時間：2023-02-05 14:31:16
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇藝術(shù)作品分析論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
【關(guān)鍵詞】藝術(shù)概論 教學(xué)方法 啟發(fā)教學(xué) 案例教學(xué)
一、教材與教育資源的選用
當(dāng)前，國內(nèi)主流的《藝術(shù)概論》教材有十幾個版本，分別為各個不同高校的藝術(shù)專業(yè)作為教材使用，但隨著時代的變遷、社會的發(fā)展、藝術(shù)界日新月異的變化，藝術(shù)活動不斷出現(xiàn)新的內(nèi)容，因此藝術(shù)概論的教學(xué)內(nèi)容也處于不斷更新與修訂的動態(tài)環(huán)境之中。而一般教材中的內(nèi)容和最新的發(fā)展之間往往存在一定的滯后甚至是矛盾的地方，因此，在教學(xué)中，筆者更注重按照學(xué)習(xí)的時代特點，引入大量現(xiàn)實案例來說明相關(guān)的藝術(shù)理論。以藝術(shù)活動、藝術(shù)作品、藝術(shù)現(xiàn)象為導(dǎo)向，以藝術(shù)理論、人類文化、社會演變?yōu)橥卣梗@樣可以縮小教學(xué)與實際脫節(jié)的距離。作為本科教材，不能局限于講明白“是什么”，還要讓學(xué)生知道“為什么”。同時，在運用教材時要注重分層次進行，根據(jù)學(xué)生的不同專業(yè)、不同基礎(chǔ)、不同學(xué)習(xí)能力規(guī)劃實施教材內(nèi)容的主次和重點的劃分。
在藝術(shù)概論課程中應(yīng)用現(xiàn)代教育技術(shù)，已成為教育現(xiàn)代化的一個重要主題，這種新型教學(xué)方法以學(xué)生的自主性、探索性學(xué)習(xí)為基礎(chǔ)，培養(yǎng)其主動探究和創(chuàng)新實踐的精神，提高了學(xué)生的學(xué)習(xí)能力。“90后”大學(xué)生在新的生活環(huán)境中成長、生活，身邊充滿了動漫、微博、網(wǎng)絡(luò)游戲、流行音樂、3D視頻影像等新型元素，這種成長環(huán)境影響著他們學(xué)習(xí)藝術(shù)的方法和內(nèi)容。在教學(xué)過程中，筆者利用某網(wǎng)絡(luò)平臺建立了自己的教學(xué)博客，學(xué)生通過博客向教師提問，提高了學(xué)生學(xué)習(xí)的靈活性，也讓他們有了自主學(xué)習(xí)的空間和時間。而教師的回復(fù)也可及時為學(xué)生掃清學(xué)習(xí)的障礙。教師將這個網(wǎng)絡(luò)上的課堂作為傳統(tǒng)課堂教學(xué)的延伸，以布置思考題的方式，引導(dǎo)學(xué)生利用網(wǎng)絡(luò)教育資源，欣賞名畫、名曲、視頻影像，關(guān)注名人訪談、人物傳記、藝術(shù)市場變化等，擴展了學(xué)生的學(xué)習(xí)視野。
二、啟發(fā)式教學(xué)
教師在教學(xué)過程中要創(chuàng)造性地運用藝術(shù)媒介，通過激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和積極思維來促使學(xué)生主動獲得知識。比如，講解藝術(shù)作品的文化意義專題時，就應(yīng)該啟發(fā)學(xué)生，讓他們認識和理解優(yōu)秀藝術(shù)作品所包含的人類文化的普遍性和思想性。這種啟發(fā)學(xué)生主動參與的學(xué)習(xí)過程會令學(xué)生印象深刻。我們在解讀哈利·波特這個讓無數(shù)讀者為之傾倒的藝術(shù)形象的時候，可以通過分析哈利·波特之所以能成為繼米老鼠、史努比、加菲貓等卡通形象之后的又一個成功的兒童偶像的原因，說明了藝術(shù)作品是藝術(shù)家創(chuàng)造的，反映了藝術(shù)家對其所處時代生活的認識體驗和思考。繼而指出，優(yōu)秀的作品是時代精神、民族精神的體現(xiàn)，而且會在歷史、現(xiàn)實和未來的時空里無限地開放。
在課堂教學(xué)中，筆者讓學(xué)生介紹和評價家鄉(xiāng)具有地方特色的藝術(shù)形式和藝術(shù)活動。這些藝術(shù)形式和藝術(shù)活動擁有各自的地域文化特征，可以成為今后學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)作的獨特性來源。筆者與學(xué)生一起探討模仿秀比賽、藝術(shù)評獎活動（如奧斯卡獎）等的評價標準，感受藝術(shù)接受和傳播方式的歷史性變遷，通過多媒體視覺作品展示，讓學(xué)生關(guān)注藝術(shù)作品在現(xiàn)代藝術(shù)媒介中傳播的多元化，啟發(fā)學(xué)生思考藝術(shù)概論課程中涉及的藝術(shù)趣味、文化觀念和意識形態(tài)等相關(guān)問題。在這個教學(xué)環(huán)節(jié)中，教師要以藝術(shù)活動、藝術(shù)現(xiàn)象為例證，要生動、鮮活地闡述藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展和社會功用，用藝術(shù)理論評析藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞等諸元素，給予學(xué)生比較完整系統(tǒng)的理論體系。教師在講解中通過生動、貼切又言簡意賅的藝術(shù)語言，使學(xué)生在快樂的學(xué)習(xí)氛圍中茅塞頓開，進而達到理想的教學(xué)效果。
三、案例式教學(xué)
案例式教學(xué)作為一種動態(tài)的開放教學(xué)方法，提倡師生在課堂上的互動，使學(xué)生在學(xué)習(xí)中主動學(xué)習(xí)、善于探索和敢于思考。在藝術(shù)概論課程教學(xué)中讓案例教學(xué)貫穿于課程的每個專題之中，并且得到全方位的運用。案例式教學(xué)包括開篇案例和總結(jié)案例，開篇案例是將人類藝術(shù)活動的實際案例導(dǎo)入每章研究的專題，激發(fā)學(xué)生興趣和探索的愿望，這樣可以最大限度地避免學(xué)生在沒有任何感性認知的基礎(chǔ)上，直接接觸高深理論而產(chǎn)生厭煩和抵觸的情緒。由教師將開篇案例作為主導(dǎo)，結(jié)合理論，講授相關(guān)教學(xué)內(nèi)容。總結(jié)案例則是在該專題講解完成時，由學(xué)生運用所學(xué)的理論分析藝術(shù)現(xiàn)象和涉及的藝術(shù)問題等。此時學(xué)生作為教與學(xué)的主體，自由分組討論和總結(jié)發(fā)言，教師發(fā)揮引導(dǎo)和點評的作用。
例如，在講藝術(shù)家與藝術(shù)作品的關(guān)系專題時，筆者引入國際藝術(shù)品拍賣會上作品《吶喊》的拍賣案例，通過播放精心剪裁的視頻資料，有意識地展現(xiàn)當(dāng)時拍賣現(xiàn)場競價的激烈，以及最后贏家支付1.199億美元等相關(guān)資料，加深學(xué)生認識愛德華·蒙克的版畫創(chuàng)作生涯和特殊的人生經(jīng)歷，以及其藝術(shù)風(fēng)格形成的原因和背景，并通過插入藝術(shù)品鑒賞、藝術(shù)品分類、藝術(shù)市場等相關(guān)知識的解讀，引出藝術(shù)作品是藝術(shù)家在藝術(shù)上被客觀化、社會化的自我，也是藝術(shù)家創(chuàng)作能力和自身成就體現(xiàn)的教學(xué)內(nèi)容，可讓學(xué)生產(chǎn)生強烈的共鳴。而該專題結(jié)束時，教師布置了2011—2012年全球藝術(shù)品拍賣排行榜作為案例，并圍繞下列問題讓學(xué)生展開討論：1.藝術(shù)作品與藝術(shù)家是何種關(guān)系？2.藝術(shù)家如何通過藝術(shù)作品顯示出自己的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)追求？3.如何理解藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)市場的關(guān)系？以具體藝術(shù)對象為代表，分析這些關(guān)系對藝術(shù)投資的影響。這樣，學(xué)生不僅可以領(lǐng)會課堂所學(xué)的理論知識，還可以鍛煉檢索文獻和資料的科研能力，尤其對于第3個問題，由于沒有現(xiàn)成的答案可以借鑒，還可以鍛煉學(xué)生分析新鮮事物的能力，這樣就讓課堂教學(xué)延伸到了課外，使理論聯(lián)系了實際，從而達到一舉多得的教學(xué)目的。
四、實踐式教學(xué)
就現(xiàn)在的藝術(shù)概論課堂教學(xué)而言，教學(xué)內(nèi)容往往與學(xué)生實際接受水平有著一定的差距，如果枯燥地照本宣科，只會使聽課的學(xué)生感到厭倦和無趣，也讓他們對以前從未接觸過的藝術(shù)理論如在云里霧里，不知所云。筆者認為，教學(xué)中要在充分考慮學(xué)生主觀條件的前提之下，注重學(xué)生接受過程的各個階段。如在藝術(shù)傳播與接受專題的教學(xué)中，應(yīng)該讓不同專業(yè)的學(xué)生通過社會調(diào)查和親身體驗，加深對課程內(nèi)容的理解和掌握。筆者帶學(xué)生參觀青島博物館、美術(shù)館和展會時，現(xiàn)場講解藝術(shù)品展示的選擇標準、排列方式和類型劃分，讓繪畫專業(yè)的學(xué)生對青島的畫廊、文化市場進行調(diào)查走訪，使學(xué)生懂得了藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)消費之間的密切聯(lián)系和矛盾對立。對于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的學(xué)生，我們聯(lián)系相關(guān)設(shè)計公司，讓學(xué)生進行城市家居裝修設(shè)計的現(xiàn)場觀摩，通過學(xué)生與設(shè)計人員和客戶的交流，了解了當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計的現(xiàn)狀與需求。在活動中，學(xué)生獲取了數(shù)據(jù)，加深了體會，最后讓學(xué)生結(jié)合自己的藝術(shù)實踐，選擇具有代表性的藝術(shù)問題，運用所學(xué)理論進行書面歸納和圖表分析。事實證明，這種教學(xué)方法能有效提高學(xué)生對藝術(shù)概論課程的學(xué)習(xí)熱情，增強他們對藝術(shù)理論與藝術(shù)實踐相結(jié)合的認知，而且對他們的畢業(yè)論文寫作和畢業(yè)設(shè)計的構(gòu)思等都具有實用性。在實踐教學(xué)設(shè)置、進行和總結(jié)時，教師應(yīng)提醒學(xué)生現(xiàn)在進行的是課程中的哪個專題、哪個環(huán)節(jié)，要講思路，講重點和難點。
五、考核評價的創(chuàng)新
藝術(shù)概論課程考核的目標是為了幫助學(xué)生更深刻地理解課本知識，培養(yǎng)學(xué)生的實踐能力和創(chuàng)新精神。考核手段的設(shè)置應(yīng)改變傳統(tǒng)考試的思路，在考核評價體系中將課程內(nèi)容分解成若干個專題，讓學(xué)生有選擇性地對自己感興趣的內(nèi)容進行主動探究，這樣容易取得較好效果。鼓勵和引導(dǎo)學(xué)生通過查找文獻資料、利用網(wǎng)絡(luò)資源等方式對相關(guān)藝術(shù)家、藝術(shù)作品或藝術(shù)流派等進行專題探索。要求他們在規(guī)定時間內(nèi)以小論文、小視頻、小動漫、小課件等多樣化的形式將涉及的藝術(shù)理論闡釋清楚，這樣就可以讓學(xué)生通過“學(xué)”而“知”，通過“做”而“懂”，改變學(xué)生過去考前突擊背書，以期末成績作為唯一的評價指標，同時也避免了學(xué)生所學(xué)的知識考完試就忘掉的情況。
結(jié)語
