是下載出版，它將如滄海一粟或過(guò)眼云煙，并且其他網(wǎng)民完全可以用“第二次”、“第N次”親密接觸來(lái)替代它而不會(huì)被指責(zé)為擠兌起哄。可以說(shuō)，傳統(tǒng)文學(xué)屬于時(shí)間，網(wǎng)絡(luò)作品只與空間共舞；傳統(tǒng)文學(xué)是“死”的，不可更改的，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是“活”的，可以更改和參與續(xù)寫(xiě)的。尼葛洛龐帝早就指出過(guò)電子藝術(shù)的這一特性：
數(shù)字化高速公路將使“已經(jīng)完成、不可更改的藝術(shù)作品”的說(shuō)法成為過(guò)去時(shí)。給蒙娜·麗莎(MonaLisa)臉上畫(huà)胡子只不過(guò)是孩童的游戲罷了。在互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)上，我們將能看到許多人在“據(jù)說(shuō)已經(jīng)完成”的各種作品上，進(jìn)行各種數(shù)字化操作，將作品改頭換面，而且，這不盡然是壞事。……我們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)方式得以更生動(dòng)和更具參與性的新時(shí)代，我們將有機(jī)會(huì)以截然不同的方式，來(lái)傳播和體驗(yàn)豐富的感官信號(hào)。……數(shù)字化使我們得以傳達(dá)藝術(shù)形成的過(guò)程，而不只是展現(xiàn)最后的成品。這一過(guò)程可能是單一心靈的迷狂幻想、許多人的集體想象或是革命團(tuán)體的共同夢(mèng)想。[7]
無(wú)論是展示孤獨(dú)者的迷狂還是表現(xiàn)集體的共同夢(mèng)想，都是在一種參與互動(dòng)的“活性”狀態(tài)下完成審美建構(gòu)的，在線(xiàn)空間里的文藝作品就像一個(gè)被眾人呵護(hù)的孩子，它永遠(yuǎn)不會(huì)走向成熟，永遠(yuǎn)不會(huì)被時(shí)間定格為經(jīng)典，但就在這不確定性的無(wú)限延伸中，它也許能流溢出生機(jī)四溢的藝術(shù)活力。
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的活性審美基于數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)技術(shù)背景，呈現(xiàn)為兩種特有的型態(tài)：超文本召喚結(jié)構(gòu)和人機(jī)互動(dòng)的角色表演。
超文本召喚結(jié)構(gòu)“召喚結(jié)構(gòu)”這一概念原本是康士坦茨學(xué)派接受美學(xué)代表人物伊瑟爾提出的，伊瑟爾所指的是文學(xué)作品中包涵了許多“意義不確定性”和“意義空白”，要靠讀者的想象和具體化能力予以確定和填充，從而將作品內(nèi)容轉(zhuǎn)換為讀者心目中的內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)對(duì)文學(xué)意義的成功接受。網(wǎng)絡(luò)的超文本召喚結(jié)構(gòu)與之不同的地方，不僅在于一個(gè)指?jìng)鹘y(tǒng)印刷品文學(xué)，一個(gè)是針對(duì)電子文本，更在于網(wǎng)絡(luò)超文本不是“意義的不確定性”，而是文本的不確定性和作品結(jié)構(gòu)的多線(xiàn)性造成的審美活性；它不是尋求對(duì)“意義空白”的填充，而是刺激網(wǎng)民對(duì)敘事文本的多向選擇和能動(dòng)介入。
超文本作品是“活”的，在線(xiàn)空間的網(wǎng)民正是被活性的文本所激活，而且只有超文本能使欣賞者與文本之間物理上的互動(dòng)成為可能，并同時(shí)為讀者向作者轉(zhuǎn)化創(chuàng)造了空前的便利。任何一部傳統(tǒng)作品都不像網(wǎng)上交互作品那樣有許多分叉，由分布式的諸多作者承擔(dān)同一的創(chuàng)作任務(wù)，只要網(wǎng)民還在非線(xiàn)性或多線(xiàn)性的文本迷宮中漫游，作品就將永遠(yuǎn)是“活”的，永遠(yuǎn)是“動(dòng)”的，一部超文本作品完全可以在不斷交互中存活、生長(zhǎng)數(shù)十年甚至更長(zhǎng)時(shí)間，作品的終結(jié)存在于參與者永無(wú)止境的審美召喚之中。在這里，固定的作品結(jié)構(gòu)被讀者瓦解、或重新構(gòu)造了，意義也被新鏈接的文本得到了不同的闡釋。創(chuàng)造性的閱讀使靜止的結(jié)構(gòu)被召喚式結(jié)構(gòu)所替代，結(jié)構(gòu)成了一種在“運(yùn)動(dòng)”中不斷發(fā)展的東西。
