時間：2023-02-12 10:05:37
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇藝術研究論文，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
關鍵詞：構成藝術幾何抽象現代陶藝精神土壤
一、現代陶藝之概念
中國素來以“瓷國”著稱，具有悠久的陶瓷文化歷史，對世界的陶瓷藝術做出過杰出的貢獻。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊和根植于國人心中的陶瓷審美模式拖延了中國現代陶藝的萌芽時間，忽略了世界范圍內新興的現代陶藝審美觀念，而一些西方國家，如英美和日本早在上世紀二三十年代便開始了近現代陶藝的起步和不斷發展。
現代陶藝以其內在的張力、實驗性、具象和非具象性的形式美感來承載當代文化精神，是現代人遠離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現代陶藝的觀點來看，陶和瓷都只是媒材，現代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術。現代陶藝是藝術家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要創作媒介，遠離傳統實用性質的觀照是，表現現代人的思想個性、情感、心理意識和審美價值的作品形式。它有最重要的兩點：一是作為精神性的表現媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機的視覺效果，超越傳統的技術標準，拓展全新的表現領域。
這些也正是構成藝術在現代陶藝中得以運用的契機。而且藝術本身無疆界，一種風格或主義的確立，必將影響當時一切與藝術相關的領域。正如抽象表現主義對建筑、服裝、平面設計等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來了抽象藝術在其界內的發展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創作，從而開啟了抽象藝術運用之先河。
二、何謂構成——幾何抽象
對于構成，并不單純指三大構成的知識，它的觸角可以涉及到藝術的各個領域。如果非要加個定義，那么所謂構成，就是組裝，即把設計中諸要素像機器零件那樣，按照美的法則進行組裝，形成一個新的適合需要的藝術作品。而直觀一點說，就是幾何抽象的藝術。
三、解讀幾何抽象與現代陶藝的融合
順著構成藝術即幾何抽象藝術的發展脈絡，去探尋現代陶藝的變化，通過拜讀現代陶藝家們的作品，可以從中體味抽象藝術滲透的魅力，窺探現代陶藝是怎樣于傳統到現代的過渡中接納和吸收了抽象藝術，從而開啟了現代陶藝由具象或實用到抽象或非實用的轉換。
19世紀末到20世紀初，藝術觀念處于大變革時期，反傳統、追求藝術的獨立性與純粹性的運動風起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉化，從他的陶藝作品中便可見一斑。分解與重組，不同視點的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運用到陶藝的創作上，陶盤、陶器都只是畫布的替代品。雖然在陶藝語言上畢加索還沒走向深入，但這種直接的挪用或者甚至說玩票性質的舉措卻為現代陶藝揭開了新的篇章，是對現代陶藝家們拋開傳統束縛探討新的陶藝語言最早的啟發，開始了陶瓷藝術對實用器具背離的萌芽。
上世紀20至30年代是幾何抽象藝術的感覺性表現的發現期。1931年，法國成立“抽象一創作”的藝術團體，推動了與自然完全斷裂的幾何造型藝術的發展，并在1936年把幾何造型表現的藝術命名為“具體藝術”。在陶藝界，我們看到的是以美國的彼得·沃克思為首的抽象表現主義風格的興起。他主張陶藝創作中即興、自由的發揮，將黏土作為表現情感的載體，隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統，徹底放棄了以往的造型完整和傳統工藝技巧美感。甚至，他在作品上總是有意無意留下產生的瑕疵、開裂和斑孔，一目了然地記錄著作品創作的過程。這個過程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯系的重要手段。沒有具象，只有抽象表達，正是先鋒派藝術家在陶藝領域對構成藝術的最好回應。陶瓷藝術開始了真正的對于傳統的反叛，一切實用的器具已失去意義，幾何抽象的表達方式為現代陶藝揭開了新的篇章！
上世紀60至70年代是幾何抽象藝術的成熟期，同時也是極少主義成為具有絕對統治地位的藝術流派的時代。在陶藝界,與之相呼應的是極限主義的崛起。其代表人物是美國的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。極限主義需要一套嚴格的成型工藝技法的支撐，但這并不妨礙陶藝家們對黏土的抽象表現。理性、簡潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預先構想的理智方式，根據數學體系、幾何圖形的一些理念來對燒成品進行藝術創作。而真正將這種風格發展得比較好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，盡顯氣派和莊重；西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結構嚴謹，棱角的平直轉折猶如刀切，是嚴格意義上的硬邊風格，精心設計又使其具有精妙的比例尺度，把構成因素發揮得可謂是淋漓盡致。