高校是我國培養(yǎng)高層次專門人才的主要陣地，教學(xué)方法的改革對培養(yǎng)創(chuàng)新人才具有至關(guān)重要的作用。藝術(shù)概論的任課教師首先必須及時更新授課內(nèi)容，將學(xué)科最新成果引入教學(xué)。其次，教學(xué)中運用多種教學(xué)手段，如在案例式教學(xué)中，要努力做到案例的經(jīng)典性與時效性相結(jié)合；多引用在學(xué)生身邊真實發(fā)生的、真實存在的、當(dāng)代的藝術(shù)現(xiàn)象，這樣會更具有針對性，更容易讓學(xué)生理解，更容易讓學(xué)生產(chǎn)生共鳴。最后，教師在重視教學(xué)的同時，要以教學(xué)啟發(fā)、推進科研，以科研反哺教學(xué)，促進教學(xué)和科研的互相發(fā)展?jié)B透，形成一個互動的統(tǒng)一過程，以真正有效地為社會培養(yǎng)出高水平的藝術(shù)人才。
（注：本文為青島大學(xué)2011年教學(xué)研究項目課題“《藝術(shù)概論》課程課堂教學(xué)模式創(chuàng)新研究”（序號JY1171）結(jié)項論文）
參考文獻：
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論文關(guān)鍵詞 民間文學(xué)藝術(shù)作品 著作權(quán)歸屬 集體所有論
一、 問題的提出——從“烏蘇里船歌”糾紛案說起
（一） 案情簡述
“烏蘇里船歌”糾紛案緣起于1999年11月郭頌參加的一次中央電視臺晚會。晚會上，郭頌在演唱《烏蘇里船歌》時，屏幕上打出《烏蘇里船歌》的作曲者為汪云才、郭頌。主持人還在演唱之后說：“剛才郭頌老師唱的《烏蘇里船歌》明明是一首創(chuàng)作歌曲，可長期以來我們一直把它當(dāng)作是赫哲族民歌。”郭頌對于這一誤導(dǎo)性介紹并未糾正而是表示默認。該節(jié)目一經(jīng)播出，立刻引起了赫哲族人民的強烈反響，他們紛紛表示本民族傳唱了多年的民歌經(jīng)典一夜之間成了別人的不能接受。在赫哲族群眾代表與郭頌協(xié)商無果后，黑龍江省饒河縣赫哲族四排鄉(xiāng)人民政府以自己的名義一紙訴狀將郭頌告上了北京市二中院，本案歷經(jīng)北京市高院二審終于塵埃落定，最終以郭頌敗訴收場。法院判決郭頌以任何方式再使用音樂作品《烏蘇里船歌》時，應(yīng)當(dāng)注明“根據(jù)赫哲族民間曲調(diào)改編”并在《法制日報》上發(fā)表音樂作品《烏蘇里船歌》系根據(jù)赫哲族民間曲調(diào)改編的聲明。
（二）本案存在的問題
本案最大的爭點在于原告是否為適格主體？郭頌提出的抗辯理由中就包括四排赫哲族鄉(xiāng)政府不具備原告的主體資格，由鄉(xiāng)政府提訟于法無據(jù)。民間文學(xué)藝術(shù)作品不同于一般的個人作品，其具有如下特征：一是群體創(chuàng)作性與個體傳承性；二是傳統(tǒng)穩(wěn)定性與時代變異性；三是信息變異性與文化開放性；四是載體有形性與信息無形性。 基于對民間文學(xué)藝術(shù)作品性質(zhì)的不同認識，有學(xué)者提出要對民間文學(xué)藝術(shù)作品進行特殊的立法保護，認為特殊法保護原則的引入不僅能夠?qū)⒚耖g文學(xué)藝術(shù)作品中包含的民族權(quán)力和經(jīng)濟權(quán)利提到法律權(quán)利的高度，而且不影響整個法律體系的自恰性和邏輯性。 甚至有學(xué)者認為民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護已非知識產(chǎn)權(quán)制度所能調(diào)整的范圍，應(yīng)當(dāng)在非知識產(chǎn)權(quán)框架下予以討論。 本文認為對于民間文學(xué)藝術(shù)作品不管采取何種保護路徑，統(tǒng)統(tǒng)回避不了一個問題：民間文學(xué)藝術(shù)作品的權(quán)利歸屬。
二、 權(quán)利歸屬基本原則的分析
（一） 利益平衡原則
民間文學(xué)藝術(shù)作品蘊含著一個民族和區(qū)域的文化特質(zhì)，反映著它們獨具特色的精神面貌，存在著與市場機制相結(jié)合，創(chuàng)造巨大市場利潤的潛力，因而著作權(quán)權(quán)屬糾紛才會在近幾年來打得火熱。因此，如何調(diào)和各方訴求，找到利益平衡點就顯得至關(guān)重要。
就現(xiàn)實情況分析，主要存在下述三對利益沖突：第一，民間文學(xué)藝術(shù)作品原生地居民與作品的講述人、記錄人、表演者和傳承人的利益矛盾。口述者、記錄人和傳承人的貢獻不能抹殺，一方面是基于他們對作品的流傳確有貢獻的現(xiàn)實角度考慮，另一方面也考慮到應(yīng)當(dāng)通過利益刺激的機制鼓勵更多的人投身于民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護中。在“烏蘇里船歌”糾紛案中，郭頌就是一個表演者和傳承人的角色，雖然他不享有該曲目的著作權(quán)，但是不能因此就否認他對赫哲族民歌傳承所起到的作用，在為商業(yè)目的而使用該民間文學(xué)藝術(shù)作品時仍應(yīng)保護郭頌作為該作品鄰接權(quán)人的權(quán)利。第二，不同民族區(qū)域或族群基于同一或類似作品而產(chǎn)生的利益訴求的對立。我們一般能夠判斷該作品大致來源于哪個區(qū)域，但對于其具體作者是哪個族群或個人卻無十足把握。這就會在不同族群中引發(fā)爭論，一旦處理不當(dāng)有可能引發(fā)區(qū)域?qū)α⑶榫w。例如《烏蘇里船歌》糾紛案中赫哲族另一鄉(xiāng)政府對郭頌持否定態(tài)度。為此，本文認為可以依據(jù)各族群提供的證據(jù)將涉案各族群整體認定為著作權(quán)人。第三，民間文學(xué)藝術(shù)作品權(quán)利人與社會公共利益的矛盾。著作權(quán)本質(zhì)上是一種私權(quán)，私權(quán)基于其特點，應(yīng)當(dāng)確立其保護的底線，防止因過度保護而造成對公共利益的損害。《著作權(quán)法》中規(guī)定的合理使用、法定許可及強制許可使用制度就是具體體現(xiàn)。在私權(quán)與公共利益的博弈中，被引用最多的就是“公有領(lǐng)域”一詞，所謂公有領(lǐng)域是指不受知識產(chǎn)權(quán)法保護的領(lǐng)域，處于該領(lǐng)域的智慧成果可以為社會公眾自由利用。 在眾多的民間文學(xué)藝術(shù)作品侵權(quán)案例中，侵權(quán)人使用最多的抗辯也是該作品已經(jīng)進入公有領(lǐng)域，不再受知識產(chǎn)權(quán)保護。如果在民間文學(xué)藝術(shù)作品侵權(quán)中不加限制地使用公有領(lǐng)域加以解釋，那么民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)將名存實亡。
（二） 權(quán)利保障原則
作品講述人、記錄者和傳承人享有何種權(quán)利，學(xué)界有不同的聲音。一些學(xué)者認為應(yīng)當(dāng)將傳承人確立為著作權(quán)利人， 另有學(xué)者認為應(yīng)將傳承人、記錄者、表演者和口述者置于鄰接權(quán)人的位置予以保護。 還有一些學(xué)者基于民間文學(xué)藝術(shù)傳承活動的不同類型和實質(zhì)作用，主張視不同情況賦予傳承人以版權(quán)人或鄰接權(quán)人的法律地位。 本文傾向于第二種觀點。該觀點既實現(xiàn)了原生地族群與講述人、記錄者和傳承人的利益平衡，又保障了鄰接權(quán)人的利益。
（三） 傳承與發(fā)展兼顧原則
中國要在文化大國的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)型為文化強國，其關(guān)鍵在于轉(zhuǎn)變發(fā)展思路。既要在傳承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，又要在保護的基礎(chǔ)上引入市場機制。文化產(chǎn)業(yè)的市場化發(fā)展能夠有效緩解文化發(fā)展上的財政支持不足，通過法律確權(quán)，能夠進一步激發(fā)各族群保護本民族文化的動力。長期以來，民間文學(xué)藝術(shù)作品權(quán)屬不明的狀況，實則造成了“公地悲劇”的后果。落實民間文學(xué)藝術(shù)作品的權(quán)屬的根本目的在于更好地促進其發(fā)展，借助知識產(chǎn)權(quán)制度，實行文化與市場接軌，進而將軟實力轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟效益，并將其用在民間文學(xué)藝術(shù)的保護上。
三、 國內(nèi)關(guān)于權(quán)利歸屬理論的回顧
（一） 個人所有論
持該觀點的學(xué)者認為民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)應(yīng)當(dāng)歸屬于傳承人所有。在作品的流傳和發(fā)展過程中，傳承人對作品的貢獻是最為顯著的，由傳承人享有著作權(quán)是民間文學(xué)藝術(shù)版權(quán)難題的終結(jié)。 然而，該觀點表面將問題簡單化了，但是在實際操作層面至少還存在著以下障礙：首先，若傳承人享有權(quán)利，該如何確定權(quán)利的保護期限，是傳承人生前加死后50年還是永久無期限保護？如果是無期限永久保護，那么傳承人死亡，著作財產(chǎn)權(quán)是否能夠發(fā)生繼承，繼承人該如何確定？其次，民間文學(xué)藝術(shù)作品是同一族群或社區(qū)的成員集體智慧的結(jié)晶。傳承人對于作品的形成并無實質(zhì)性貢獻，僅僅為其更好地傳承做出了一些輔工作。最后，對同一作品可能存在兩個或兩個以上的傳承人，權(quán)利的分配又將成為繞不開的話題。此外，不排除極端情況下，民間文學(xué)藝術(shù)作品已無在世的傳承人。
（二） 國家所有論
民間文學(xué)藝術(shù)作品因其特殊性，不便于將其著作權(quán)分配給個人，又考慮到集體行使程序的復(fù)雜性和不可操作性，在該情況下，由國家行使所有權(quán)最為合適。該觀點最大的弊端在于忽略了知識產(chǎn)權(quán)的私權(quán)性質(zhì)。該觀點嚴重背離了“誰創(chuàng)作作品，誰享有著作權(quán)”的基本原則。基于現(xiàn)實角度考慮，國家代行著作權(quán)多有不便，例如美國影視公司翻拍《花木蘭》一案中，如果由國家出面主張權(quán)利，那么就存在著以國家公權(quán)力對抗私主體的嫌疑，也容易影響兩國正常關(guān)系。
（三） 集體所有論
民間文學(xué)藝術(shù)作品的傳承過程雖然復(fù)雜，但并不能否認其所處環(huán)境的封閉性，作品所屬族群之外的其他族群并未對作品的產(chǎn)生作有任何貢獻，自然不能享有任何權(quán)利。 依據(jù)著作權(quán)法的基本原理，著作權(quán)應(yīng)當(dāng)優(yōu)先歸屬于自然人，但是民間文學(xué)藝術(shù)作品與普通作品不同，不能一概而論，因此不能直接適用該原理，但是從另一個視角審視著作權(quán)集體所有并不違背這一原理。我國《著作權(quán)法》就對合作作品著作權(quán)的共有有明文規(guī)定。當(dāng)然，著作權(quán)集體所有論并不是最佳的解決方案，只能說是三種理論中可操作性最強的一種。集體所有論從本質(zhì)上看，只是進一步縮小了權(quán)利歸屬的范圍，并沒有做到最大程度上的確權(quán)。在司法實踐中至少還存在著權(quán)利遭受侵害時由誰提訟的問題。本文開篇提出的“烏蘇里船歌”糾紛案也暴露出這一問題。那么在著作權(quán)集體享有的前提下，如何進行維權(quán)制度設(shè)計也是我們需要探討的問題。就目前我國《民事訴訟法》和《著作權(quán)法》的規(guī)定來看，有以下兩種途徑：一是代表人訴訟制度。一旦發(fā)生侵權(quán)案件，作品原生地族群成員即可民主推選代表人，代表全體成員進行維權(quán)訴訟，訴訟行為對其未出庭的當(dāng)事人同樣發(fā)生法律效力。并且案件訴至法院后被審查認為涉及的作品是民間文學(xué)藝術(shù)作品，法院就應(yīng)當(dāng)追加原生境群體成員作為當(dāng)事人參加訴訟。 二是成立著作權(quán)集體管理組織。該方式在我國已有相當(dāng)?shù)膰L試，例如1992年12月成立的中國音樂著作權(quán)協(xié)會就屬于著作權(quán)集體管理組織。它是專門維護音樂著作權(quán)人合法權(quán)益的非營利性社團法人。 著作權(quán)集體管理組織具有專業(yè)性、效率高等優(yōu)勢，相較于代表人訴訟更具可采性。