一般來(lái)說(shuō)，超文本作品分為兩類(lèi)，一類(lèi)是運(yùn)用計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)鏈接技術(shù)設(shè)定的多線(xiàn)性閱讀作品，這時(shí)候讀者的活性審美獲得的是被動(dòng)中的主動(dòng)、制約中的能動(dòng)，因?yàn)樗荒苓x擇“怎樣讀”，而不能選擇“讀什么”，原創(chuàng)者巧置的“敘事圈套”像一只無(wú)形的手在暗中預(yù)設(shè)了讀者閱讀選擇的可能，文本的結(jié)構(gòu)形態(tài)只是一個(gè)過(guò)程，而不是一種結(jié)果。另一類(lèi)超文本作品是交互式創(chuàng)作的合作文學(xué)，這也是一種活性結(jié)構(gòu)的動(dòng)態(tài)文本，創(chuàng)作者是在線(xiàn)參與的、不確定的，作品結(jié)構(gòu)是樹(shù)狀的、網(wǎng)狀的，更是未定的、無(wú)限生成和延展的。國(guó)外網(wǎng)站上引人矚目的“長(zhǎng)青樹(shù)交互小說(shuō)”，就曾吸納眾多網(wǎng)民參與接龍。在我國(guó)，站點(diǎn)上的交互小說(shuō)《活著，愛(ài)著》自1997年開(kāi)篇以來(lái)，曾吸引了許多少男少女前來(lái)續(xù)寫(xiě)。他們中的佼佼者，還有幸得到“網(wǎng)絡(luò)文曲星”的稱(chēng)號(hào)。交互式小說(shuō)有多種類(lèi)型，一類(lèi)是“人—人非實(shí)時(shí)交互”型，有點(diǎn)像傳統(tǒng)的“接龍”，用戶(hù)看好了網(wǎng)上所開(kāi)列的選題，根據(jù)選題所規(guī)定的情境，參照前人已寫(xiě)的部分，將自己的續(xù)作接上去，這就成了共同創(chuàng)造的作品。真正代表網(wǎng)絡(luò)化交互式文學(xué)水平的是“人—人實(shí)時(shí)交互”型，那些BBS公告板、聊天室和討論區(qū)中具有文學(xué)色彩的話(huà)語(yǔ)，體現(xiàn)的就是這種交互，人民文學(xué)出版社出版的《風(fēng)中玫瑰》即屬此類(lèi)。無(wú)論是鏈接式作品，還是交互式接龍，其文本的都是“有始無(wú)終”、穿越界面的，但對(duì)于創(chuàng)作和欣賞來(lái)說(shuō)，卻是富有召喚性和挑戰(zhàn)性的，對(duì)文學(xué)價(jià)值構(gòu)建也是結(jié)構(gòu)生成、動(dòng)態(tài)演繹、活性生長(zhǎng)的，這正是后審美主義的重要藝術(shù)表征。
超文本召喚結(jié)構(gòu)是一種拆解時(shí)序的活性審美。如果說(shuō)傳統(tǒng)文學(xué)是過(guò)去時(shí)間的再現(xiàn)審美，網(wǎng)絡(luò)常規(guī)書(shū)寫(xiě)屬于當(dāng)下時(shí)間的在場(chǎng)審美，那么，超文本召喚結(jié)構(gòu)則形成了時(shí)序拆解的活性審美。它消解過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的秩序性，把時(shí)間拆解為永恒碎片的瞬間，用時(shí)間的自由編碼營(yíng)造審美迷宮，以可選擇性的敘事空間尋找生活經(jīng)驗(yàn)與文化內(nèi)涵的關(guān)聯(lián)，以實(shí)現(xiàn)解釋的循環(huán)，激活主體被遺忘的生存體驗(yàn)。這種時(shí)序坍塌的活性審美，一方面是對(duì)“時(shí)間終結(jié)”和“差異性”的強(qiáng)調(diào)，另一方面則將時(shí)間轉(zhuǎn)換為在線(xiàn)空間，將深度體驗(yàn)轉(zhuǎn)換為感性直觀，將瞬間碎片轉(zhuǎn)換為召喚結(jié)構(gòu)，結(jié)果便是：“現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性時(shí)間觀之間出現(xiàn)了裂痕和鴻溝，出現(xiàn)了時(shí)間鏈條的拆解，因此，后現(xiàn)代的時(shí)間是一種非時(shí)間化的拼接，是時(shí)間的終結(jié)即空間化和同態(tài)化。這一結(jié)果使得‘所指’的內(nèi)在時(shí)間深度消失，而無(wú)窮并置的空間碎片即‘能指’在話(huà)語(yǔ)鏈中漂浮，這就是后現(xiàn)作的狀態(tài)。”[8]可以說(shuō)，這也就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫(xiě)作狀態(tài)。
人機(jī)互動(dòng)的角色表演這在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作上表現(xiàn)為面具表演和隨機(jī)寫(xiě)作，在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)上表現(xiàn)為超媒體操作的角色扮演。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的面具表演基于在線(xiàn)空間的匿名性。“在網(wǎng)上沒(méi)有人知道你是一條狗”，同樣，在網(wǎng)上也沒(méi)人理會(huì)你是不是英雄。由于網(wǎng)絡(luò)形象與生活角色的剝離和隔絕，又由于網(wǎng)絡(luò)自身的虛擬性、平等性、兼容性，以及它非中心化、非英雄化和瀆圣化的價(jià)值取向，上網(wǎng)者在排除了社會(huì)角色的“面具焦慮”以后，盡可以扮演自己想扮演的任何角色，實(shí)現(xiàn)平日里實(shí)現(xiàn)不了的愿望，說(shuō)自己想說(shuō)的任何話(huà)語(yǔ)，而不必顧及自己的公眾形象、文學(xué)的“載道”功能和作品的藝術(shù)承擔(dān)。如聊天室和BBS上的人際交流，網(wǎng)民一般都會(huì)匿名或化名登錄，即時(shí)而又實(shí)時(shí)地交流個(gè)人的觀點(diǎn)、感受、情感，其特點(diǎn)是流動(dòng)性大，話(huà)題廣泛，基本上不存在制約，這里只有“大師”級(jí)網(wǎng)蟲(chóng)與“蔡鳥(niǎo)”級(jí)網(wǎng)蟲(chóng)的區(qū)別，而沒(méi)有任何等級(jí)劃分。那些上網(wǎng)尋求情感交流的網(wǎng)民，往往是看誰(shuí)的網(wǎng)名有MM的氣息，就千方百計(jì)跟誰(shuí)套磁，有時(shí)甚至裸、酸溜溜，文縐縐，說(shuō)什么的都有。因?yàn)槭翘摂M空間的“面具表演”，不具現(xiàn)實(shí)社會(huì)的破壞性，網(wǎng)民在面具背后盡可以放言無(wú)忌，平等對(duì)話(huà)。