而極少主義的另一端則是被稱為集合主義的構成藝術。藝術家們利用現代材料和“現成物”為素材，提倡基于“單個間的關系”來把握世界。以很多數量相同或相似的作品集聚在一起，經過理性的形式化的組合，使之構成了另一嶄新的巨大的藝術形式。
“裝置風格”則是“集合藝術”在陶藝領域的又一體現，是陶藝家對單件陶藝或非場域性的作品，在情感觀念和視覺藝術氛圍整體表達上的乏力和不足的必然選擇。但是，這并不意味著簡單的堆積或疊加，而需要考慮的除了作品本身的材料、色澤、形態，還包括與作品共生的環境的因素，諸如燈光、布局等。日本的三島喜美代是這方面的靈魂人物。她擅長布置場面巨大的、極具震撼力的展覽作品。其作品甚至超越了普通裝置藝術所展示的視覺和觀念的范疇。她對材料質感具有敏銳的把握力。報紙書籍、紙箱的酷似，垃圾方體的逼真，都讓她的作品無懈可擊。而當多個單位造型組成一個巨大的集合體時，自然地產生了一定的造型擴張性，環繞著一股內在的力量，似乎有一種可視的運動存在。陶土的可塑性和親和性則更將它的視覺沖擊力提升到了極致。
在陶藝這一領域，構成藝術的痕跡還可一一探尋。像日本的八木一夫——陶藝界的泰斗，他的許多作品表現與象征并存。他不斷將自己融入黏土之中，感知黏土與生命深處的淵源。這種純粹的方式和凈化的結果讓人從他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述傳》中，他說：“如果要忠實地服從自己的心情創造，應該脫離傳統陶瓷工藝過程。(轉第97頁）(接第113頁）我想現代人的心理情感這個世界，如果用古文來陳述，怎么也表達不了。根據這些想法，我走向了所謂超現實立體造型，從此我可以自由自在的自我展開了。”正是這樣，他的作品《薩姆先生的散步》將陶藝帶入了一個全新的領域，同時也是對構成藝術作了最好的詮釋。
而在陶藝創作中，只單純追求形式美感、講究比例尺度重理性的作品也不少見。有的將對象進行分裂、破壞、拆散，然后根據需要進行重構和組合，有的更直接將二維的構成因子注入到立體造型中去，這里便不再列舉了。
結語
藝術是相互融會貫通的，現代幾何抽象藝術在世界美術史中雖然只踞于一種藝術類型的位置，但在現代設計史中卻有舉足輕重的地位。正因為有了印象派、立體主義到抽象主義等各種藝術發展的脈絡，才有了現代陶藝由具象到抽象、由實用到純粹藝術的轉變。現代構成藝術的歷史從某一方面來講，也是陶藝由傳統到現代的變遷史。
總之，縱觀現代構成藝術和陶藝的發展、抽象藝術的概念和語言，隨著年代的變遷、社會的進步、科技的發展，逐漸滲透到陶藝的每一塊領域。通過擺脫傳統，從單純的抽象走向了多元化、綜合性的陶藝制作。不只對泥土自身特性的挖掘，還采用多種現代手法，加強高科技與泥土的對話，創造出土與火、土與自然、土與人的心靈相融合的藝術。其中構成藝術始終是現代陶藝不可逃離和最眷戀的精神土壤。
參考文獻：
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【關鍵詞】《火不思的尋證》/內蒙古民族器樂/研究路線/田野考察
最近，上海音樂學院學報《音樂藝術》（第100期）上登載了我的論文《火不思尋證》。毫不夸張地說，這篇論文耗費了我近30年的時光才完成。我想在此次召開的“內蒙古民族器樂藝術研討會”上談談為寫這篇論文所歷經的磨難與艱難，同時，將我研究古代音樂文明所遵循的研究路線、原則與方法向各位作些說明與介紹。
應該承認，蒙古民族雖有著燦爛的古代文明，但有文字不過八百余年，古籍文獻也不多，研究蒙古古代音樂文化（包括史前期古代文化、古代藝術），靠查閱文獻典籍是查不到多少資料與記載的。研究與探尋蒙古族古代音樂文化，惟一的途徑便是走進蒙古人生存之地，踏著我們民族先祖的足跡，去觀察人們的祭祀禮儀、生活習俗乃至生活方式與藝術活動的特性，把握其脈絡，去親身體察在這些活動中，人民所流露、宣泄出來的審美情趣與靈魂深處的悲喜哀怒之情的外延化形態。同時，還要搜集現存的器皿、樂器乃至服裝首飾等等。還有，向社會開明人士、口頭吟詩人以及琴手、歌手進行采訪與了解，在這樣的考察中，必然會使我們獲得歷史的真諦與值得深思的命題與啟迪。
有了這些第一手資料，再去向古籍經典史書求證，尋找先人記述的文字線索（包括國外探險家、考古學家的游記、學術報告……）。要注意的是，周邊國家的歷史文獻中有關蒙古古代音樂與古代文化的記述。我總認為：將自己研究工作構筑在這樣堅實的基礎之上，去思考，去判斷、去梳理、去立論……，必定會求出貼近歷史真實的一些見解，才能取得有價值的研究成果。否則，將二者顛倒過來，或者說，將研究工作僅僅停留在從舊書古籍或他人的研究成果上，這里抄寫一些，那里摘錄一些，在這些平面信息上做些“空中樓閣”式的推測與分析，這種所謂的研究常常會走進死胡同里，或取得些事倍功半的所謂“建樹”，也有可能在毫無意義的圈圈里轉來轉去。
1947年的一個夜晚，我有生以來第一次聆聽了口弦彈奏（在會上出示口弦）。這是在興安嶺一個村莊里，一位達斡爾老獵民彈奏木庫連（MuKhulian）。10年后，從一本日文游記里了解到，一位日本探險家在加拿大北極圈里居住的愛斯基摩人那里發現口弦這件樂器，有趣的是，其名稱同達斡爾族口弦相同，也稱呼“木庫連”（MuKhulian）。