關(guān)鍵詞:素描教學(xué)觀察科學(xué)性藝術(shù)性
1 積極地去看
素描伴隨著藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展。從文藝復(fù)興的盛世百態(tài)到現(xiàn)代藝術(shù)革新突變，畢業(yè)論文 素描亦如藝術(shù)史的一條復(fù)線，靜靜地演繹著人類藝術(shù)的美。素描作品，以及素描形式之外的其他藝術(shù)形式都泛化出人的創(chuàng)造力和感知力。
任何藝術(shù)作品都蘊含著看世界的方式即藝術(shù)家感知和了解的方式。素描中的。看”也同其他藝術(shù)形式一樣，以科學(xué)的、藝術(shù)的眼光來觀看我們周圍的世界，才是我們感知事物的正確方式。依照科學(xué)性和藝術(shù)性去“看”，實質(zhì)上也是藝術(shù)家思維判斷方式的反映和體現(xiàn)。
科學(xué)性、藝術(shù)性是藝術(shù)觀察的兩個準則，也是素描認識的思路和導(dǎo)向。科學(xué)地藝術(shù)地去“看”才是全面正確的藝術(shù)觀察方式。明確“觀察”的科學(xué)性與藝術(shù)性特點對于學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)培養(yǎng)和藝術(shù)教育改革具有積極意義。
素描是一切藝術(shù)的源頭，包含了造型藝術(shù)的諸多法則和要義。它既是一種基礎(chǔ)藝術(shù)語言，也是一門獨立的藝術(shù)形式。它是對于世間物象的表現(xiàn)和傳達，不是簡單的再現(xiàn)和臨摩；它是畫者主觀能動性的產(chǎn)物。客觀對象是素描的描繪和表現(xiàn)的起點而不是終止。客觀物象的美和本質(zhì)常常是被表面所隱匿和包裹的。為什么藝術(shù)家筆下的東西總是比我們平常看到的要好看，但它又確確實實來自我們熟悉的四周生活，是有血有肉富有生氣的?這種盎然的生氣便是素描作品的生命力的基礎(chǔ)。藝術(shù)大師羅丹曾說“對于我們來說，自然中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛。”因此觀察發(fā)現(xiàn)是創(chuàng)作素描的前提。素描教學(xué)中應(yīng)將觀察視為藝術(shù)類學(xué)生一項基本素質(zhì)來培養(yǎng)。
素描是一切藝術(shù)的基礎(chǔ)，因此素描的觀察方式即是全部藝術(shù)形式的觀察方式。
1985年，現(xiàn)代繪畫大師趙元極來中國講學(xué)。講學(xué)的內(nèi)容出人意料的不是西方流行的現(xiàn)代抽象藝術(shù)，碩士論文而是圍繞觀察、光影、中國傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律等進行傳授。學(xué)員們開始盡是疑惑。這些基礎(chǔ)的東西有什么好講?西方現(xiàn)代藝術(shù)的手法、風(fēng)格才是最前沿的最想去了解的。但到了講學(xué)即將結(jié)束時，大家逐漸認識到基礎(chǔ)的東西同樣不該丟，西方現(xiàn)代藝術(shù)中同樣也有這些要素的支撐。趙無極先生談到“反復(fù)講，繪畫不是畫的問題，是觀察方法的問題。”素描，在相當(dāng)一部分人認識中它被界定為學(xué)生的基礎(chǔ)課程，甚至僅僅是學(xué)過就作罷的這樣的東西。如此之說是狹礙的。素描，既使當(dāng)它被定為基礎(chǔ)課來談時，其中的基礎(chǔ)原理都是放之各種藝術(shù)形式而皆準的。觀古今中外藝術(shù)大師，都是在素描上獨具風(fēng)格、造詣深厚的。重視和掌握素描的觀察方式實質(zhì)上是一個關(guān)于整體藝術(shù)觀察的問題。
素描是一種主觀能動性活動的產(chǎn)物。這一活動的基礎(chǔ)是“看”。也就是心理學(xué)所說的產(chǎn)生注意力。它是觀察的第一步。看，怎樣看，這是一種態(tài)度方式。“積極地去看”，對將要描繪的物象的了解要有主動性。俗話說“站在大師肩上，會看得更遠”。看中外藝術(shù)家的素描作品，可以了解到洞察的眼光永遠是藝術(shù)家的特質(zhì)。以一種想去了解的心態(tài)去發(fā)現(xiàn)，積極地去看成為藝術(shù)生命延續(xù)的關(guān)鍵。在素描教學(xué)過程中，要讓學(xué)生解讀中外藝術(shù)家優(yōu)秀作品，使學(xué)生從作品中去了解藝術(shù)家的獨特的視角及觀察的敏銳力，從而啟示和引導(dǎo)自己的觀察。
著名畫家吳冠中即使名聲大噪，仍不忘背著畫夾去看山看水、畫寫生，一看一畫就是一整天。“積極地去看”是一種主動觀察的意識和態(tài)度，是素描教學(xué)中學(xué)生應(yīng)具備的首要素質(zhì)。
2 科學(xué)地去看
前幾年在北京開了個關(guān)于藝術(shù)與科學(xué)的論壇，引起了強烈的關(guān)注。
藝術(shù)是精神的產(chǎn)物和外化形式，是個性的體現(xiàn)和文化情感的呈現(xiàn)，藝術(shù)能與嚴謹不二的科學(xué)并談嗎?的確，醫(yī)學(xué)論文 藝術(shù)與科學(xué)是有極大差異的，但我們在藝術(shù)中也能發(fā)現(xiàn)許多規(guī)律性的理性的法則。如達·芬奇的《蒙娜麗莎》中永恒神秘微笑的畫面氛圍渲染便來源于他發(fā)明的渲染法；古希臘建筑雅典帕特農(nóng)神廟具有奇跡般的美，它高度的和諧與統(tǒng)一也是以黃金分割律為基礎(chǔ)的。素描里的三大面五大調(diào)、人體解剖等知識也是具有科學(xué)性的。科學(xué)性的素描原理使素描學(xué)習(xí)具有了理論化、學(xué)科化，素描法則也具有了可傳授性。
藝術(shù)的許多規(guī)律具有科學(xué)性。如此，我們可以將素描學(xué)習(xí)中科學(xué)的觀察能力從以下幾方面去培養(yǎng)。
2．1 整體的看
整體觀察，取其大的形態(tài)走勢，確定主要形體結(jié)構(gòu)和塊面。素描中，一旦大形確立，就有了整體畫面結(jié)構(gòu)，作品也有雛形。細小的變化和精彩是歸屬于大形的。一旦失去了主要形或是正確的大形位置關(guān)系，細節(jié)將成為一種繁瑣和無秩序。觀察時，視線不能停頓于一處，暫時省略掉細節(jié)，要觀前觀后，統(tǒng)籌地去看。先主后次，這是一種行事法則，無論是藝術(shù)觀察，還是其他。按照此種引導(dǎo)，便可一步一步深入進行下去。即使作品歷經(jīng)數(shù)年完成，也能發(fā)現(xiàn)始終支撐作品的基點——作品開始時的這種氣勢和大結(jié)構(gòu)。
2．2 局部的看
關(guān)于近距離觀察，我們的中國畫論中有“遠取其勢，近取其質(zhì)”之說。徐悲鴻先生也講“致廣大，盡精微”。職稱論文 僅有整體是不夠的，還要盡其精微，研究事物細節(jié)和微觀的精彩。整體和細節(jié)一體才是事物完整的全部。隨著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，視覺藝術(shù)除了觀念的深刻彰顯外，視覺上也追求強烈表現(xiàn)力。拉近距離，給視覺和心理以逼近的力量感。尤如一只放大鏡后的物體，拉近后的局部具有了夸張和逼視。在素描學(xué)習(xí)中，表現(xiàn)性素描可以借鑒這種強化視覺效果以達到情感表達的目的。
2．3 多角度的看．
藝術(shù)往往探索在二維平面上擬化立體感和空間感，以此效仿事物內(nèi)在的某種客觀真實性。如人物畫以四分之三側(cè)面為最佳角度似乎已被視為為金科玉律。但單是一個角度的觀察和認識，在觀者的頭腦中構(gòu)建成的概念是不完整的，甚至是有誤差的。雕塑專業(yè)的素描課程里，面對一個對象實體，要求學(xué)生從各個不同角度進行觀察和描繪，從而建立起全方位的觀察方法，這與素描對事物的客觀存在狀態(tài)(事物都是存在一定空間之中的)的體現(xiàn)是相一致的。
基礎(chǔ)素描教學(xué)中多視角觀察訓(xùn)練可針對性設(shè)置內(nèi)容。如在石膏頭像寫生中除了慣有的正面半側(cè)面角度外，應(yīng)從后側(cè)，上頂、下底等非常規(guī)視角出發(fā)來訓(xùn)練。
2．4 對比統(tǒng)一的看
矛盾對立統(tǒng)一是事物存在的關(guān)系。其實素描解決的是事物不同特征間的關(guān)系，即哪里是對比反抗，哪里是融和統(tǒng)一。只要這些關(guān)系恰當(dāng)，素描中的視覺形態(tài)就會體現(xiàn)出超越真實客觀對象的形式感和表現(xiàn)力。虛與實、直與曲、強與弱、軟與硬等都是素描觀察時常面對的。
2．5 快速的看
快速捕捉事物特征是培養(yǎng)觀察敏銳力的一種重要途徑。西方現(xiàn)代素描教學(xué)中，對于學(xué)生觀察力的訓(xùn)練在時間上有一定限制。英語論文 面對一組正做大幅度動作或即將做動作的人體模特兒，如跳躍、拱翻等，學(xué)生必須在幾十秒的時間內(nèi)抓住其動態(tài)特點畫出準確動態(tài)線。隨著訓(xùn)練的深
入，時間也逐漸縮短。教學(xué)顯示，如此的極限化訓(xùn)練對于瞬間捕捉事物特征是有實質(zhì)性作用和巨大提升的。在素描教學(xué)中，加大課后快速速寫訓(xùn)練，在時間和數(shù)量上都給以嚴格限定，會讓學(xué)生具備藝術(shù)工作者的專業(yè)敏銳度，對以后的藝術(shù)專業(yè)方向及個性語言的建構(gòu)具導(dǎo)向作用。
2．6 選擇的看
普利尼說：“心靈是視覺與知覺的真正工具，眼睛則是一根導(dǎo)管，接收和傳遞視覺部分”(貢布里希《藝術(shù)與幻覺》)。實際上人的觀察是有選擇的，這與興趣和興奮點有關(guān)。如何“看”也體現(xiàn)一個人的修養(yǎng)、胸懷和氣度。“知覺”的無意識推理與有意識地在原型中尋找秩序、概括、提煉、整理、篩選、分析、綜合相結(jié)合，主動地把握對象，這個觀察過程中有意識與無意識同時并存互補，對形體的感覺認知起支配作用。只有這樣才能貼近藝術(shù)的本質(zhì)。畫家最重要的工作是“選擇”。素描觀察時應(yīng)選取對象特征最突顯之處，去其貧乏和次要部分，以達到內(nèi)在特征的表現(xiàn)的人目進心。
3 藝術(shù)地去看
3．1 “看”在交流與共鳴中
藝術(shù)是人類文化精神的產(chǎn)物，是藝術(shù)家情感體驗的外化形式。科學(xué)的法則和定律僅僅是藝術(shù)表現(xiàn)的外在輔助手段和形式，內(nèi)核才是藝術(shù)作品要傳達的思想。僅僅嚴格按照科學(xué)原理是做不出藝術(shù)作品的。馬蒂斯說“我希望有一種均衡純粹的藝術(shù)。這種藝術(shù)不煩擾人，也不使人不安。我希望一個疲倦的傷心、困憊的人，在我的畫面前享受到安寧和休息。”準確并不是真實。藝術(shù)意味著個性、創(chuàng)造，藝術(shù)不具公式式的標準。最先，最有表現(xiàn)力、批判力，這就是藝術(shù)性的觀察視角。此時，單純的視覺已不能“看”穿事物的一切，除了外在的造型比例、大小關(guān)系等，應(yīng)體驗和感知對象。創(chuàng)作者與物象在內(nèi)心的交流和共鳴才是藝術(shù)性的。
藝術(shù)性的觀察是感官與心理的融合統(tǒng)一。藝術(shù)作品說明了它所塑造的現(xiàn)實，傳達和轉(zhuǎn)述藝術(shù)家在生活中獲得的經(jīng)驗。因此“看”是與情感體驗和精神投射一體的。由外至內(nèi)，由客觀到主觀感知、聯(lián)想、體驗和分析，“看”具有了藝術(shù)的內(nèi)涵和層次。藝術(shù)地去看即帶著情感體驗和理性精神去觀察某個事物或某種現(xiàn)象。只有藝術(shù)性地去觀察，事物本質(zhì)的深刻的美才能被發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)才會被慢慢推進。