文學(xué)的隨機(jī)寫(xiě)作是電子化角色表演的活性審美，更是對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)作體制的徹底顛覆：它不僅繞開(kāi)了文學(xué)主體在創(chuàng)作前的生活體察、創(chuàng)作中的心靈震撼和作品中的真情蘊(yùn)涵，而且繞開(kāi)了主體本身，讓“作家”失去了飯碗，任機(jī)器和技術(shù)把創(chuàng)作推向了非主體化和非人化的危途。羅蘭·巴特所說(shuō)的“作家死了”似乎被數(shù)字化技術(shù)印證成了讖語(yǔ)箴言，因?yàn)闆](méi)有作家同樣能寫(xiě)作，甚至寫(xiě)得更快，抑或更好。計(jì)算機(jī)作畫(huà)、譜曲、寫(xiě)詩(shī)，運(yùn)用計(jì)算機(jī)機(jī)器語(yǔ)言、匯編語(yǔ)言和高級(jí)語(yǔ)言編制文學(xué)程序創(chuàng)作小說(shuō)、劇本，都早已被人付諸實(shí)施。1984年，在我國(guó)首次青少年計(jì)算機(jī)程序設(shè)計(jì)競(jìng)賽中，上海育才中學(xué)年僅14歲的學(xué)生梁建章，就曾以“計(jì)算機(jī)詩(shī)詞創(chuàng)作”獲得初中組四等獎(jiǎng)。他設(shè)計(jì)的這個(gè)詩(shī)詞創(chuàng)作軟件，收錄詩(shī)詞常用詞匯500多個(gè)，在程序運(yùn)行時(shí)，以“山、水、云、松”為題，平均不到30秒即可創(chuàng)作一首五言絕句，曾連續(xù)運(yùn)行出詩(shī)400多首，無(wú)一重復(fù)。如其中一首名為《云松》的詩(shī)是這樣的：
鑾仙玉骨寒，松虬雪友繁。
大千收眼底，斯調(diào)不同凡。[9]
誰(shuí)能說(shuō)這不是詩(shī)呢？其繪景寓情、仙風(fēng)道骨之態(tài)與詩(shī)人之詩(shī)相比亦足可亂真。
電腦程序或文學(xué)機(jī)器自動(dòng)產(chǎn)生的“作品”，甚或藝術(shù)機(jī)器人完成的“作品”，將人機(jī)互動(dòng)的活性審美推進(jìn)到本體論層面，它要求我們將自己的藝術(shù)視野擴(kuò)大到電腦化的人類(lèi)、人工智能和機(jī)器人的創(chuàng)造性活動(dòng)。人類(lèi)所要做的便是：“把計(jì)算機(jī)所不具備的直覺(jué)、綜合、機(jī)敏，甚至文藝家的靈感留給人，由人來(lái)創(chuàng)造性地開(kāi)發(fā)各種所需的算法、模型、方法；由人來(lái)創(chuàng)造性享有計(jì)算機(jī)所提供的種種數(shù)據(jù)、信息和素材，幫助人克服機(jī)械記憶量有限，數(shù)字計(jì)算能力低下，空間色彩精密定位能力較弱的不足，讓計(jì)算機(jī)忠實(shí)地進(jìn)行著數(shù)以?xún)|次的計(jì)算，求解繁復(fù)的微分方程和方程組，模擬無(wú)法實(shí)現(xiàn)或耗資巨大的過(guò)程等等。這樣，人和機(jī)器就都找到了自己的位置。”[10]
超媒體操作的角色扮演是人機(jī)互動(dòng)的最常見(jiàn)形態(tài)，在線(xiàn)空間的活性審美也在這里得到最生動(dòng)的表現(xiàn)。不過(guò)這里的“角色扮演”是真正的“扮演”一個(gè)“角色”，即利用特定的應(yīng)用軟件，以信息轉(zhuǎn)換、信息融合和信息交互為目標(biāo)，將文本、圖形、圖像、動(dòng)畫(huà)、音頻和視頻等多種信息媒體結(jié)合起來(lái)，組成超文本和多媒體的復(fù)合體，由靜態(tài)到動(dòng)態(tài)、由二維到三維、由延時(shí)到實(shí)時(shí)，創(chuàng)造一個(gè)人機(jī)互動(dòng)、聲色諧和的虛擬世界。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)創(chuàng)作的角色扮演就是基于這樣的數(shù)字化平臺(tái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)交互和審美互動(dòng)的。如我國(guó)首部寬頻網(wǎng)絡(luò)劇《見(jiàn)光的愛(ài)》，劇情是講述一個(gè)網(wǎng)絡(luò)三角愛(ài)情故事：一對(duì)未婚男女David與Grace首先相戀，但Grace不滿(mǎn)于David的庸俗，于是在網(wǎng)上愛(ài)上了青蛙王子——黑郁金香……。全片約40分鐘，分4個(gè)層次、9個(gè)片斷，體現(xiàn)了多路徑、多選擇、多結(jié)局的網(wǎng)絡(luò)劇特點(diǎn)，可供觀眾自由地選擇、組合劇情的發(fā)展。