多么奇特的一件事呵？！什么原因使得相距如此遙遠的兩個民族有著如此巧合的事情發生？是偶然的事嗎？反映了什么歷史奇跡與歷史現象至今無人知曉？！從此，我便產生了對口弦探索的興趣。
30余年來，我將流傳在各國各地的口弦“拿”到我的桌前燈下，加以比較。先不急于寫文章。有比較才能有見解，有了新見解再寫文章也不晚。不久，我到臺灣訪問時，到高山族居住的地方采訪，從那里“拿”來了瑪雅人口弦（稱為：“魯布”）。到美國時，我到北達科他州印第安人聚居區采訪，從那里“拿”來美國口弦。后來通過各種渠道“拿”到圖瓦人口弦、哈薩克人口弦、吉爾吉斯人口弦、奧地利人口弦（以上各地口弦均為鐵制）。后來相繼“拿”來越南口弦、菲律賓口弦、印度尼西亞口弦、馬來西亞口弦、日本北海道艾伊奴人口弦。我國南方少數民族口弦也相繼“拿”到，如：納西族口弦、怒族口弦、彝族口簧……等等。（這些口弦在會上全部展示并作了彈奏方法說明）。
面對著這些口弦，我心情激動。可以說：思緒萬千，許多許多的問題在腦海中翻騰而得不到答案。當“拿”到一個民族（或國家）的口弦我便翻閱有關那個國家的歷史。當然，要說的話太多太多，想到的事與問題也不少，留待以后再談。
在對原始宗教“勃額”（即薩滿教）邊學習邊思考的過程中，更加深刻地認識到研究口弦的重大意義。數十年過去了，已形成一絲清晰的見地，用最簡明的語言描繪，那就是：在北緯48—50度為底線的地球冠頂地區，雖然天氣寒冷，大地冰凍，但是，這里曾是史前文明大樂園。不少學者冷落了這個時期，他們不會知道被他們侮蔑為信仰薩滿教的野蠻人卻創造了輝煌的文明。簡要地說：1.巖畫（史前期的無字“史記”）；2.口弦音樂（人類全部音樂文化的胚胎）。我將這些簡要地概括為“石鐵文明”。
通過以上的簡單介紹，我將說明，在我從事蒙古古代音樂文化研究過程中，我始終遵循的一個不可丟棄的觀點和方法。
一個觀點——多納茨現象（Doushnuts）
何謂多納茨現象？當炸藥物被引爆時，除自身被炸的四分五裂外，放置炸彈的地方也會被炸出一個大坑來。土被炸到炸面的四方，這就是多納茨現象。當我看到這個論述后，將多納茨現象引進古代文明研究中來，似乎也存在人類文明發展進程中的人文多納茨現象。可以分為五種形態。
第一：戰爭掠奪型
人類進入文明社會后，由于利益的驅使和不同之間的敵視而常常發生強勢國家（部落）對弱勢國家（部落）的掠奪性戰爭。或由于不同信仰所引發的廝殺……使得人民四處逃奔（被動的遷徙）。為了保住性命隱藏到偏僻的深山中或遙遠的荒漠中。也有時逃奔到其他善良寬厚的民族或氏族部落中，他們漸漸融合到不同信仰甚至有不同生活方式的民族或氏族部落族群中。這種事例在歷史長河中比比皆是。
第二：奪權內訌型
在同一民族或同一國體里，由于爭奪王權所發生的廝殺與火拼，其殘酷性與毀滅性不亞于戰爭的發生。在這一皇權漩渦中無論是卷進內訌廝殺中的臣民或未卷入陰謀活動中的臣民，有的登上權利寶座，而有的被殺害，還有相當一部分人向遠方遷移。
第三：天災沖擊型
山洪地震的襲擊，江河泛濫所造成的族群遷徙，在人類歷史上也是無計其數。
第四：病魔漫延型
如同人力無法控制的黑死病曾漫延在中亞，許多族群向四方逃亡。尚有其他疾病，如鼠疫、麻風病……造成的人民向四方顛沛流離所形成的人種遷徙。
第五：自然遷徙型
生活在游牧經濟條件下的民族，為尋找天然牧場所形成的遷徙，這是非暴力驅動下的自然遷徙。還有一種現象，即派駐在遙遠邊陲的屯墾軍民，在國家滅亡后，漸漸融入到他民族中。在我國，自秦漢以來歷代王朝均有發生。
多形態因素所造成的人種（或部落、族群）的遷徙，同時將文化、語言、藝術帶到四方。遷徙后的移民有的始終保持原生形態的單一文化、語言、藝術。還有相當一批遷徙的移民，和當地原住民族融合。而融合過程中，有的傳統文明消失，有的可能發生較大變異或形成嶄新的一種文化形態。
民族融合過程中，的皈依對原來文化藝術乃至審美情趣的變異或衰變有著決定性的作用。
一個方法——識別古文明遺存
首先，應該承認在現代文明中，或明或暗或多或少有著古代文明的遺存現象的存在，這就是傳統。問題的關鍵是，由于知識的不足視而不見古文明的遺存存在，抑或是習以為常的慣性思維遮住了你的目光眼力而無法識別遺存，還有一種現象的存在阻礙著你的思考，習慣于人云亦云，屈從于貌似公正的理論覆蓋傘下的威懾作用造成思維的僵化。
處在這種壓抑狀態下而跳不出困惑境地時，力爭走到屋外，到大自然中到人民中間去做田野考察；去看去問去查去想。這樣做，常常給我帶來意外的，驚喜。
根據多年經驗，我認為古文明遺存常常存留在以下六個方面：
生活習俗、祭祀禮儀中；語言中（如蒙古語言中有漢語詞匯的存在，有阿拉伯語匯，有古波斯語名詞。同時，在俄英法語中卻遺存有蒙古名詞）；審美觀念中；音樂生活中（樂器、歌聲）；民間舞蹈中；傳統美術中。
做這樣的歸納也是為了將范圍從大千世界寬泛的領域縮小到有限的范圍之內，從而便于識別與思考。然而做到真正的識別尚需經歷一個去偽存真的篩選過程，即進入將要談到的兩項類比：
1.橫向類比
跨民族的類比和跨國界的類比。相同樂器在不少國家不同民族中流傳。甚至樂器稱謂相同，形制相同。也有稱謂不同、演奏方法不同。習俗方面。如視火為凈化物，視火為神圣之物。許多民族婚禮上新人邁火，火將驅趕妖魔……少數民族鄂倫春族男人善跳熊舞，而日本北海道艾伊奴人在節慶上，男人們也喜跳熊舞，而且動律與舞姿形態幾乎相同，這是為什么？還有，如我在會上展示的如此眾多的多種形制的口弦。