3．2 感知、聯(lián)想、體驗、分析
“外師造化，中得心源。”藝術(shù)作品是自己內(nèi)心的言語，是自身感知體驗的外化形式。感官的統(tǒng)一調(diào)動去觀察，有助于聯(lián)想、體驗和分析的進行。留學(xué)生論文 面對一個客觀物體，眼看、手摸、鼻嗅之后到主觀聯(lián)想、體驗，事物成為一種與感觀和意識貫通的東西，變得熟悉深刻了。凡高筆下彎轉(zhuǎn)的曲線是他對人生歷程的體悟和感嘆；蒙克青春期的少女驚悚迷茫是他對生命的思考；達利在奇幻的超現(xiàn)實主義作品中宣揚著他的聯(lián)想和夢境體驗。因此在我們的素描訓(xùn)練中，應(yīng)加強學(xué)生不僅動眼，也要動手動腦的能力。感知、聯(lián)想、體驗和分析著去看是學(xué)生藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作的前提。
3．3 在特定文化和時代中去看
素描是一定文化和時代的符號印跡。米開朗基羅、達芬奇筆下的素描是文藝復(fù)興時期崇尚人性的人文主義思潮的體現(xiàn)；畢加索斗牛的速寫，畫家與模特的素描則是現(xiàn)代藝術(shù)形式服從精神表現(xiàn)的例子。因而素描的歷史從某種程度而言即藝術(shù)的歷史。素描不僅是繪畫的基礎(chǔ)，也是獨立的文化形式。素描教筆不該是簡單的畫準、畫像，以免使我們的思維形式流于趨同性、單一性。教學(xué)中要告知，“看”，站于歷史文化之上來看，是更高層次的觀察。要求對于社會文化背景及時代性都應(yīng)有全面了解，并應(yīng)具備分析判斷的能力。觀察社會文化切忌固步自封，應(yīng)以發(fā)展和批判的眼光去看待。以素描為載體傳達歷史文化的情感，體現(xiàn)一種觀念應(yīng)是教學(xué)及創(chuàng)作的重點。
4 結(jié)束語
科學(xué)性、藝術(shù)性是素描觀察的兩個特點。工作總結(jié) 在素描觀察時，我們應(yīng)辯證統(tǒng)一地去看待和運用。科學(xué)地藝術(shù)地去“看”是全面正確的藝術(shù)觀察方式。因此強化觀察意識，樹立主客觀統(tǒng)一的觀察理念，掌握時代文化特征是素描教學(xué)中觀察力培養(yǎng)的重要途徑。素描作為一種基礎(chǔ)語言和藝術(shù)形式，其觀察方式的切入對于藝術(shù)專業(yè)學(xué)生專業(yè)藝術(shù)眼光和能力的培養(yǎng)具有積極意義。 參考文獻
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[2]孫建平．趙無極中國講學(xué)筆錄[M]。南寧：廣西美術(shù)出版社，2006．
[論文關(guān)鍵詞]美術(shù)創(chuàng)作 繪畫藝術(shù) 審美因素
[論文摘要]美術(shù)繪畫藝術(shù)，作為藝術(shù)家個性情趣與感悟的表現(xiàn)形式，是人們通過相關(guān)繪畫語言的再現(xiàn)，借助視覺感受進行藝術(shù)審美信息交流的載體。在美術(shù)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，影響和制約藝術(shù)表現(xiàn)的因素很多，運用靈活的美術(shù)創(chuàng)作技法，發(fā)掘美術(shù)繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作因素，是現(xiàn)代繪畫藝術(shù)繁榮發(fā)展的趨向。
美術(shù)繪畫是一種在二維的平面上以手工方式表現(xiàn)自然的藝術(shù)，
隨著攝影技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，繪畫開始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)畫家主觀自我的方向，繪畫是一個捕捉、記錄及表現(xiàn)不同創(chuàng)意目的載體形式，繪畫按材料介質(zhì)的不同，以素描，色彩為主要表現(xiàn)形式。隨著現(xiàn)代繪畫藝術(shù)理論的完臻構(gòu)建，本文針對影響美術(shù)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的因素，進行了簡要闡述和分析。
一、藝術(shù)構(gòu)圖因素
所謂構(gòu)圖，是指藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作時根據(jù)題材和主題思想表達的要求，把要表現(xiàn)的形象適當(dāng)?shù)亟M織起來，構(gòu)成一個協(xié)調(diào)的造型藝術(shù)表現(xiàn)方式，它是作品中藝術(shù)形象的結(jié)構(gòu)配置方法，是造型藝術(shù)表達作品思想內(nèi)容并獲得藝術(shù)感染力的重要手段。
美術(shù)繪畫創(chuàng)作中，構(gòu)圖是對畫面內(nèi)容和形式整體的安排，構(gòu)圖的基本原則講究：均衡與對稱，對比和視點，變化與統(tǒng)一。常見的構(gòu)圖方法包括三個要點：
1、畫面主題圖形的位置。
2、非主題圖形的位置以及與主題圖形的關(guān)系。
3、畫面底形的位置以及與圖形的關(guān)系。
構(gòu)圖是美術(shù)作品的基礎(chǔ)表現(xiàn)方式，對于繪畫構(gòu)圖需要畫家去精心營造、布局構(gòu)思，這是一幅繪畫創(chuàng)作成功的基礎(chǔ)和關(guān)鍵，是影響作品格調(diào)、品位的直接因素。需要畫家對其作品的構(gòu)思立意，要作細致的理性化設(shè)計。構(gòu)圖的藝術(shù)手段，包括圖底關(guān)系、空間處理、畫面意境的基本設(shè)計。除此之外，畫家的視覺審美感覺在藝術(shù)創(chuàng)作過程中也是極其重要的，它為畫家提供了理性表達審美品位高低的評判標準。構(gòu)圖的本質(zhì)就是是藝術(shù)形式美，是藝術(shù)作品的第一表現(xiàn)要素。
二、工具材料因素
美術(shù)繪畫藝術(shù)作品創(chuàng)作，需要一定的工具和材料作為傳達介質(zhì)，進行藝術(shù)形象的再現(xiàn)，良好的繪畫工具以及繪畫材料，是美術(shù)繪畫藝術(shù)作品創(chuàng)作成功的重要因素。從一定程度上來說，美術(shù)繪畫的創(chuàng)作需要對繪畫材料的特性比較熟悉，以便更好地應(yīng)用于繪畫藝術(shù)創(chuàng)作。一般來說，繪畫藝術(shù)常用的工具材料主要包括畫筆、紙張板材、以及顏料等基本內(nèi)容。
1、畫筆：是繪畫的主要工具，畫筆的質(zhì)量，型號，筆頭的方、圓、禿、尖、軟、硬等是影響畫面效果的工具材料因素。
2、紙張板材：是畫面的載體，畫面板材的吸水性、肌理、軟硬、薄厚等性能是影響畫面效果的重要因素。
3、顏料：繪畫顏料的質(zhì)量是影響美術(shù)色彩繪畫效果的主要因素，選擇好的顏料是繪畫成功的基礎(chǔ)。顏料的色澤、附著力、黏稠度、含粉量、調(diào)配后的顯色性等，均是衡量顏料質(zhì)量的標準。作畫時對顏料的應(yīng)用也因人品位高低不同，變化無窮。
三、表現(xiàn)技巧因素
美術(shù)繪畫作品的成功創(chuàng)作，是與藝術(shù)家自身的繪畫技能密切相關(guān)的，技巧是創(chuàng)造成功藝術(shù)作品的方法，畫家的繪畫技巧本身就具備了審美的功能，并且為繪畫創(chuàng)作提供了表現(xiàn)性語言，是畫面中較為直觀的視覺要素。技巧來自于藝術(shù)家對繪畫工具材料應(yīng)用的熟練程度，來自于畫家對藝術(shù)審美元素理解的闡釋。美術(shù)繪畫創(chuàng)作中常用的繪畫技巧很多，一般主要包括各類繪畫的用筆技法，用色技法，以及相關(guān)特殊的繪畫創(chuàng)作技法等。
1、用筆技巧：是畫家繪畫時的用筆技法，一般包括涂、刷、擺、點、排、堆、擦、皴等等用筆方法。在運筆方向上可順可逆，講究力度的控制和審美，用筆講究筆韻有序，畫筆要隨心隨形而用，筆形相生。
2、設(shè)色技巧：是畫家對色彩顏料的應(yīng)用技法，包括色彩的色相、純度、明度等應(yīng)用規(guī)律的靈活運用；顏料的干濕程度、黏稠度、薄厚度的控制和把握：畫面中的素描關(guān)系、冷暖關(guān)系、色調(diào)的處理；同類色、近似色、對比色、互補色等色彩關(guān)系的綜合應(yīng)用等，顏料的應(yīng)用應(yīng)體現(xiàn)出力度、裝飾等審美韻味。
四、形象塑造因素
造型是造型藝術(shù)最為基本的特征，它是指藝術(shù)家使用一定的物質(zhì)材料和手段，在一定的空間中塑造出藝術(shù)形象。由于這種藝術(shù)形象是直接的空間存在形式，在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家用線條、色彩、色調(diào)在平面狀態(tài)中創(chuàng)造平面或立體的二度形象。 轉(zhuǎn)貼于
造型藝術(shù)的物質(zhì)媒介決定了繪畫藝術(shù)作品靜態(tài)的永久性，它總是以靜示動，寓靜于動，以無聲示有聲，在一種永久的物質(zhì)形態(tài)中表達深刻的審美蘊涵。造型藝術(shù)由于塑造的是可視空間的靜態(tài)形象，因此就其本質(zhì)而言，藝術(shù)家通過使用一定的物質(zhì)材料和手段塑造藝術(shù)形象運動過程中審美特征上的瞬間性，這種繪畫造型藝術(shù)的生動性來自藝術(shù)家對生活的體驗感悟、觀察思考，最終歸屬于藝術(shù)作品的審美取向。
五、色彩搭配因素
繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中的色彩搭配，是藝術(shù)家在美術(shù)繪畫過程中，針對描述對象的造型需要，以及畫家自身對于表現(xiàn)物象的感悟領(lǐng)會與創(chuàng)作意愿，對色彩應(yīng)用規(guī)律在美術(shù)繪畫創(chuàng)作中的實現(xiàn)。具體地說就是畫家繪畫過程中對于顏料的調(diào)和與運用。
色彩本身絢麗多姿、變化豐富，繪畫創(chuàng)作時靈活掌握色彩的規(guī)律是非常重要的。其規(guī)律表現(xiàn)在色彩的色相、明度、純度的基本變化，色彩的心理視覺感、調(diào)合性等基本內(nèi)容。當(dāng)然，具體的創(chuàng)作包括色彩的觀察表現(xiàn)，調(diào)和與設(shè)置。因此，美術(shù)繪畫作品的設(shè)色及應(yīng)用，色彩的組織搭配起關(guān)鍵作用，體現(xiàn)色彩之間的統(tǒng)一與和諧美感。
六、意境表現(xiàn)因素
美術(shù)繪畫藝術(shù)作品的審美特性，相對來說，除了作品自身所具有的構(gòu)圖，造像，形象，色彩美感之外，同時還應(yīng)該具備著藝術(shù)家在作品當(dāng)中，根據(jù)自己的生活感受，針對畫家本人的藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)作意愿，所滲透于繪畫作品之中的審美情趣，思想感情，或創(chuàng)作靈感。作品往往流露出一定的內(nèi)涵意蘊，這就是通常所說的繪畫的意境。
意境是繪畫藝術(shù)中重要的審美標準，它是一種視覺征服力強的色彩境界，涵蓋了畫家對藝術(shù)作品的審美觀、價值觀、追求和意趣。它強調(diào)畫面內(nèi)容的意蘊，至少認為是含蓄深邃的，是震撼觀眾心理與視覺共鳴的美，具有一定的吸引力、趨同力和感染力。繪畫藝術(shù)中，對于不同作品達到意境高度，往往因人而異。
七、審美定位因素