此外，系統(tǒng)播出平臺(tái)還為觀眾提供了參與創(chuàng)作的接口，觀眾既可以對(duì)原片重新剪接或重新配音以改變劇情，也可以將自己的創(chuàng)作傳送給播出平臺(tái)以置換原有的片斷。北京音像網(wǎng)還策劃了我國(guó)第一部互動(dòng)式網(wǎng)絡(luò)電影《天使的翅膀》，網(wǎng)站先將故事情節(jié)在網(wǎng)上公布，動(dòng)員網(wǎng)友參與從修改劇本到影片創(chuàng)作的每個(gè)環(huán)節(jié)，網(wǎng)友可以自薦當(dāng)演員，影片邊拍攝邊播放，互聯(lián)網(wǎng)使觀眾成了編劇、導(dǎo)演和演員。還有在成都開(kāi)拍的網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)電視劇《幸福女孩》，也采用了同樣的網(wǎng)民參與和角色表演的方式。這種把編、導(dǎo)、演的主動(dòng)權(quán)交給網(wǎng)民的做法，體現(xiàn)的不僅是網(wǎng)絡(luò)活性審美藝術(shù)范式，更有后現(xiàn)代文化權(quán)力的變遷。
三、游戲世界的快樂(lè)審美
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的后審美范式還表現(xiàn)為零散化的快樂(lè)審美。杰姆遜說(shuō)過(guò)，現(xiàn)代主義是關(guān)于焦慮的藝術(shù)，包含了各種劇烈的感情，如焦慮、孤獨(dú)、無(wú)法言語(yǔ)的絕望等等。因?yàn)楝F(xiàn)代主義文化中的主體和自我是完整的、中心化的，具有強(qiáng)烈的自我意識(shí)和歷史感，焦慮和孤獨(dú)就是主體中心化的反應(yīng)。荷爾德林、尼采的精神失常，凡·高等人的自殺，是這種反應(yīng)的悲劇結(jié)果。在后現(xiàn)代主義條件下，主體已經(jīng)非中心化和零散化了，失去了孤獨(dú)和焦慮的主體本原，因而只有零散的、非中心的主體快樂(lè)的活動(dòng)、快樂(lè)的審美。網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作就是這樣一種后現(xiàn)代的審美方式。
如果說(shuō)網(wǎng)絡(luò)的人性化體現(xiàn)為游戲，網(wǎng)絡(luò)的本質(zhì)屬性是自由，而網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的審美特征便是快樂(lè)——快樂(lè)的創(chuàng)作產(chǎn)生創(chuàng)作的快樂(lè)，快樂(lè)的漫游形成參與的快樂(lè)，一句話(huà)，在一個(gè)自由的世界里快樂(lè)地嬉戲，你快樂(lè)，所以我快樂(lè)，在快樂(lè)中走向藝術(shù)、走進(jìn)審美，這便是網(wǎng)絡(luò)版的后審美主義文化圖景。
網(wǎng)上的快樂(lè)審美有這樣一些常見(jiàn)方式：
打造時(shí)尚網(wǎng)絡(luò)是技術(shù)的時(shí)尚，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)則是數(shù)字化技術(shù)打造的文化時(shí)尚。與傳統(tǒng)創(chuàng)作相比，網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作本身就是一種時(shí)尚行為，而要想使作品成為流行的時(shí)尚，作者常常要以靈敏的感覺(jué)追逐時(shí)尚品味，引領(lǐng)時(shí)尚潮流，涵容時(shí)尚的新奇，在創(chuàng)造和品味時(shí)尚中實(shí)現(xiàn)快樂(lè)審美。如2001年，網(wǎng)上網(wǎng)下正流行《東北人都是活雷鋒》，時(shí)值中國(guó)申辦奧運(yùn)成功，舉國(guó)上下一片歡騰，網(wǎng)上立即出現(xiàn)《東北人都是活雷鋒》的奧運(yùn)版：《俺那旮旯都是奧運(yùn)人》。2002年6月第17屆韓日世界杯期間，足球成為最大的時(shí)尚，大小網(wǎng)站遍布足球“酷評(píng)”。當(dāng)中國(guó)隊(duì)沖擊16強(qiáng)出線(xiàn)未果時(shí)，網(wǎng)上立即出現(xiàn)了戲仿任賢齊《心太軟》的球評(píng)：
你總是腿太軟，腿太軟，／獨(dú)自一個(gè)人帶球到被搶?zhuān)銦o(wú)緣無(wú)故地推倒那個(gè)人，／我知道你根本沒(méi)好的下場(chǎng)。／你總是腿太軟，腿太軟，／把所有好球都射不進(jìn)網(wǎng)，／頭腦總是簡(jiǎn)單，配合太難，／不能出線(xiàn)，就別勉強(qiáng)。
時(shí)尚的東西流行而前衛(wèi)，容易使人目迷五色、追星逐浪，但時(shí)尚追求的是熱點(diǎn)和賣(mài)點(diǎn)，而不是深度和意義；它濺起的可能是時(shí)代激流的一團(tuán)飛沫，而未必是能夠長(zhǎng)留青史的永恒價(jià)值。一些網(wǎng)絡(luò)成名之迅速與流芳之短暫成正比，不能不說(shuō)是追逐時(shí)尚之過(guò)。