我只是舉出這些事例，旨在說明事物是相互有著神奇的聯系。這種事例太多。橫向類比可讓我們眼界開闊、思維活躍。
2.縱向類比
一評價體系與學術規范
九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。
二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。
其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。
學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發展產生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。
改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現出明顯的滯后現象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創新顯得特別重要，因之出現一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。
以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規律的研究不可思議地占據了相當大的份量，它在所有公開發表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現象；其中更耐人尋味的現象是，從事這類基礎研究的學者，多數身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內，有關劇作主題、作品性質、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優秀論文論?歡桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。
我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉向實證的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內藝術學研究轉向更注重個案研究和經驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉換。
其次，現代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內藝術學研究的學術規范，將有可能產生直接影響。
人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經驗的價值，但同時更強調研究過程的規范、成果表述的規范，其中也包括經驗描述的規范。這種規范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向對于中國目前的藝術學研究的重要性是不容忽視的。
中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創作演出的實際接觸較多，在經驗性的實證研究方面具有明顯優勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經驗研究的優勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經驗性的研究以及對經驗的感性描述本身，只有通過規范化的、理性的方法呈現出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現其學術價值。
因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。
二研究視角的轉變
當然，現代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。
中國現代形態的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。
現代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。
現代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發達國家尤其重要，因為越是后發達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統的價值。因此，現代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優越感，把非西方社會視為人類文明發展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統與現實的差異，在解釋它們的歷史與現實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據著核心位置。