繪畫藝術(shù)作品所蘊含的審美觀念一般包括作品內(nèi)容的創(chuàng)作動機、審美標準、主觀評價等多方面的內(nèi)容和趨向。在繪畫創(chuàng)作時作品審美觀念的定位是極其重要的，它決定著繪畫作品藝術(shù)精髓的再現(xiàn)。繪畫作品創(chuàng)作過程中，要結(jié)合繪畫藝術(shù)的色彩、造型、藝術(shù)語言等諸多因素來探究繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律，界定繪畫獨特的藝術(shù)價值。
繪畫藝術(shù)作品審美觀念的定位直接來自藝術(shù)家本人的創(chuàng)作意愿。一般來說，藝術(shù)家是藝術(shù)品的創(chuàng)造者，藝術(shù)家自身的修養(yǎng)學(xué)識、品位愛好、人格魅力以及審美取向，是主宰繪畫藝術(shù)作品審美定位的主要因素，可以說藝術(shù)家人性化的人生觀，世界觀和審美觀，決定了繪畫藝術(shù)作品的品位及風(fēng)格。
八、結(jié)束語
總之，現(xiàn)代藝術(shù)的多元化發(fā)展形式，為美術(shù)創(chuàng)作提供了無限空間。繪畫藝術(shù)作為美術(shù)作品的重要承現(xiàn)載體，是藝術(shù)審美領(lǐng)域較為廣泛的視覺再現(xiàn)性藝術(shù)，堅持科學(xué)的觀點，發(fā)掘影響繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的審美因素，有利于現(xiàn)代藝術(shù)理論的建構(gòu)。
參考文獻
論文關(guān)鍵詞 民間文學(xué)藝術(shù)作品 著作權(quán) 法律保護
我國是一個多民族國家，在各民族的發(fā)展過程中都留下了許多民間文學(xué)藝術(shù)作品。這些作品是各族人民乃至全人類的珍貴財富，他們是人類知識財富的結(jié)晶，是一代代傳承下來的豐碩文化果實，我們在驚嘆于古人的智慧的時候也應(yīng)該把它們再繼續(xù)的傳承下去。現(xiàn)實中，已經(jīng)發(fā)生許多民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律糾紛，更提醒我們，民間文學(xué)藝術(shù)作品的傳承與保護需要法律的支持。
2000年白秀娥應(yīng)郵政印制局之約，為郵票印制局印制蛇年生肖郵票設(shè)計、制作了多幅以蛇為題材的剪紙，后提交給郵票印制局，郵票印制局選擇了其中的4幅，將復(fù)印件留存。于2000年11月27日，郵票印制局向白秀娥支付了970元的資料費，白秀娥向郵票印制局出具了收條，載明：“今收到生肖郵票資料費九百七十元整。”后來郵票印制局的設(shè)計師呼振源在白秀娥的剪紙基礎(chǔ)上設(shè)計了郵票圖稿，并被郵票圖稿評審委員會最終確定為蛇年生肖郵票的圖稿。由此，白秀娥認為她的著作權(quán)受到侵犯，起訴國家郵政局和郵票印制局侵犯自己的著作權(quán)。而被告認為剪紙作品系民間文學(xué)藝術(shù)作品，不受到著作權(quán)法保護。
該案不禁引發(fā)了人們對民間文學(xué)藝術(shù)作品法律保護問題的思考，什么是民間文學(xué)藝術(shù)作品？是否應(yīng)該對其進行保護？ 一部分人認為白秀娥的作品是民間文學(xué)藝術(shù)作品，因為白秀娥所剪的圖案是我國陜西地區(qū)流傳的蛇圖剪紙圖案，她剪的是一代代延傳下來的作品，是民間文學(xué)藝術(shù)作品，個人不享有著作權(quán)。
另一部分人認為白秀娥的剪紙不是民間文學(xué)藝術(shù)作品，而是其個人具有獨創(chuàng)性的作品，因為白秀娥不是單純把陜西地區(qū)流傳的蛇圖剪紙圖案原樣照搬，而是在其中加入了自己的思想情感和創(chuàng)意，白秀娥只是用了民間文學(xué)藝術(shù)作品的形式作為載體來表現(xiàn)自己的思想和作品，要區(qū)分用民間文學(xué)藝術(shù)作品的形式創(chuàng)作的作品和民間文學(xué)藝術(shù)作品，剪紙是一種民間文學(xué)藝術(shù)作品，而白秀娥就是用這種形式表現(xiàn)了她自己的思想。筆者同意后一種觀點，隨著而來的問題就是我國在這一方面的法律規(guī)定是怎樣的，國外是如何規(guī)定的，有沒有值得我國借鑒的地方，我國應(yīng)該如何對這一類作品進行保護，本文就將對這幾個問題進行初步探討。
一、我國現(xiàn)行法律對于民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護
國關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律保護體現(xiàn)在下列幾部法律之中：《中華人民共和國著作權(quán)法》第6條規(guī)定：“民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護辦法由國務(wù)院另行規(guī)定。”但是國務(wù)院卻沒有作出規(guī)定。《中華人民共和國文物保護法》和《圖書、期刊版權(quán)保護試行條例》、《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護條例》等法律法規(guī)也只是原則性的規(guī)定，其中《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護條例》是從保護傳統(tǒng)工藝美術(shù)的角度進行的保護，卻沒有從保護民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)的角度進行保護，權(quán)利人的權(quán)利得不到完整的保護。
除此之外，雖然貴州、云南、寧夏、福建、江蘇、安徽省淮南市等地方也相繼制定了保護民間文學(xué)藝術(shù)專項的地方性法規(guī)和其他規(guī)范性文件，但都體現(xiàn)著行政色彩。 云南省于2000年5月頒布了《云南省民族民間傳統(tǒng)文化保護條例》，這是我國第一部專門保護民間文學(xué)藝術(shù)的地方性法規(guī)，這部法規(guī)具有濃郁的地方特色，通過行政管理的手段把經(jīng)濟發(fā)展與文化保護結(jié)合起來，其目的就在于將地方文化優(yōu)勢轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟優(yōu)勢，并在對民間文學(xué)藝術(shù)等傳統(tǒng)文化進行保護的基礎(chǔ)上進行開發(fā)，而對權(quán)利人的權(quán)利保護卻體現(xiàn)的不多。
二、國外法律對于其民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護
發(fā)達國家與發(fā)展中國家的沖突民間文學(xué)藝術(shù)的法律保護問題最先是由發(fā)展中國家提出的。一些國際公約和區(qū)域性條約逐漸關(guān)注民間文學(xué)藝術(shù)的保護問題，發(fā)展中國家占絕大多數(shù)。
（一）非洲國家的保護
非洲國家最早開始對民間文學(xué)藝術(shù)作品實行法律保護，其尋求的主要手段就是著作權(quán)法。突尼斯作為第一個立法保護民間文學(xué)藝術(shù)作品的國家，在1967年就出臺了《文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)權(quán)法》保護民間文藝。后來世界知識產(chǎn)權(quán)組織為發(fā)展中國家制訂了《突尼斯示范著作權(quán)法》。1991年6月，多哥共和國還出臺了《版權(quán)、民間文藝及鄰接權(quán)保護法》對民間文學(xué)藝術(shù)作品進行保護。
（二）英國的保護
英國是第一個倡導(dǎo)用版權(quán)保護的方式保護民間文學(xué)的發(fā)達國家，在促進知識流動性和保持知識壟斷性兩方面不斷完善法規(guī)，尋求兩者之間的平衡。英國受到《伯爾尼條約》的影響，將民間文學(xué)藝術(shù)界定為“那些尚未出版、作者身份不明但肯定來源于某地的匿名作品”，而這種界定模式也是對其版權(quán)制度的一個延伸和擴充。該法令規(guī)定：“如果有證據(jù)表明作者身份不明之藝術(shù)、文學(xué)、音樂、戲劇或藝術(shù)之作者（或者作者中的任何人關(guān)系到合作作品時）因與聯(lián)合王國以外的國家有聯(lián)系而具備合格的主體資格，在得到反證之前，應(yīng)推定其具備主體資格，因而其作品受版權(quán)法保護。”以此來保護個人的民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)，使個人在創(chuàng)作的時候有權(quán)利保障。
（三）澳大利亞的保護
澳大利亞有著豐富的土著文化，大量民間文學(xué)藝術(shù)從土著居民中涌現(xiàn)，但是在現(xiàn)代文化的沖擊下，傳統(tǒng)的民間文學(xué)藝術(shù)作品面臨著被侵蝕和失傳的危險。于是，澳大利亞的立法和司法實踐逐步重視對于本國民間文學(xué)藝術(shù)的保護。澳大利亞在1984年頒布法律，其中規(guī)定：“土著事務(wù)部長應(yīng)土著居民申請，可以宜布某個物件或地點作為澳大利亞土著遺產(chǎn)而受到保護。”終于在1995年，土著居民通過對越南地毯廠商侵犯其藝術(shù)作品的著作權(quán)的訴訟，使得法院通過司法判決確認了土著居民對其民間藝術(shù)作品著作權(quán)的保護要求。此判例成為澳大利亞的民間文學(xué)藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)保護的重要法律依據(jù)。
三、我國保護民間文學(xué)藝術(shù)作品法律的完善
我國擁有豐富的民間藝術(shù)資源，各地都有其獨特的藝術(shù)作品，然而目前的保護現(xiàn)狀是無法可依，民間文學(xué)藝術(shù)作品受到破壞甚至失傳，所以我國急需一部法律對其進行保護，要確定保護的原則是什么，所保護的權(quán)益歸誰，如何進行保護。
（一）權(quán)利主體
民間文學(xué)藝術(shù)作品如果有權(quán)利，那么這一份權(quán)利到底屬于誰？是屬于這些民間文學(xué)藝術(shù)作品的傳承人，還是這些民間文學(xué)藝術(shù)作品所屬的民族，還是當(dāng)?shù)卣畽C構(gòu)，還是群體代表？不同的人有不同的觀點，而筆者認為權(quán)利的所有者應(yīng)該是群體的代表組織。
作為權(quán)利行使的主體，如果來源地群體有足夠的自發(fā)性和良好的組織能力可以成立自己的代表組織，即民間組織或協(xié)會行使權(quán)利，那么就應(yīng)該賦予原屬于他們的權(quán)利。因為民間群體本身有很好的組織，能夠?qū)γ耖g文學(xué)藝術(shù)作品的使用實現(xiàn)自我管理，這對于民族自治行業(yè)的自治都是很好的選擇。而不應(yīng)該由一方政府來代位享有民進文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)，因為這是一個特定群體的創(chuàng)造成果，不能使其被賦予行政色彩和公共色彩。當(dāng)然由個人享有這一權(quán)利也不合適，因為民間文學(xué)藝術(shù)作品是歷經(jīng)一代又一代的傳承，加入了歷朝歷代民間創(chuàng)作藝人的心血所產(chǎn)生的智慧結(jié)晶的成果，而到了有著作權(quán)法的今天，卻賦予某個人某種民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)，這是極其不合理的。因為僅僅憑借某個人是無法完成這些作品的創(chuàng)造的，也無法承擔(dān)保護某一民間文學(xué)藝術(shù)作品的義務(wù)。
（二）區(qū)分民間文學(xué)藝術(shù)作品和用民間文學(xué)藝術(shù)形式創(chuàng)作的作品