對(duì)眼跟貼跟貼在網(wǎng)上一直非常流行，在聊天室、BBS、討論區(qū)、論壇、新聞組、留言薄等，都有跟貼。跟貼的前提是“對(duì)眼”，即對(duì)話(huà)題或觀點(diǎn)產(chǎn)生共鳴，能調(diào)動(dòng)起與之交流的興趣，能讓網(wǎng)友從跟貼中找到快樂(lè)。小說(shuō)《風(fēng)中玫瑰》所演繹的柏拉圖式的愛(ài)情故事，就是由風(fēng)中玫瑰主講、眾多網(wǎng)友跟貼完成的。跟貼屬于應(yīng)和性文本，有人依據(jù)不同跟貼者的風(fēng)格將其區(qū)分為“小資一族”、“板磚一族”、“白雪一族”、“洋文一族”、“阿諛一族”、“灌水一族”等。下面這種跟貼大抵就屬于“小資一族”：
原貼：走自己的路，讓別人說(shuō)去吧！
跟貼一：走別人的路，讓自己說(shuō)去吧！
跟貼二：碼自己的字，讓別人去做CEO吧！
跟貼三：說(shuō)別人的話(huà)，讓自己流行吧！
跟貼文字是一種抖機(jī)靈兒文體，它能釀造某種特定氛圍激活語(yǔ)言靈感，激發(fā)幻想空間，誘使網(wǎng)友多角度開(kāi)掘話(huà)題，共同打造出快樂(lè)文本。
以“名”驚人這在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)上表現(xiàn)最為明顯，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是“眼球文學(xué)”、“注意力文學(xué)”，所以上網(wǎng)闖蕩首先要取個(gè)好名字。網(wǎng)絡(luò)邢育森在《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)攻關(guān)秘籍》中曾把“起名功”擺在第一位，他說(shuō)：“好的名字可以一鳴驚人，可以艷驚四座，也可以讓人嘔吐不止，在注意力年代，這就是你最大的財(cái)富。隨隨便便起個(gè)貓三狗四的平庸名字是很不負(fù)責(zé)任的，你對(duì)自己的要求一定要嚴(yán)格些。你可以找兩本形象設(shè)計(jì)的書(shū)來(lái)讀讀，或者找本武俠名著把自己套進(jìn)某一個(gè)人物模式，或者玩酷，或者裝傻，或者癡情，或者暴烈，總之定位要準(zhǔn)確，形象要鮮明。你要考慮到面向的潛在讀者群，你要想那些少男少女們需要什么樣的口號(hào)和代言人，你不妨就用自己的名字給他們以安慰和滿(mǎn)足。你切不可以羞羞答答、遮遮掩掩，有什么好的創(chuàng)意策劃你就使勁地往網(wǎng)上扔，諸如血腥瑪麗、狂野情人、傻大帽、來(lái)吻斯雞等名字都是值得考慮的。”[11]除了登錄上網(wǎng)的網(wǎng)名外，還需要有一個(gè)誘人的作品題目。題目的新、奇、怪常常會(huì)產(chǎn)生魅惑力和想象力，調(diào)起網(wǎng)民的口味和興趣，增加作品的點(diǎn)擊率。如《勸兒子當(dāng)野獸》、《蒼蠅的愛(ài)情》、《蚊子的遺書(shū)》、《聊天室泡妞不完全手冊(cè)》、《性感時(shí)代的小飯館》等作品不僅點(diǎn)擊率高，而且都成為網(wǎng)絡(luò)獲獎(jiǎng)之作，與它們有特色的名字不無(wú)關(guān)系。邢育森就曾說(shuō)，他把原名為《我的故鄉(xiāng)》的作品更名為《那個(gè)使我第一次失去了初吻的地方》，將《春天的故事》改成《美麗母貓?jiān)谖蓓斀写旱臅r(shí)候》，使作品以“名”驚人，奪人魂魄，刺人心扉，不看都不行。這正是由于網(wǎng)絡(luò)世界的消費(fèi)式閱讀和快樂(lè)審美決定的。
戲弄經(jīng)典嘲諷神圣、戲弄經(jīng)典、調(diào)侃崇高，是網(wǎng)上作品特別是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平民姿態(tài)的必然反應(yīng)，也是網(wǎng)絡(luò)快樂(lè)審美的主要手段和價(jià)值取向。拿經(jīng)典開(kāi)涮，在名人身上找樂(lè)，或戲仿歷史典故，在網(wǎng)上作品中占了相當(dāng)大的比例。今何在的《悟空傳》一炮走紅后，眾多古代文學(xué)名著及其名著中的人物都在網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)中被改寫(xiě)、被戲仿；老谷的《我愛(ài)上那個(gè)坐懷不亂的女子》獲首屆網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)獎(jiǎng)后，網(wǎng)上馬上出現(xiàn)了《CEO李煜的悲慘世界》、《蔣干盜書(shū)》、《新編〈蔣干過(guò)江請(qǐng)鳳雛〉》、《鼓曲版〈俞白牙摔琴謝知音〉》等眾多戲弄經(jīng)典的作品。
總之，虛擬實(shí)在的符號(hào)審美，在線(xiàn)空間的活性審美，以及游戲世界的快樂(lè)審美，就是網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)基于后現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)邏輯，向我們不斷演繹的數(shù)字化時(shí)代的后審美主義藝術(shù)圖景，也是在后現(xiàn)代文化背景中形成的日漸顯露出的網(wǎng)絡(luò)審美范式。
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論文關(guān)鍵詞：伊斯蘭裝飾藝術(shù)審美特征
論文摘要：以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教在伊斯蘭社會(huì)生活中占據(jù)主導(dǎo)地位，它左右著文化和藝術(shù)的走向，其特有的宗教思維和信仰使伊斯蘭裝飾藝術(shù)無(wú)比發(fā)達(dá)，并呈現(xiàn)出抽象、滿(mǎn)密、規(guī)整和均衡的審美趨向。