文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。
當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現代人類學與社會學研究的禁忌。
在中國藝術學領域，這種文化貴族心態隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產生強烈的質疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創作與研究者們經常是以“采風”的態度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創作素材的價值。因此，“采風”的實質，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優秀藝術作品，經常被主流藝術用以為創作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發現許多有世界影響的優秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。
以“采風”的心態從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。
因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。
三一個實例：路頭戲
如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現象的研究與評價，都有可能出現根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。
近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。
對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創作的素材以及改造對象，直到現在，在多數當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。
然而，當我們通過現代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據著統治地位。
路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經常接觸甚至直接參與話劇創作與研究的知識分子，排除意識形態的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統詩學基礎上培養的文人決定的，雖然傳統文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據統治地位的現象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。
由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統的演劇方式它之所以能延續至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。
有關路頭戲的藝術魅力，我已經在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。
四需要注意的問題
田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。
藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環境中自然生成、發展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發生的變化，有質的區別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續發生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發生的，因此無論如何變化都不足以出現背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。
這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態。
需要指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害。現代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業操守。
其次，我希望強調藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。
每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。
我在從事臺州戲班的田野考察時經常提醒自己將藝術層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術學研究的訓練，因此只有藝術學問題才是我在專業領域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術學領域的問題才是我所真正應該去關注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現象與民間戲班的運作和表演、與當地觀眾的欣賞之間的關系，將這些現象與戲劇活動之間的聯系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術方面的影響力，尋找這些現象與近二十年臺州戲班的繁榮與發展之間的聯系。同樣，當我剖析和研究戲班的內部構成以及戲班內部的人際關系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關乎戲劇藝術的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。
關鍵詞：宗教藝術宗教崇拜藝術
在藝術史發展過程中宗教元素一直伴隨而來。我們把宗教與藝術，放到整個人類發展歷史上公正地看，就不難發現，宗教和藝術之間，存在著許多內在的聯系。有人認為原始人對宗教的信仰和崇拜，是原始藝術產生和發展的直接原因。了解宗教和藝術的關系，可以讓我們更加認識宗教藝術遺產和現今的宗教藝術，對認識宗教和藝術這兩種意識形態的特殊性，也具有一定的理論意義。
一、什么是宗教藝術
宗教藝術是以表現宗教觀念，宣揚宗教教理，跟宗教儀式結合在一起或者以宗教崇拜為目的的藝術。它是宗教觀念、宗教情感、宗教精神、宗教儀式與藝術形式的結合。
宗教經典與宗教儀式中文學色彩較濃的神話傳說、故事。如《圣經》中的洪水神話與伊甸園的故事，佛經中的太子成道故事等等。這些故事的結尾往往要點明其所包含的宗教意義，或勸人改惡從善，或告誡人嚴守教規，或宣揚神佛的神明與智慧。雖然在宗教經典中許多故事來自民間，但是由于他們自身融入了濃郁的宗教色彩，而且是用來宣傳宗教教義，為宗教服務的，就應屬于宗教藝術。另外借用藝術形式宣傳宗教教義、以宗教崇拜為目的的小說、詩歌、繪畫、戲劇、舞蹈等。如音樂，《呂氏春秋·古樂》載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極。”葛天氏是傳說中的氏族首領，這段配以舞蹈的音樂分為八段：第一段“載民”是歌頌土地恩德的；第二段“玄鳥”歌頌葛天氏部族的圖騰；第三段“遂草木”則祈求草木茂盛；第四段“奮五谷”祝愿五谷豐登；第五段“敬天常”崇奉上天；第六段“建帝功”則贊揚天帝的公德無量；第七段“依地德”酬謝土地神祗；第八段“總禽獸之極”祝愿飛禽走獸大量繁衍生殖。這段音樂表明當時的藝術是宗教祭祀儀式、生產活動混融一體的。還有與宗教教義、宗教儀式緊密結合的宗教建筑（包括神壇、祭臺、教堂寺廟、佛塔等）、宗教音樂、宗教繪畫和宗教雕刻等。如伊斯蘭教的清真寺建筑物是最典型的宗教藝術建筑。在清真寺里既能找到濃濃的宗教氣氛又能找到宏偉的建筑藝術。伊斯蘭偉大先知說：很關愛其仆人，他將大地作為仆人崇拜他的地方。因此，每一位穆斯林當進入任何一座清真寺時都有一種回到家的感覺。他認為，在清真寺他是與真主相會，因此他就首先洗凈，先滌除人身體外部的污垢，然后誦讀古蘭經和通過與交言洗滌和純潔內心世界。因此，所有的穆斯林建筑家和工程師盡其所能將清真寺建得既肅穆又壯觀，使仆人與交言時保持更多的精神氣氛。
二、宗教藝術的產生
藝術與宗教，在起源時就緊密地聯系在一起。今天看來屬于藝術活動的許多東西，如歌舞、繪畫、雕塑、建筑等，在當時卻主要是一種宗教活動，而不是單純審美活動。原始人對宗教的信仰和崇拜，是原始藝術產生和發展的直接動因。轉洪野荒蠻的時代，面對那不可理解又不可抗拒的大自然，已經與動物分手而能運用工具、使用火的原始人，便在原始的自意識中萌發出宗教的意識以及原始藝術的意識。當舊石器時代尼安德特人埋葬死者時，在尸骨的周圍安放幾只羚羊的角，或黃鹿的角，或幾件燧石器，它便已具有了宗教的意識與宗教的儀式，這種儀式在當時也便有了宗教藝術的萌芽；當山頂洞人在尸體的周圍撒上鐵礦粉末，以及用這種赤鐵礦粉末去染抹各種穿孔的骨墜、獸齒等裝飾物時，它也同樣具有了宗教藝術的雛形。
原始宗教對原始藝術的產生和發展，起了巨大的催化和推動作用，成為藝術起源直接的、生生不息的主要原動力，這已是不爭的事實。宗教和藝術之所以從誕生之時起，就如孿生兄弟手拉著手地來到人間，其主要原因在于，宗教和藝術都是原始人為了“掌握”世界和“掌握”自己而進行的實踐活動，它們是一件事情的兩個方面。從這個意義上講，藝術與宗教都起源于原始人的社會實踐與混沌意識。在原始時代，原始宗教、原始藝術本身又是原始生產活動中的一個不可缺少的環節，生產、宗教、藝術往往是三位一體混融在一起的，原始宗教與原始藝術本身既是原始人社會實踐的一部分。這種實踐行為的混融性便決定了思維意識的混沌性。藝術正是這種混融性實踐與混沌性思維的產物。
三、宗教藝術的審美價值
關鍵詞：女性藝術；弗里達·卡洛；美麗與神秘；情感與病痛