用民間文學(xué)藝術(shù)形式創(chuàng)作的作品和民間文學(xué)藝術(shù)作品看似都是民間文學(xué)藝術(shù)的一種再現(xiàn)，但是其實質(zhì)是不同的。從本質(zhì)上講，著作權(quán)法所保護的是具有作者獨創(chuàng)性的表達。因此，只要是作者經(jīng)過獨立構(gòu)思、付出創(chuàng)造性勞動，創(chuàng)作產(chǎn)生而非抄襲、模仿出來的作品，就應(yīng)受著作權(quán)法保護。就拿白秀娥訴訴國家郵政局郵票印制局侵犯著作權(quán)糾紛案為例，我國《著作權(quán)法》是否保護剪紙作品，也應(yīng)考慮案件中的剪紙到底是用民間文學(xué)藝術(shù)形式創(chuàng)作的作品，還是民間文學(xué)藝術(shù)作品。這就需要區(qū)分根據(jù)傳統(tǒng)剪紙技法剪出的傳統(tǒng)造型與利用已有剪紙形式再創(chuàng)作的剪紙作品。其中，我們要清楚，剪紙技法是創(chuàng)作剪紙的一種方法、手藝，而剪紙藝術(shù)是中華民族傳統(tǒng)文化的一個組成部分，各地的剪紙都反映一定地域的文化特點，有強烈的地方色彩。但在已有傳統(tǒng)題材、傳統(tǒng)剪紙的基礎(chǔ)上，采用傳統(tǒng)的剪紙技法、剪紙形式，但是加入作者特有的形式表達和思想，體現(xiàn)作者個人風(fēng)格的剪紙作品就應(yīng)屬于創(chuàng)作作品，受到《著作權(quán)法》的保護。 其他的民間文學(xué)藝術(shù)作品也可采用相同或相似的保護思路，把實際作品進行分門別類，在分析其權(quán)利，如何進行保護，做到具體案例具體分析。
關(guān)鍵詞：文化審美情趣；美術(shù)藝術(shù)設(shè)計；意義；分析
中圖分類號：J511 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）09-0197-01
文化審美情趣是在一定時期，一定的社會群體以及環(huán)境中逐步形成的對美的最基本感知和看法，它直接引導(dǎo)著人們的具體審美意識以及審美情趣，直接影響著人們的審美需求以及審美觀念。考慮到美術(shù)藝術(shù)設(shè)計是人審美觀念的集中展示，因此，文化審美情趣對美術(shù)藝術(shù)設(shè)計的風(fēng)格和表現(xiàn)形式起著關(guān)鍵性作用。受信息全球化的影響，現(xiàn)代人們的文化審美情趣發(fā)生了一定改變，這也就在無形中影響了現(xiàn)代的美術(shù)藝術(shù)設(shè)計。
一、現(xiàn)代社會中美術(shù)藝術(shù)設(shè)計更趨于人性化和個性化
在以往的美術(shù)藝術(shù)作品設(shè)計過程中，設(shè)計者往往更在乎設(shè)計的合理性與功能性，因此在設(shè)計的過程中通常是以作品本身為核心，而忽視作品使用者的需求。隨著人們文化審美情趣的轉(zhuǎn)變以及“以人為本”理念的廣泛推行，人們對美術(shù)藝術(shù)設(shè)計的需求也開始重視“以人為本”，因為任何的藝術(shù)設(shè)計都是服務(wù)于人的，人作為美術(shù)藝術(shù)作品的使用者，應(yīng)該有一定的主體權(quán)利。任何忽略以人為需求的作品創(chuàng)作都是與現(xiàn)代文化審美情趣相背離的。若要實現(xiàn)美術(shù)藝術(shù)作品的人性化，就要在作品設(shè)計階段傾注更多的情感與文化內(nèi)涵等相對感性的內(nèi)容，來綜合作品理性機械的一面，使作品更具人性化色彩，最終實現(xiàn)物和人的有機結(jié)合。
二、現(xiàn)代社會中美術(shù)藝術(shù)設(shè)計更注重“形式美”和“內(nèi)涵美”
在過去的美術(shù)藝術(shù)設(shè)計中，出于功能性以及商業(yè)性的考量，在具體的設(shè)計過程中往往會比較注重作品的外在美，而忽視了對作品內(nèi)涵的建設(shè)，這就使得作品雖然具有光彩奪目的外在設(shè)計，卻缺乏對人們內(nèi)心的沖擊，單純的外在很難長時間吸引人的目光。如今，在新的文化審美情趣作用下，人們越發(fā)的重視美術(shù)藝術(shù)設(shè)計的內(nèi)在美與外在美的兼具性，在欣賞美的同時還能感受到美。這就需要相關(guān)的美術(shù)藝術(shù)創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程中，投入更多心血，將創(chuàng)作面盡量的延伸，運用更多具有隱喻色彩以及審美情調(diào)的設(shè)計手法，將作品設(shè)計觸及到人的內(nèi)心深處，以便更好的從多個角度詮釋作品設(shè)計內(nèi)涵。
三、現(xiàn)代社會中美術(shù)藝術(shù)設(shè)計更趨于簡約性且更具沖擊力
在如今快節(jié)奏的生活氛圍下，人們越來越追求精神上的放松和享受。在繁重的精神壓力和生活壓力作用下，人們對藝術(shù)作品的審美需求越發(fā)的簡潔化，因為簡潔明快的美術(shù)藝術(shù)設(shè)計可以在一定程度上緩解人們緊繃的神經(jīng)，因此簡約化已經(jīng)成為現(xiàn)代社會對美術(shù)藝術(shù)設(shè)計的又一要求。要做到簡約化，就要求美術(shù)藝術(shù)設(shè)計者在進行藝術(shù)設(shè)計時盡量的將設(shè)計理念以最簡潔明了的方式表達出來，與此同時還要不失美感。藝術(shù)要想持續(xù)的流傳下去，脫離不了一定的商業(yè)性。作為美術(shù)藝術(shù)設(shè)計本身，要想具有一定的商業(yè)性就要具有吸引消費者的實力，而視覺沖擊力恰恰是一件作品吸引人的直觀感受。適當(dāng)?shù)囊曈X沖擊，可以舒緩和釋放內(nèi)心的壓力和疲倦，有助于作品的商業(yè)化。
四、現(xiàn)代社會中美術(shù)藝術(shù)設(shè)計更趨于民族化和全球化的統(tǒng)一
所謂美術(shù)藝術(shù)設(shè)計的民族化，是指本民族的審美與藝術(shù)風(fēng)格經(jīng)過長期的發(fā)展和積淀形成的自身藝術(shù)特點。在如今，民族化與全球化已經(jīng)成為影響人們文化審美情趣的重要原因。兩者在本質(zhì)上并不矛盾，對于美術(shù)藝術(shù)設(shè)計的長遠發(fā)展而言，兩者應(yīng)該得到有效的結(jié)合，博采眾長，對民族文化有足夠的自信心，然后走向全球化。
五、結(jié)語
綜上所述，在如今的審美情趣下，美術(shù)藝術(shù)設(shè)計不管是在具體的表現(xiàn)形式，還是在表達內(nèi)涵上都呈現(xiàn)出一定的變革。較之于以往的美術(shù)藝術(shù)設(shè)計，現(xiàn)代社會中的美術(shù)藝術(shù)設(shè)計在審美情趣的影響下更注重作品的“人性化”、藝術(shù)性以及文化內(nèi)涵。并且越發(fā)的強調(diào)作品的藝術(shù)性、功能性、商業(yè)性以及審美性的全方面統(tǒng)一。因此，在現(xiàn)代美術(shù)藝術(shù)作品的發(fā)展過程中，只有以緊跟時代腳步以文化審美情趣為導(dǎo)向，不斷進行設(shè)計理念的創(chuàng)新，不斷完善設(shè)計方法，逐步實現(xiàn)文化審美情趣同美術(shù)藝術(shù)設(shè)計相結(jié)合的發(fā)展模式，才能處理好美術(shù)藝術(shù)設(shè)計與人以及日常生活的關(guān)系，才能使之更好的服務(wù)于人，更好的發(fā)展下去。
參考文獻：
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藝術(shù)作品視覺關(guān)系本體論一、圖像的結(jié)構(gòu)
現(xiàn)今，我們正處于一個由圖像構(gòu)造而成的世界之中，或者說，我們的生活、與世界或他人的交流以及對于這個生命所依賴的物質(zhì)世界的態(tài)度，往往是以圖像為媒介或載體表現(xiàn)出來的。“從本質(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被圖像化了”。當(dāng)W?T?J?米歇爾提出一種“圖像轉(zhuǎn)向”之時，已經(jīng)暗示出圖像作為一種思維、精神與文化上的轉(zhuǎn)變所具有的總體性特征。在這個轉(zhuǎn)向之中，作為主體的人及其生活的世界都迎來了本質(zhì)性與決定性的時刻。海德格爾認為，“世界被圖像化”這是現(xiàn)代社會的根本表現(xiàn)。“科學(xué)”“機械技術(shù)”“藝術(shù)的美學(xué)化”“文化發(fā)展”與“棄神”共同構(gòu)成了這個外在表現(xiàn)的形而上學(xué)基礎(chǔ)。“圖像在這里并不是指某個摹本，而是指我們在‘我們對某物了如指掌’這個習(xí)語中可以聽出的東西。這個習(xí)語要說的是：事情本身就像它為我們所了解的情形那樣站在我們面前。”因而，圖像所涉及的便不僅僅是自身的物質(zhì)屬性，同時還廣泛的涉及到具有主體性的人、主體對世界的認知以及作為對象或客體的世界。這個整體結(jié)構(gòu)，事實上，預(yù)示著現(xiàn)代性的到來，這也正是當(dāng)前時代我們所面臨的基本社會關(guān)系。
二、視覺：圖像結(jié)構(gòu)的聯(lián)結(jié)方式
在有關(guān)藝術(shù)的傳統(tǒng)討論中，作品往往就是唯一的研究對象。然而，“圖像轉(zhuǎn)向”則形成了對藝術(shù)作品的超越。從純粹客觀視角考察，圖像將藝術(shù)領(lǐng)域以及一切關(guān)乎于可視畫面的對象都包含在內(nèi)。也就是說，圖像轉(zhuǎn)向所帶來的是對原有藝術(shù)研究領(lǐng)域的拓展與延伸。圖像本身始終沒有能擺脫研究對象的位置，無論如何超越，圖像都還是被研究的對象，但是，圖像并不局限于這種位置，誠如上文所言，圖像自身已經(jīng)預(yù)示著一種整體性，它意味著對客觀性與對象性的超越，而超越的基點就在于圖像以視覺的方式或手段有機的統(tǒng)一起來，并由此形成了所謂的“視覺文化轉(zhuǎn)向”。事實上，視覺文化就是建在這樣一個以圖像與人的關(guān)聯(lián)性為核心的基礎(chǔ)之上的。視覺串聯(lián)著那些被當(dāng)做研究對象或客觀存在之物的圖像，并使之與特定時代、地域以及特殊群體相互聯(lián)系。
三、視覺聯(lián)系與藝術(shù)作品
在以圖像為客體、以觀者為主體、以視覺關(guān)聯(lián)性為聯(lián)結(jié)方式的視覺體系中，討論藝術(shù)問題必然與以往的研究有所區(qū)別。無論澤德爾邁爾在“嚴謹?shù)乃囆g(shù)科學(xué)”構(gòu)想中所勾畫的兩種藝術(shù)研究模式，還是諸如潘諾夫斯基所倡導(dǎo)的圖像學(xué)研究方法，本質(zhì)上都是以“藝術(shù)作品”為核心而得以進一步展開的。事實上，無論藝術(shù)史家還是藝術(shù)理論家，都更加強調(diào)一種對象化的研究方式，藝術(shù)作品和藝術(shù)家都可以被納入這種研究方法之中。在導(dǎo)師古德斯特恩的提示下，邁耶?夏皮羅曾致信于海德格爾，告知其在《藝術(shù)作品的本源》一文中所提及的文森特?凡高的作品有誤，但海德格爾的回復(fù)依舊如故。海德格爾對藝術(shù)作品的討論依舊具有重大意義，因為，它至少在藝術(shù)史家所宣稱“大寫藝術(shù)就是魔鬼”這樣的語境下，為藝術(shù)的本質(zhì)問題開辟了道路，他認為藝術(shù)[ART]，正是一切藝術(shù)問題的本源，而藝術(shù)作品和藝術(shù)家無論如何都需要這樣的本源性理解，“藝術(shù)家是作品的本源。作品是藝術(shù)家的本源。兩者相輔相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。無論就它們本身還是就兩者的關(guān)系來說，藝術(shù)家和作品都是通過一個第一位的第三者而存在的。這個第三者才使藝術(shù)家和藝術(shù)作品能獲得各自的名稱，那就是藝術(shù)。”海德格爾認為，將成功的解決藝術(shù)問題是具有相當(dāng)難度的，因為藝術(shù)不過是個概念，至多是一個觀念的集合。藝術(shù)不像作為創(chuàng)造性主體的藝術(shù)家，也不像具有客觀物質(zhì)屬性的藝術(shù)作品，藝術(shù)是不能被直接觸碰到的。所以，藝術(shù)作品或者藝術(shù)家都不應(yīng)是討論藝術(shù)的基本對象，也就是說，我們至少應(yīng)該注意到兩者是以藝術(shù)為本源的。