房龍?jiān)凇度祟?lèi)的藝術(shù)》中談及伊斯蘭教時(shí)說(shuō):“從天性上看，伊斯蘭教徒不算是講究藝術(shù)的民族。雕工師傅、畫(huà)家、瓷磚的設(shè)計(jì)師，只是為打破清真寺墻上的單調(diào)，才動(dòng)手搞點(diǎn)裝飾。”①此話(huà)明顯失之偏頗。原因有三：其一，沒(méi)有客觀地認(rèn)識(shí)到伊斯蘭教發(fā)展過(guò)程及其同時(shí)伴生的開(kāi)放文化觀，使伊斯蘭藝術(shù)廣泛吸納了各民族業(yè)已取得的藝術(shù)成就，從而營(yíng)造出富有伊斯蘭特色的藝術(shù)形式這一歷史事實(shí)。其二，過(guò)于草率地判定伊斯蘭裝飾藝術(shù)不存在深層的文化意義和美學(xué)向度。其三，沒(méi)能洞悉以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教使伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出特有的宗教韻味。因此，有必要對(duì)這一問(wèn)題做出比較公允、明確的辨析。
實(shí)際上，伊斯蘭藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中。而伊斯蘭裝飾藝術(shù)又集中體現(xiàn)在清真寺建筑的墻面裝飾以及織物、陶瓷、金屬、玻璃等器皿的紋飾上。其美學(xué)原則既區(qū)別于西歐和中國(guó)，又區(qū)別于猶太教、基督教、佛教等其它宗教藝術(shù)，其內(nèi)在的文化動(dòng)因使之呈現(xiàn)出以下獨(dú)特的藝術(shù)面貌：
一、抽象中的冥索
多數(shù)學(xué)者把伊斯蘭紋飾藝術(shù)發(fā)達(dá)的原因歸于伊斯蘭教的偶像崇拜戒律。《古蘭經(jīng)》雖沒(méi)明文規(guī)定禁止具象繪畫(huà)，但卻提出：“我的主啊！求你使這個(gè)地方變成安全的，求你使我和我的子孫遠(yuǎn)離偶像崇拜。我的主啊！偶像確已使許多人迷誤。”②并有傳說(shuō)，如果塑造了人和動(dòng)物的形象而不能給其注入生氣，在末日來(lái)到的時(shí)候?qū)⑹艿絿?yán)懲。“在穆斯林看來(lái)，繪畫(huà)人或動(dòng)物的形象，即意味著與造物主競(jìng)爭(zhēng)，這樣的人會(huì)在裁判日受到最殘酷的處罰。于是，形象創(chuàng)造成為伊斯蘭藝術(shù)中的一大。”③由于《古蘭經(jīng)》對(duì)穆斯林信仰和生活準(zhǔn)則的決定性作用，導(dǎo)致伊斯蘭藝術(shù)致力于裝飾藝術(shù)的發(fā)展。此外，宗教一般是通過(guò)非人化的偶像崇拜來(lái)誘使人們皈依教門(mén)，服膺教義的。佛教、基督教便是通過(guò)把具體可感的人加以神化，借以宣揚(yáng)超脫物象的精神本體，并作為人類(lèi)崇拜的偶像。在漢代末期，佛教正式傳入中國(guó)之后，大規(guī)模的造像活動(dòng)隨即開(kāi)始。魏晉之后，隨著佛教的興盛，造像活動(dòng)日益發(fā)展，到南朝時(shí)達(dá)到高峰。不僅如此，當(dāng)時(shí)的許多高僧，還在理論上論證了建造佛像的必要性和重要性。慧遠(yuǎn)在著名的《萬(wàn)佛影銘序》中就稱(chēng):“神道無(wú)方，觸像而寄，百慮所會(huì)，非一時(shí)之感。”④而規(guī)模和影響力居世界三大宗教之首的伊斯蘭教選擇的不是“觸像而寄”，而是無(wú)形無(wú)相的某種理念，并視其為超越生命的存在。因此，基督教的耶穌、佛教的釋迦牟尼均有確定的“實(shí)像”，而伊斯蘭的真主卻是虛擬、抽象的，是不可見(jiàn)的“虛像”。真主創(chuàng)造萬(wàn)物、主宰一切、全知全能，既無(wú)處不在，又無(wú)形無(wú)象、無(wú)始無(wú)終。既然真主是某種理念的代名詞，那么，以抽象的“有形”，反映真主無(wú)處不在的“無(wú)形”，才是通過(guò)藝術(shù)感悟真主存在的途徑。這種靠悟性感知真主的特質(zhì)是導(dǎo)致伊斯蘭裝飾藝術(shù)抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯稱(chēng)，伊斯蘭藝術(shù)重想象和冥索，西方藝術(shù)則重科學(xué)與思考。而想象和冥思正是抽象藝術(shù)的思維方式。更為重要的是，伊斯蘭教重知識(shí)、崇智慧的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)亦促使其工藝紋飾抽象化、復(fù)雜化，同時(shí)又為高難度的表現(xiàn)方式提供了思維能力上的先決條件。伊斯蘭教的創(chuàng)始人多次表達(dá)過(guò)對(duì)知識(shí)價(jià)值的肯定，這種對(duì)知識(shí)和智慧的尊重與崇尚，使伊斯蘭社會(huì)以開(kāi)放的文化觀廣泛汲取古代波斯、印度、中國(guó)、希臘、羅馬的科學(xué)技術(shù)和哲學(xué)思想，不僅迅速形成和發(fā)展了伊斯蘭文化體系，也使宗教與哲學(xué)、科學(xué)協(xié)調(diào)發(fā)展。而從哲學(xué)上看，伊斯蘭教主要接受了來(lái)自古希臘、古羅馬的浸潤(rùn)，尤其是亞里士多德的邏輯學(xué)對(duì)其產(chǎn)生了深刻影響。