Abstract:Frieda·Carlowtakespainter’satthesametimealsototakeapersontohavesuchmentaldisposition;Thechivalrouspersonanddaresfacingthehumanbodytosuffer,tosurprisedandspecialbeingpartialto,bright,intelligent,sexyshealwaysattractiveandhasmanysweethearttotheman.Sheisalwaysputtingonmagnificently,likesputtingonfashionablyspeciallytowstheplacetheMexicanlongnationalityfashionableclothing,regardlessofwherearrives,shesoisalwaysnoticeable.
keyword:Feminineart;Frieda·Carlow;Beautifulandmystical;Emotionandindisposition
前言
弗里達·卡洛（FridaKahlo,1907～1954），是一位美麗的、才華橫溢的帶有神秘色彩的墨西哥女畫家。
弗里達的一生聽起來就像是斯科特·菲滋杰拉德的小說一樣，引人入勝。既悲慘又與糾纏她終身的病魔作斗爭。6歲患小兒麻痹癥不良于行，正值18歲花季的弗里達在放學的路上又遭車禍，幾乎“粉身碎骨”。她被一根金屬棒刺穿，脊梁折斷3處，鎖骨，第三、第四根肋骨斷了，右腿有十一處；骨盆有三處破裂，還有一只腳骨折。從那天起直至生命結束，這以后的29年里，弗里達一直生活在病痛的折磨之中。她渴望要一個孩子，但那破裂過的骨盆常常引發流產，以至于做了至少三次人工流產。奇跡般地逃出死亡的她，一生至少經歷了32次大小手術。生命中的許多時間在病床與輪椅中度過。她有整整一年躺在床上一動不能動，穿著由皮革、石膏和鋼絲作成的支撐脊椎的胸衣。惟因如此，她的許多畫作是在病床上完成的。病痛與死亡的巨大陰影遮蔽著她，讓她用她的畫筆捕捉了它們，用它們來隱喻生命中的愛與恨，展現自己支離破碎的情感和恣意豐富的一生。她一生創作了大約兩百件作品，其中約三分之一是自畫像。她的畫傳承了純正質樸的印第安民族文化的血統，發揮了墨西哥民族獨特的“生”與“死”的主題。病痛與死亡并沒有因此讓卡洛在追求愛情方面遜色于人，她多姿多彩的愛情生活是世人無法望其項背的。
鮮活、聰明、性感的她總是對男人有吸引力并有著許多情人。而對女人來說，她也曾是同性戀者，俄國流亡革命家托洛茲基，西班牙雕塑家諾古奇，法國超現實主義畫家布列東都是她的仰慕者。她總是穿著華麗的墨西哥民族服裝，戴著鮮艷奪目的首飾，頭上簪著怒放的花，這讓她顯得神秘且魅力十足。當她訪問法國時，就連畢加索都親自宴請她。
卡洛是一位美麗的女人，稍有瑕疵也恰好增添了她的魅力。她從小就有著驚人的美貌，黑色的長發，兩條長眉毛就像鳥的翅膀，在眉心糾結，（在前額連成一線并不斷開）。下面是一對迷人的大眼睛，烏黑的杏仁狀眼睛，眼神稍稍有些向上外睥睨。那雙智慧和幽默的結合體的眼睛，她的情緒也表露在其中：或好奇、或迷人、或疑慮、或內斂。她的眼光有一種讓人無從掩飾的銳利，猶如被一只豹貓所注視一樣。
弗里達身材嬌小，體態婀娜，性格卻像男孩子一樣大方開朗。她大笑起來非常有感染力，她的嗓音很響亮，略帶嘶啞，說起話來總是急促而有力度，伴隨非常到位的手勢。她的笑是一種充分的、開懷的笑，偶爾是感情的尖叫。
她終身熱愛墨西哥的古老文化，總以源自民族文化和民族藝術的服裝形象出場，鮮明標明了自己的身份立場，她總是穿著華麗，特別喜歡穿時髦的拖地的墨西哥長民族時裝，無論走到哪里，她總是那么引人注目。
在弗里達的第一幅《自畫像》中，她穿著一件華貴的文藝復興風格的絨質外衣。在她的第二幅自畫像中，則將自己描繪成普通“人民”中一員，特別是作為一個墨西哥人。一種典型的帶花邊袖口的罩衫從集市上可以買到的廉價服裝，殖民風格的耳環和前哥倫布的念珠項鏈飾品，象征著她作為混血兒的身世（兼有印第安人和西班牙血統）。在另一個時期，卡洛穿著像一個男孩，理了短發，穿緊身褲和皮夾克。她去見迪戈（1929年，弗里達.卡洛成了迪戈，里維拉的第三任夫人）時就穿上具有民族氣息的特旺納服裝。當她還是小姑娘的時候，即是她的一種身體語言，而從結婚的那一天起，服裝與自我形象之間，個人風格與繪畫風格之間，那種纏結難分的關系，成了她人生故事展開過程中花絮之一。她喜歡特納旺佩克地峽女人所穿的服裝，是因為特納旺佩克婦女因高貴、美麗、性感、勤勞、勇敢和堅強而聞名遐邇，也因為迪戈喜歡。其服飾非常漂亮：繡花的上衣和長裙,通常用紫色或紅色的絲絨制作，并鑲有白色的棉布花邊。附屬的小飾品包括長長的金鏈子或金幣項鏈，在一些特殊的場合還會戴上精心制作的頭飾，其上有著古板的絲帶褶皺,令人想起一種超大尺寸的伊麗莎白時代的輪狀皺領。對弗里達來說，服裝即是她向世人展出自我形象的一種手段。她把她的感情延伸到了服裝里面，也許，是作為一個釋放痛苦的宣泄口，她的服裝給她帶來了某種歡樂與隱喻，組成了斑斕、神秘、女人氣質和夢境的弗里達·卡洛。所以她要精心布置各個要素，猶如從調色盤里精心選擇顏料一樣。畫家露西爾·布蘭奇回憶說，“弗里達對她的服裝采取一種審美的態度。她無論是顏色還是式樣都要搞得盡善盡美。”一如她的形象：絢麗的披肩、熱帶花卉的鑲邊、天然石頭的項鏈、耳墜、手鐲、戒指、花朵與裝飾……她的個人魅力如同她的作品一樣，散發出無人能及的熱量。
在弗里達的自畫像里，她把自己獨特美的裝扮與畫溶為一體。她的裝扮把墨西哥、南美洲強烈的魔幻現實主義風格體現的淋漓盡致。當弗里達散步于紐約街頭時，美麗身著盛裝的她，就像是一個活生生的墨西哥藝術展品。她總是穿著墨西哥的民族服裝，色彩鮮艷無比，白色全棉鑲花襯衣、燈籠袖緊身衣、鑲有多層花邊的裙子、印著強烈花朵的披肩、繡滿群花的腰帶、鑲花邊的薄絲綢裙，如同節日的盛裝，穿在身上使她走起路來有著一種特別的搖擺和優雅。