四、從藝術(shù)作品到意義的動態(tài)呈現(xiàn)
基于上文的討論，我們可以發(fā)現(xiàn)作為圖像、主體與社會聯(lián)結(jié)方式的觀看正是視覺文化所強調(diào)的以關(guān)系為基礎(chǔ)的研究方式。當(dāng)我們“欣賞”拉斯科洞穴的壁畫、卡那封原始部落的巖畫時會感到極為的陌生，首要原因在于這不是作品。并不是因為我們無法開展欣賞，而是欣賞作品的前提讓視線無處盛放。藝術(shù)自身具有著視覺聯(lián)系的特性，它保持著內(nèi)在運動性和向外的關(guān)涉，所以與此相聯(lián)的是“觀看”。作品的前提依賴于作品的客觀性與對象性存在，這是秩序與規(guī)則的呈現(xiàn)、世界與大地的統(tǒng)一。因此，藝術(shù)的本質(zhì)問題不在于作品如何被理解，而是基于藝術(shù)作品、主體與世界是如何被有機串聯(lián)起來的。
現(xiàn)實內(nèi)居于藝術(shù)之中，而藝術(shù)以現(xiàn)實狀態(tài)自拘著。這種渾然一體的藝術(shù)，絕對不可能成為欣賞的作品，眼睛不會駐足于此并用理性的眼光丈量“畫面之中”的諸種價值。即便其中的形式要素能夠體現(xiàn)出特定文化特質(zhì)與精神意指，但與藝術(shù)的自拘性相比，這些價值都無法顯現(xiàn)。當(dāng)繪制出來的圖像面前站立的根本不是欣賞主體之時，或者你根本不能欣賞面前的圖像之時，所有這些價值體系與文化結(jié)構(gòu)隨之坍塌。眼睛只能做出行動，它是行動的主體，視覺用自我的運動關(guān)聯(lián)圖像、激活圖像的整體框架，使之成為有機的體系，使自我進入建立世界和命名大地的過程中。在這種關(guān)聯(lián)性中，唯一能夠行使觀看權(quán)利的是本雅明所說的巴黎景象的“外省人”，是在城市中游走的閑逛者，是坐在電影院的觀眾，也是在繪畫展覽中匆匆走過的人。但這并非對作品的觀看，而是觀看的觀看，正如霍華德?艾蘭德所分析的：“（閑逛者）消遣式的接受，就像電影的觀眾一樣，并不是純粹的視覺接受，而是觸覺或者出于本能的接受；它被卷入到整個神經(jīng)中樞，就像是通過記憶而產(chǎn)生的幻覺一樣。”正是透過這種幻想的行動，我們又回到了視覺關(guān)系這個基礎(chǔ)上。藝術(shù)當(dāng)然不能顯現(xiàn)于主體與圖像的分立中，如果藝術(shù)作為真理解蔽的手段的話，只能在圖像與觀看之中切近藝術(shù)。
從藝術(shù)的作品觀到藝術(shù)的關(guān)系本體論，本質(zhì)上是一種超越自身的發(fā)展過程，這對于藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)研究都具有至關(guān)重要的作用。然而，視覺的串聯(lián)在這一發(fā)展過程中起到了根本作用，它將原本以藝術(shù)作品為核心的傳統(tǒng)模式轉(zhuǎn)換為以觀看主體與藝術(shù)作品的關(guān)系為根本的視覺模式。這構(gòu)成了視覺文化以及視覺研究的基礎(chǔ)，所以，在一個以充斥各種視覺圖像的世界中，在一個被圖像所包圍的時代中，視覺關(guān)系對于藝術(shù)及其一切相關(guān)問題的研究都將產(chǎn)生重大影響。
參考文獻：
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關(guān)鍵詞 追續(xù)權(quán) 立法必要性 缺陷 完善
2012年3月31日，我國《著作權(quán)法》修改草案第一稿頒布，新增 “追續(xù)權(quán)”，確定了追續(xù)權(quán)的主體與客體，并規(guī)定追續(xù)權(quán)不得轉(zhuǎn)讓或者放棄。隨后，我國《著作權(quán)法》修改草案第三稿第12條對該制度進行了完善。
追續(xù)權(quán)的立法引起熱議。藝術(shù)家將其視為立法完善給藝術(shù)界帶來的福音，但藝術(shù)商則將其視為藝術(shù)市場的一把“奪命追魂槍”。我國多數(shù)民眾對“追續(xù)權(quán)”仍很陌生，再加上目前立法尚未完善，社會各界對該制度認識不一。筆者嘗試在探究追續(xù)權(quán)理論基礎(chǔ)之上，以比較分析法淺析《著作權(quán)法》修改草案第三稿第12條，對該制度的完善提出立法建議。
一、追續(xù)權(quán)之概述
（一）追續(xù)權(quán)的概念
“追續(xù)權(quán)”一詞源于法文Droit de Suite，本是法國有形財產(chǎn)法創(chuàng)制的術(shù)語，是指物權(quán)的原所有人對其不動產(chǎn)作為質(zhì)權(quán)標的物時的“追及權(quán)”，后被沿用到了著作權(quán)領(lǐng)域，成為大陸法系一些國家著作權(quán)法中的一種特殊權(quán)利。概言之，追續(xù)權(quán)是特定類別的藝術(shù)作品的作者初次轉(zhuǎn)讓作品之后，分享其作品每次后續(xù)轉(zhuǎn)讓獲得的財產(chǎn)利益的權(quán)利，旨在協(xié)調(diào)藝術(shù)品市場中藝術(shù)作品經(jīng)銷者與作品創(chuàng)作者之間基于作品原件在市場流通中產(chǎn)生的經(jīng)濟利益沖突。
（二）追續(xù)權(quán)的性質(zhì)
1、追續(xù)權(quán)是兼具人身權(quán)和財產(chǎn)權(quán)雙重屬性的特殊權(quán)利
關(guān)于追續(xù)權(quán)在著作權(quán)體系中的性質(zhì)，目前學(xué)術(shù)上主要有三種觀點：（1）追續(xù)權(quán)是財產(chǎn)權(quán)。權(quán)利人可據(jù)以獲取財產(chǎn)利益，且該權(quán)利具有可繼承性；（2）追續(xù)權(quán)是人身權(quán)。追續(xù)權(quán)享有者是作者及其繼承人，且該權(quán)利不得轉(zhuǎn)讓、不可剝奪，與著作人身權(quán)的性質(zhì)一致；（3）追續(xù)權(quán)內(nèi)容兼具人身權(quán)和財產(chǎn)權(quán)雙重屬性，其內(nèi)容指向財產(chǎn)利益，又與作者的人身密切相關(guān)。
筆者認為追續(xù)權(quán)是兼具人身權(quán)和財產(chǎn)權(quán)雙重屬性的一種特殊權(quán)利。首先，追續(xù)權(quán)的“不可讓與”使其具有人身權(quán)性質(zhì)，但其并不是純粹的人身性權(quán)利。追續(xù)權(quán)制度僅涉及對作品原件的轉(zhuǎn)讓，不存在作品署名權(quán)、保護作品完整權(quán)等涉及作者精神利益的問題，即其并不完全保護作者的人格利益。其次，追續(xù)權(quán)作為一種未來利益的請求權(quán)，表現(xiàn)為一種財產(chǎn)利益。但不同于一般的著作財產(chǎn)權(quán)，作者對追續(xù)權(quán)僅有獲法定補償?shù)臋?quán)利，無自由許可或禁止的權(quán)利。
2、追續(xù)權(quán)適用范圍具有局限性
追續(xù)權(quán)的設(shè)立是藝術(shù)作品創(chuàng)作者與藝術(shù)商之間相博弈的結(jié)果，追續(xù)權(quán)的適用范圍會直接影響到藝術(shù)商的利益。因此，已設(shè)立追續(xù)權(quán)的各國都對追續(xù)權(quán)主體、追續(xù)權(quán)客體以及適用期限予以規(guī)定。
3、追續(xù)權(quán)不得轉(zhuǎn)讓或者放棄、不可剝奪，但可繼承、可分割
首先，追續(xù)權(quán)不得轉(zhuǎn)讓或者放棄、不可剝奪。這一屬性是著作人身權(quán)在追續(xù)權(quán)制度上的延伸。而設(shè)立該制度的初衷是“扼制中間利益之剝削，以確保著作權(quán)人就其著作原件為售后增值之分享。鑒于此項權(quán)利系保障居于交易頹勢的著作權(quán)人之利益，故法律明文規(guī)定此共享權(quán)不得預(yù)先拋棄”。
其次，追續(xù)權(quán)的可繼承性是其財產(chǎn)權(quán)屬性的體現(xiàn)，追續(xù)權(quán)的可分割性“實質(zhì)上是追續(xù)權(quán)的可繼承性的后續(xù)特征”，指追續(xù)權(quán)中的財產(chǎn)權(quán)利可以分割成等份或者不等份而分屬不同的權(quán)利主體享有。
二、我國引入追續(xù)權(quán)制度之必要
（一）我國藝術(shù)品市場繁榮，藝術(shù)品創(chuàng)作者與藝術(shù)商利益失衡
當(dāng)前，我國藝術(shù)品市場空前繁榮。據(jù)統(tǒng)計，僅畫廊已達2000多家，全國專門拍賣藝術(shù)品的公司超過800家，2007年藝術(shù)品拍賣總額約270個億。
多數(shù)藝術(shù)家在其未成名時廉價出售其藝術(shù)作品，這些藝術(shù)作品隨著藝術(shù)家名望的逐步提高，價格才得以上漲，首次售價與轉(zhuǎn)售價格差異巨大。作品的收藏家與藝術(shù)商獲得高額利潤，在未設(shè)置追續(xù)權(quán)的情況下，特定藝術(shù)作品創(chuàng)作者的收入僅來源于作品的首次銷售，原件所有人轉(zhuǎn)售作品后獲得的收入將與創(chuàng)作者無關(guān)。藝術(shù)市場越繁榮，特定藝術(shù)作品創(chuàng)作者與藝術(shù)商之間的利益失衡越突出。為彌補藝術(shù)創(chuàng)作者的損失，調(diào)整失衡的利益關(guān)系體系，引入追續(xù)權(quán)非常有必要。
（二）全球藝術(shù)品貿(mào)易發(fā)展，中國藝術(shù)品作者呼喚追續(xù)權(quán)立法
目前，經(jīng)濟全球化已擴展至藝術(shù)品領(lǐng)域，中國藝術(shù)作品深受海外投資商關(guān)注。據(jù)全球最權(quán)威的藝術(shù)品信息公司Artprice的《2011年全球藝術(shù)市場發(fā)展報告》統(tǒng)計，中國拍賣市場的交易額在2011年上升至全球第一，占全球交易額的41.4%。
大量國內(nèi)藝術(shù)作品遠銷海外，但根據(jù)《伯爾尼公約》第14條，“只有經(jīng)作者所屬國的法律確認，才能被請求保護國確認的范圍內(nèi)，請求本聯(lián)盟成員國給予前款規(guī)定的保護。”無追續(xù)權(quán)制度的規(guī)定，我國的藝術(shù)品創(chuàng)作者在國際市場上因不能行使追續(xù)權(quán)而處于不利地位。
（三）追續(xù)權(quán)立法獲國際認可，國際交流需要追續(xù)權(quán)立法
目前有40余個國家在本國法律體系中引入追續(xù)權(quán)制度。追續(xù)權(quán)最早于1920年由法國確立，德國1972年10月修改著作權(quán)法時著重修改了“延續(xù)權(quán)”和“公共借閱權(quán)”。美國聯(lián)邦立法尚未以成文法形式確定追續(xù)權(quán)，但當(dāng)事人可通過合同形式確定，而“法官對于無合同約定或約定不明的追續(xù)權(quán)，也已援引公平、正義原則，做出保護美術(shù)作品著作權(quán)人享有追續(xù)權(quán)的司法判例。”加利福尼亞州更于1977年頒布實施了適用于本州的《追續(xù)權(quán)法》。2001年《歐洲議會和理事會關(guān)于藝術(shù)作品原作作者追續(xù)權(quán)的2001/84/EC號指令》（以下簡稱《指令》）首次就追續(xù)權(quán)在所有成員國的適用做出了具有強制性的專門規(guī)定，擴大了追續(xù)權(quán)的適用范圍。迫于歐盟的壓力，英國于2006年開始實施Artist Resale Law。
如前所述，根據(jù)《伯爾尼公約》的互惠原則，在追續(xù)權(quán)制度被國際社會普遍認可的背景下，追續(xù)權(quán)制度的缺失不利于我國藝術(shù)創(chuàng)作者獲得國際保護。同時，也因該制度的缺失，大量外國藝術(shù)家將排斥中國藝術(shù)市場，從而阻礙我國藝術(shù)市場的國際交流和繁榮發(fā)展。