“中世紀(jì)阿拉伯著名哲學(xué)家伊本·西那采取了帶有新柏拉圖主義色彩的亞里士多德哲學(xué)體系，認(rèn)為感悟是人類(lèi)認(rèn)識(shí)真主和世界的一種最高能力，因此，一切失去物質(zhì)和感性外殼的抽象概念是知識(shí)的最高形式，因?yàn)槿说木衲抗鈶?yīng)從‘粗糙’的物質(zhì)顯示，從一些具象的事物和現(xiàn)象移開(kāi)。”⑥伊斯蘭藝術(shù)能夠把幾何紋飾發(fā)揮到極致，正是這種崇尚抽象思維的智慧使然。花卉、植物紋飾擯除了具象表達(dá)，以抽象化的象征性語(yǔ)言，描述“隱而未見(jiàn)的意向”，以近乎極限性的繁麗復(fù)雜，構(gòu)筑視覺(jué)上的絢爛迷離。其作用在于打破了視點(diǎn)的固定，使觀者在目光順著藤蔓游走跳躍的時(shí)候，精神也隨之飛升到永恒的天國(guó)樂(lè)園，體悟宇宙的精奧美妙，并最終感受到真主創(chuàng)造世界的神奇?zhèn)チΑＳ纱宋覀円簿筒浑y理解阿拉伯書(shū)法在裝飾藝術(shù)中擔(dān)當(dāng)?shù)闹匾巧０⒗畷?shū)法出現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中，不同于中國(guó)青銅器、古埃及器物上銘文的記載、述說(shuō)作用，伊斯蘭教不僅視書(shū)法為智慧的表征，更是象征真主的圣意，在裝飾空間嵌入《古蘭經(jīng)》經(jīng)文、圣訓(xùn)或箴言，真主便可以與信徒無(wú)阻礙地交流，書(shū)法幾乎成了真主的替身。而在視覺(jué)上，這種宗教符號(hào)式的書(shū)法因素的入，進(jìn)一步強(qiáng)化了裝飾藝術(shù)的抽象特征。
二、滿(mǎn)密中的游走
伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出花枝滿(mǎn)眼的濃密布局。而形成這一特征的文化心理因素，概括來(lái)說(shuō)主要有如下兩點(diǎn)：
首先是對(duì)荒蕪地貌的心理補(bǔ)償。阿拉伯半島除邊沿地帶雨水充沛、土地豐沃之外，大部分地區(qū)干燥少雨，起伏的山脈和沙漠夾雜著零星貧瘠的綠洲，因而生活在這里的游牧民族夢(mèng)想中的家園就如《古蘭經(jīng)》所描述的天國(guó)景象:繁花似錦、鶯啼鳥(niǎo)囀、河流清冽、滿(mǎn)目蔥蘢。而在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，稀疏光禿的地表植被和熱浪蒸騰的空氣卻透出絲絲荒涼。這種巨大的反差，迫使伊斯蘭藝術(shù)家創(chuàng)造出慰藉心靈的藝術(shù)樣式。如清真寺的墻面采用了多種裝飾手法：或用磚排列出復(fù)雜的幾何紋樣；或用琉璃磚滿(mǎn)覆建筑物所有在外的墻面，間或鑲嵌晶瑩明亮的鏡片；或采用浮雕手法鏤刻圖案。同時(shí)，又配以藍(lán)綠色調(diào)，藍(lán)色喻水天一色，綠色象征植被和生命。從而使清真寺光彩奪目、富麗堂皇，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，單調(diào)無(wú)垠的環(huán)境背景烘托出清真寺的雄偉壯麗和神奇魅力，吸引著眾多信徒前來(lái)尋夢(mèng)。這無(wú)疑考慮到了視覺(jué)藝術(shù)對(duì)心理缺失所具有的補(bǔ)償作用。《古蘭經(jīng)》中的圣語(yǔ)也揭示了阿拉伯人對(duì)生命之色的崇尚。因而，藍(lán)綠色調(diào)不僅在伊斯蘭建筑裝飾上占有重要地位，而且影響了工藝品裝飾的色彩傾向。
其次是教義的啟示。伊斯蘭裝飾藝術(shù)崇尚繁復(fù)，不喜空白，也是受其教義的影響。中國(guó)藝術(shù)沒(méi)有空白的概念，不管是書(shū)法、繪畫(huà)，還是建筑和園林等，都賦予虛空以豐富的含義，成為產(chǎn)生豐富心理運(yùn)動(dòng)的生命源泉。老子曾說(shuō)：“知其白，守其黑，為天下式。”⑤因而，空白處亦指代物象，此所謂“計(jì)白當(dāng)黑”。所以蘇轍在《論語(yǔ)解》中說(shuō)：“貴真空，不貴頑空（死的空間）。蓋頑空則頑然無(wú)知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉！湛然寂然，元無(wú)一物，然四時(shí)自爾行，百物自爾生。粲為日星，為云霧。沛為雨露，轟為雷霆。皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也。”⑥而伊斯蘭教卻給空白罩染了一層神秘的宗教色彩。他們認(rèn)為，空間是魔鬼出沒(méi)的地方，所以應(yīng)以稠密的紋飾將其填滿(mǎn)，這樣就可以阻止魔鬼的活動(dòng)。更重要的是，伊斯蘭教認(rèn)為真主無(wú)時(shí)無(wú)處不在，“無(wú)”的空間并不存在。
三、共性中的宣敘
伊斯蘭藝術(shù)善于用線(xiàn)，彎曲柔韌的線(xiàn)條貫穿于整個(gè)紋飾畫(huà)面，而且這些象征枝葉的線(xiàn)條迷宮般地編織纏繞、回環(huán)延展，體現(xiàn)出極強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)性。在世界各民族藝術(shù)中，能夠把線(xiàn)條的豐富性發(fā)揮到極致的，一個(gè)是中國(guó)藝術(shù)，另一個(gè)就是伊斯蘭藝術(shù)。而比較起來(lái)，中國(guó)藝術(shù)的線(xiàn)條攜帶著更多的人文含義。如中國(guó)書(shū)法便拋棄了任何有關(guān)意象的形體、色彩、質(zhì)地等視覺(jué)要素，只用簡(jiǎn)略到極限的線(xiàn)條在運(yùn)動(dòng)中展現(xiàn)節(jié)奏、韻律，而這種無(wú)牽絆的徒手揮灑，使躡蹤情感之流成為可能。“筆性墨情，皆以其人之性情為本。”可見(jiàn)，中國(guó)藝術(shù)對(duì)統(tǒng)一的道德律令的強(qiáng)調(diào)，并沒(méi)有限制對(duì)藝術(shù)個(gè)性的張揚(yáng)。可在伊斯蘭裝飾藝術(shù)中，線(xiàn)條卻主要負(fù)載著宗教含義，體現(xiàn)出附庸于宗教情緒的美學(xué)觀念。因?yàn)樵谝了固m教里，宗教和哲學(xué)你中有我、我中有你，兩者互為包容。伊斯蘭學(xué)者吸收希臘羅馬哲學(xué)思想來(lái)論證真主的本體和屬性，使伊斯蘭教具有理性思辨的色彩。伊斯蘭教認(rèn)為，真主是最完美的存在，一切光榮歸于真主，因而個(gè)體的創(chuàng)造性?xún)r(jià)值沒(méi)有得到廣泛的確認(rèn)，這使得伊斯蘭裝飾藝術(shù)不注重個(gè)性特征的展現(xiàn)，而是以規(guī)整、統(tǒng)一、均衡和重復(fù)勾勒出鮮明的共性特征。因此，紋飾的線(xiàn)條或以波狀、弧形、螺旋狀延伸，或連綿纏繞，但運(yùn)動(dòng)軌跡總體上趨向圓型。極富動(dòng)感的曲線(xiàn)雖穿插、纏繞到無(wú)以復(fù)加的地步，但仍保持清晰的脈絡(luò)。這無(wú)疑展現(xiàn)了圓滿(mǎn)自足的真主，其生命活力在于行動(dòng)中的理智這種哲學(xué)認(rèn)識(shí)在藝術(shù)中的宣敘。而這些頗具共性的裝飾特征既不是“為了打破單調(diào)”而隨意為之，也不完全是因?yàn)槭苤朴谂枷癯绨莸慕睿喾矗了固m裝飾藝術(shù)的獨(dú)特面貌是蘊(yùn)涵明確的主動(dòng)選擇。
四、均衡中的歸并
（一）韻律美
舞蹈通常都是具有很強(qiáng)的韻律性，在進(jìn)行表演的時(shí)候，通過(guò)肢體的表情、造型、舞姿手勢(shì)等，配合良好的韻律，表達(dá)人們的思想感情。欣賞舞蹈的時(shí)候，能夠從舞蹈的節(jié)奏感、協(xié)調(diào)性中體會(huì)舞蹈的韻律美，并且在和表演者進(jìn)行心靈的交流的時(shí)候，能夠增強(qiáng)生活的美好愿望，從而美化生活。韻律美主要是體現(xiàn)在舞蹈的氣息和聲韻進(jìn)行了融合，通過(guò)舞蹈動(dòng)作進(jìn)行感情的依托，從而體現(xiàn)情感的強(qiáng)弱快慢、輕重緩急。韻律美貫穿在舞蹈整個(gè)過(guò)程中，對(duì)于人們的審美提高意義非凡。
（二）造型美
舞蹈具有很強(qiáng)的造型美。舞蹈主要是通過(guò)空間和時(shí)間的和諧統(tǒng)一來(lái)表現(xiàn)舞蹈的形勢(shì)。在本質(zhì)上舞蹈通過(guò)優(yōu)美的造型能夠展現(xiàn)良好的造型美。例如在《珊瑚舞》《千手觀音》的表演中，主要是由舞蹈者精美的造型展示舞蹈的形式。舞蹈通過(guò)美好的音樂(lè)和良好的肢體動(dòng)作，能夠展現(xiàn)音樂(lè)和動(dòng)作的融合，從而將舞蹈良好的表演題材進(jìn)行融合，展示出對(duì)生活的良好的愿望。舞蹈的造型美體現(xiàn)和諧美、對(duì)稱(chēng)美、簡(jiǎn)約美，能夠幫助觀眾進(jìn)行造型美的價(jià)值提升。
二、舞蹈藝術(shù)形式審美價(jià)值
（一）舞蹈是審美價(jià)值主體
在舞蹈表演過(guò)程中，表演者和觀眾都是審美價(jià)值的主體，通過(guò)主體價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，來(lái)衡量舞蹈形式的好壞。舞蹈的這兩種主體形式造成了舞蹈在表演過(guò)程中應(yīng)該具有很強(qiáng)的對(duì)應(yīng)性，能夠讓觀眾和表演者在心靈感悟方面達(dá)到統(tǒng)一。審美價(jià)值主體之間的思想認(rèn)同、氣氛渲染和情感交流，都是審美價(jià)值的進(jìn)行方向。每一種藝術(shù)價(jià)值的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)都是審美價(jià)值的大小，所以要加強(qiáng)舞蹈藝術(shù)之間的審美行為，有行為的需求者和發(fā)生者。
（二）舞蹈是審美價(jià)值客體
舞蹈審美價(jià)值在主體和客體之間互相對(duì)應(yīng)，在舞蹈審美價(jià)值客體中，主要是舞蹈藝術(shù)中原創(chuàng)出來(lái)的能夠被觀眾接受的對(duì)象，這種主體和客體對(duì)應(yīng)的關(guān)系，能夠?qū)崿F(xiàn)舞蹈本質(zhì)上的情感交流，幫助觀眾進(jìn)行情感的交流。在審美價(jià)值體系中，客體的中介特征會(huì)受到審美主體的影響，通過(guò)一種形式傳遞為另一種形式，能夠加強(qiáng)大眾對(duì)舞蹈的認(rèn)同和理解。審美主要是包括潛能性、內(nèi)涵性和現(xiàn)實(shí)性，觀眾在進(jìn)行欣賞的時(shí)候，就能夠通過(guò)舞蹈形式的觀看，掌握直觀的體態(tài)符號(hào)，直接影響審美價(jià)值的體現(xiàn)。舞蹈的審美形勢(shì)推動(dòng)了精神文明和藝術(shù)形式的發(fā)展，舞蹈的編排者考慮表演者和觀眾雙重作用，能夠創(chuàng)造出更加貼近生活的審美價(jià)值。
三、總結(jié)