三、結(jié)合域外經(jīng)驗對《著作權(quán)法》修改草案第三稿第12條之評析
《著作權(quán)法》修改草案第三稿第12條對追續(xù)權(quán)的完善是我國著作權(quán)立法的一大進步，但不可否認，該規(guī)定仍十分籠統(tǒng)，具體細節(jié)有待完善。筆者擬從比較法角度分析該規(guī)定的不足之處。
（一）追續(xù)權(quán)權(quán)利主體不應(yīng)包含被遺贈人
1、追續(xù)權(quán)權(quán)利主體的域外規(guī)定
絕大多數(shù)國家將追續(xù)權(quán)權(quán)利主體限于作者本人及其繼承人，如《法國知識產(chǎn)權(quán)法典》第L.123―7條規(guī)定，作者死亡后的當(dāng)年及其后70年，追續(xù)權(quán)由繼承人享有。菲律賓著作權(quán)法、阿爾及利亞著作權(quán)法也有類似規(guī)定；但意大利法律規(guī)定追續(xù)權(quán)權(quán)利主體有作者本人、其繼承人及其受遺贈人。
2、《著作權(quán)法修改草案》第三稿關(guān)于追續(xù)權(quán)權(quán)利主體的規(guī)定
《著作權(quán)法》修改草案第三稿規(guī)定追續(xù)權(quán)權(quán)利主體為作者或者其繼承人、受遺贈人。
筆者認為，追續(xù)權(quán)權(quán)利主體不應(yīng)包含受遺贈人。一方面，追續(xù)權(quán)的主體越多，藝術(shù)作品著作權(quán)的流轉(zhuǎn)將面臨越大的阻礙，“將受遺贈人排除在追續(xù)權(quán)主體之外，目的就在于減少追續(xù)權(quán)對藝術(shù)作品流通的不必要的阻礙，避免走向促進文化市場繁榮目標的反面。”另一方面，將追續(xù)權(quán)權(quán)利主體限于作者本人與其繼承人，既可防止追續(xù)權(quán)的濫用，也可適當(dāng)照顧銷售商的利益。對于“繼承人”，可以考慮規(guī)定在權(quán)利保護期內(nèi)，允許進行多次繼承。
另外，追續(xù)權(quán)的設(shè)置在很大程度上是為了維護作者及其繼承人的經(jīng)濟利益，且追續(xù)權(quán)具有很強的人身屬性，因而宜將追續(xù)權(quán)的主體限定為自然人，排除法人和其他組織。藝術(shù)家死后，在追續(xù)權(quán)的合法有效期內(nèi)，若追續(xù)權(quán)無繼承人，應(yīng)當(dāng)規(guī)定追續(xù)權(quán)由國家行使，作者生前是集體所有制成員的，由集體組織行使追續(xù)權(quán)，也就是說在這種情況下，國家或者集體組織可以成為追續(xù)權(quán)的權(quán)利主體。
（二）追續(xù)權(quán)客體有待完善
1、追續(xù)權(quán)客體的域外規(guī)定
國際公約及國外立法規(guī)定對追續(xù)權(quán)客體的界定也有區(qū)別。《伯爾尼公約》第14條規(guī)定追續(xù)權(quán)客體為美術(shù)原作和文字、樂曲原稿；《法國知識產(chǎn)權(quán)法典》確定追續(xù)權(quán)客體為繪畫和造型藝術(shù)作品中；德國著作權(quán)法26條規(guī)定的追續(xù)權(quán)客體包括造型藝術(shù)作品的原作，并明確排除建筑作品以及應(yīng)用藝術(shù)作品；《俄羅斯聯(lián)邦著作權(quán)與鄰接權(quán)法》規(guī)定，追續(xù)權(quán)只適用于造型藝術(shù)作品，相關(guān)解釋確定工藝品、藝術(shù)設(shè)計作品一類的適用藝術(shù)作品也在保護范圍之內(nèi)；《指令》進行進一步明確追續(xù)權(quán)客體，將其限定為各類平面和三維藝術(shù)作品的原件。概言之，各國一般將追續(xù)權(quán)的客體限于原創(chuàng)藝術(shù)作品，而差異主要集中于兩點：其一，實用藝術(shù)品是否受保護；其二，文字作品及音樂作品手稿是否受保護。
2、《著作權(quán)法》修改草案第三稿第12條關(guān)于追續(xù)權(quán)客體的規(guī)定
我國《著作權(quán)法》修改草案第三稿第12條借鑒《伯爾尼公約》第14條規(guī)定，規(guī)定追續(xù)權(quán)客體為美術(shù)、攝影作品的原件或者文字、音樂作品的手稿。
首先，關(guān)于實用藝術(shù)品，我國著作權(quán)法修改草案第3條已將其列入著作權(quán)法保護的范圍。①允許實用藝術(shù)品創(chuàng)作者享有追續(xù)權(quán)主要是為了保護那些未得到專利法或商標法保護，但具有很高審美價值且數(shù)量稀少的實用藝術(shù)品。
其次，筆者認為賦予攝影作品追續(xù)權(quán)是合理的。攝影作品與美術(shù)作品有諸多相似之處：（1）攝影作品對作品原件具有很強的依附性；（2）攝影作品難以復(fù)制。攝影作品的價值凝結(jié)在獨一無二的作品原件中的，通過拍照、印刷所得的復(fù)制品的藝術(shù)價值受到很大程度的貶損，一般不具有收藏價值。即使作者用相同的手法再次創(chuàng)作相同作品，也不能對作品進行百分之百的復(fù)制，而應(yīng)視為作者再創(chuàng)作的過程；（3）我國《著作權(quán)法》規(guī)定美術(shù)、攝影作品原件轉(zhuǎn)移后產(chǎn)生相同法律效果，即原件所有者獲得物的所有權(quán)與作品展覽權(quán)，而創(chuàng)作者仍享有除展覽權(quán)以外的作品的其他著作權(quán)。
最后，筆者認為文字、音樂作品手稿應(yīng)排除在追續(xù)權(quán)客體范圍外，理由如下：（1）文字作品與音樂作品經(jīng)濟效益的主要來源并非是原件的首次轉(zhuǎn)讓后的轉(zhuǎn)售，作者通過復(fù)制件即可獲利；（2）此類作品的作者可以通過多種著作權(quán)類型實現(xiàn)利益訴求，并不有賴于追續(xù)權(quán)的保護；（3）目前鮮有國家將追續(xù)權(quán)客體擴展至文字、音樂作品手稿。
（三）追續(xù)權(quán)的實現(xiàn)有待進一步細化
1、追續(xù)權(quán)行使的條件
（1）首次轉(zhuǎn)讓的方式要求
捷克等國家在著作權(quán)法中規(guī)定只有有償轉(zhuǎn)讓其作品的作者才能對其作品的再次轉(zhuǎn)讓享有追續(xù)權(quán)，但目前大多數(shù)國家不以初次轉(zhuǎn)讓的有償作為享有追續(xù)權(quán)的條件。突尼斯規(guī)范法第4條（二）中也規(guī)定“不管原作以任何方式轉(zhuǎn)讓”，作者都享有追續(xù)權(quán)。
（2）首次轉(zhuǎn)讓后轉(zhuǎn)售的方式要求
《法國知識產(chǎn)權(quán)法典》第L.122―8條規(guī)定，作者對其轉(zhuǎn)讓后在拍賣或者通過中間商轉(zhuǎn)賣該作品的收益享有分享權(quán)，德國和西班牙著作權(quán)法也將轉(zhuǎn)售方式限于拍賣或者通過中間商，僅有少數(shù)國家未對轉(zhuǎn)售方式做出限制。突尼斯規(guī)范法第4條（二）的規(guī)定采納前者。
筆者認為，應(yīng)將追續(xù)權(quán)行使限于公開拍賣或通過商人出售而獲得利益的場合。將私下交易納入追續(xù)權(quán)保護操作較困難，相較而言，公開拍賣或通過銷售商出售的各個環(huán)節(jié)更加規(guī)范，易于管理和操作。
2、追續(xù)權(quán)實現(xiàn)方式
在追續(xù)權(quán)行使方式上，域外目前主要有三種：私人行使、授權(quán)國家機關(guān)行使、委托商或機構(gòu)（如集體管理組織）行使。大多數(shù)國家采用第三種。
我國《著作權(quán)法》修改草案第三稿第12條僅提到追續(xù)權(quán)的“保護辦法由國務(wù)院另行規(guī)定”。筆者建議采用集體管理組織統(tǒng)一管理模式。首先，一方面，該模式可以降低個人主張追續(xù)權(quán)的成本，另一方面，集體管理在主張追續(xù)權(quán)、知情權(quán)過程中表現(xiàn)出較強的優(yōu)勢，境外主張追續(xù)權(quán)時，需各國集體管理機構(gòu)之間建立起統(tǒng)一的信息共享網(wǎng)絡(luò)，各國藝術(shù)家了解其作品在其他國家的銷售狀況，才有可能有效主張追續(xù)權(quán)。其次，我國有實行追續(xù)權(quán)集體管理的條件。1998年，中國版權(quán)保護中心成立，而美術(shù)、攝影作品由其下設(shè)的美術(shù)、攝影作品著作權(quán)集體管理機構(gòu)進行集體管理。2001年新修訂的著作權(quán)法確立了著作權(quán)集體管理組織的基本職能與法律地位，2004年頒布的《著作權(quán)集體管理條例》則標志著集體管理組織制度步入一個新的軌道。追續(xù)權(quán)作為著作權(quán)的一種，也可由著作權(quán)集體管理組織來實現(xiàn)。
3、分享利益的方式
目前，域外著作權(quán)法規(guī)定的特定藝術(shù)作品作者分享利益的方式主要有兩種：總價提取法和增值額提取法。
總價提取法又可分為有金額標準的總價提取和無金額標準的總價提取。有金額標準的總價提取，即以藝術(shù)品轉(zhuǎn)售總價為分享利益的基準，且預(yù)先劃定金額標準，以轉(zhuǎn)售價超過該標準為提成要件。如德國著作權(quán)法第26條規(guī)定，準許權(quán)的收費標準以作品轉(zhuǎn)售所得收入的5%收取，轉(zhuǎn)售所得收入低于100馬克時，出售人無須付費。
增值額提取法也可分為有金額標準的增值額提取和無金額標準的增值額提取，前者是指預(yù)先設(shè)定一個標準金額，當(dāng)轉(zhuǎn)售價格與前次出售價格的差價超過這個標準時，作者可按增值額的一定比例獲得收益。如俄羅斯著作權(quán)法第26條規(guī)定，若造型藝術(shù)作品每次公開轉(zhuǎn)售售價超過前次售價20%，作者有權(quán)從賣主處獲得轉(zhuǎn)售價5%的提成。
我國《著作權(quán)法》修改草案第三稿第12條未具體規(guī)定追續(xù)權(quán)人分享轉(zhuǎn)售利益的方式。筆者贊同有金額標準的增值額提取法。總價提取法收取收益標準過高，不利于平衡創(chuàng)作者與原件所有者的利益， 藝術(shù)作品轉(zhuǎn)售未獲利的情況下仍由創(chuàng)作者分享利益是不合理的；相較而言，有金額標準的增值額提取法更為科學(xué)公正。另外，“可以借鑒稅法中的累進稅率制的方法，轉(zhuǎn)售增值越大，創(chuàng)作者分享利益越高。”
四、追續(xù)權(quán)制度的立法完善建議
綜上所述，筆者認為，我國以立法形式確立追續(xù)權(quán)制度確有必要。我國應(yīng)在著作權(quán)法中以原則性條款明確規(guī)定追續(xù)權(quán)保護制度，在著作權(quán)法實施條例中具體規(guī)定追續(xù)權(quán)的概念解釋、追續(xù)權(quán)權(quán)利主體、客體、行使條件、實現(xiàn)方式、收益分享方式等方面，而解決相關(guān)爭議等更具體的操作方案則可以司法解釋的方式作出。其中，追續(xù)權(quán)權(quán)利主體應(yīng)明確為作者或其繼承人；客體為美術(shù)作品（包含具有很高審美價值且數(shù)量稀少的實用藝術(shù)品）及攝影作品；追續(xù)權(quán)行使限于公開拍賣或通過商人出售而獲利的場合；完善集體管理組織，追續(xù)權(quán)由集體管理組織統(tǒng)一管理模式；而只有特定藝術(shù)品轉(zhuǎn)售價格達到一定金額標準或比例時，創(chuàng)作者可從藝術(shù)品轉(zhuǎn)售增值額中分享一定比例收益。
注釋：
①著作權(quán)法修改草案第三稿第3條將實用藝術(shù)品定義為“玩具、家具、飾品等具有使用功能并由審美意義的平面或者立體的造型藝術(shù)作品”
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