卡洛喜愛珠寶，從結婚起里維拉不停地送她珠寶首飾，從廉價的玻璃球到前哥倫布的念珠項鏈，從華美殖民者的耳墜到1939年畢加索送她的手形
耳環，總之她什么都戴。她的手指經常掉換各種各樣的戒指，好像是在開展覽會一樣。
穿上特旺納服裝是作為展開迷人個性的自我創造的一部分。優雅、風情萬種、美麗無比，她既是其碩大而丑陋的丈夫的裝飾品，同時也是作為迪戈完美的伴侶和陪襯。她創造了高度個性化的風格來強化本來就是的那個自我，她知道迪戈也是喜歡的。實際上，弗里達的特旺納服裝成了她個性中重要組成部分，以至于她數次畫了衣服而缺省了主人。這種服裝成了她自己的替身——她的第二張皮膚。她在日記中寫道，那種特旺納服裝創造了“惟一的某個人的不存在的肖像”——她那缺席的自我。
服裝是弗里達的一種生活方式，也是她孤獨與痛苦的寄托。當她病的很重，少有客人之時，她還是穿得像要出去過節一樣，衣著成了對付孤獨的解藥。正如自畫像里所畫的，服裝使這位脆弱的常常困于病床的女人覺得更有吸引力和更招搖過市，弗里達說她穿衣服已超越了“賣弄風情”，她想將自己的傷疤和跛腳藏起來。這樣，使她——以及觀者——從病苦中分離出來。煞費苦心的包裝意在補償身體的缺陷，補償那種破碎、消亡和命定的感覺。隨著她的健康狀況的日益惡化，絲帶鮮花、珠寶和腰帶反而變得越來越鮮艷和精致。她的包裝是令人心動的，它宣稱了其對生活的摯愛，也是其感悟人生真諦的證明——她定然會蔑視痛苦和死亡。
弗里達和墨西哥巨匠迪戈（1886～1957）結婚、離婚、又復婚，一波三折的愛情已成20世紀愛情傳奇之名篇。他們愛恨交織，彼此互相怨懟又互相推崇。里維拉在一封信中對一個朋友這樣說，“她的畫尖刻而溫柔，硬如鋼鐵，卻精致美好如蝶翼；可愛如甜美的微笑，卻深刻和殘酷得如同苦難的人生”。弗里達這樣形容里維拉：“迪戈不是任何人的丈夫，而且永遠也不會是，但是他是偉大的伙伴”。
新時期以來，在黨和政府的關心和重視下，京劇藝術得到了很大發展。從1990年底舉辦“紀念徽班進京200周年”，至1994年底舉辦“紀念梅蘭芳、周信芳誕辰100周年”，到連續舉辦三屆“中國京劇藝術節”，通過舉辦這些活動，京劇藝術深厚的傳統得到傳承，新劇目的創作得以繁榮。僅這兩年的統計資料表明，全國京劇院團每年新排劇目在百出以上，新劇目的創作數量是前所未有的，而且涌現了一些優秀劇目。這一創作繁榮局面，是建立在編劇、導演、表演、音樂、舞臺美術等綜合創造力逐步加強的基礎上的。其中，作為戲曲藝術“半壁江山”的音樂，在新劇目的創作中所發揮的作用仍是顯著的。在一些新劇目的創作中，作曲家在努力繼承傳統的同時，大膽借鑒和吸收民族民間音樂，拓寬了京劇音樂的表現手段；創造的一些新腔格、新板式、豐富了京劇的聲腔；樂隊中民族樂器、西洋樂器以及電聲樂器的各種組合編制，拓展了京劇的伴奏形式。這些新劇目音樂創作的實踐與探索是可圈可點的。
但是，由于戲曲音樂在戲曲中舉足輕重的地位，其創新發展的水平如何，直接關系一個劇目乃至整個劇種的藝術風貌。因此，在看到成績的同時，與會者也清醒地認識到，雖然近十多年來，新劇目創作數量超過了以往任何時期，卻始終處在量變之中。中國京劇院著名作曲家張建民認為，這些年來，京劇藝術盡管有一些革新創造，但并未達到質的飛躍，還缺乏能代表這個時代，并且有膾炙人口的唱段可流傳的經典劇目。不少專家認為，當前京劇音樂創作的基本傾向是偏于保守，作品面貌顯得陳舊，缺乏深刻有力、并且可以構成劇種建設“有效積累”的藝術創造。對于這種現狀，戲曲音樂理論家、江蘇省劇目工作室主任汪人元指出，這種保守，既有觀念認識上的問題，也有創造性的實力不足。一方面我們對優秀傳統的認識、繼承不足，更多則是匆忙之中得失與成敗參半的創作呈現；另一方面則是我們失去了五、六十年代曾經有過的、對戲曲音樂事業的大量投入，今天創作隊伍的數量與質量與事業發展之間的距離一直是在不斷擴大。如果說“”中曾把改革創新弄到了不改就是不革命的荒謬地步的話，那么七十年代末我們卻又有過越老越正統的時期；八十年代現代藝術思潮的裹挾中，戲曲再度出現各類滿懷激情卻步履蹣跚的探索創新；而九十年代首屆京劇節以來，主要的傾向則似乎又回到了保守。
上海京劇院藝術總監黎中誠感到，在藝術上一些認識上的偏差也會延緩京劇音樂創新的步伐。如有種觀點認為，觀眾的眼睛是求新的，耳朵是守舊的。因此，由于創新的艱難和認識上的偏頗，作曲家也覺得莫如保守一點來得更加穩妥。所以，我們常常在有些新劇目中可以聽到，唱腔寫作仍采用簡便的套腔方法，人物缺乏鮮明的音樂個性和特定的時代感；樂隊編配和寫作中，色彩變化單一，織體運用與唱腔旋律格格不入，甚至于大樂隊齊奏。這些在京劇音樂幾十年的創作中曾經規避過的做法，又回到了今天的京劇舞臺上。
與會專家認為，正確地認識當前京劇音樂的創作現狀，針對創作中的薄弱環節，制定相應的策略，對于促進京劇藝術的創新發展無疑是至關重要的。
二、戲曲音樂的地位及其創作規律的再認識
“以歌舞演故事”是戲曲藝術的基本特征，而音樂又可視為戲曲藝術的靈魂。因為從戲曲藝術的表現形式來說，無論是其劇本結構、舞臺表演，還是劇種風格，無不融會在音樂之中。因此，音樂成為了戲曲中區別不同劇種的重要標志。不少代表認為，在戲曲藝術的創作發展中，人們常會說“劇本，劇本，一劇之本”。其實，這只是針對一個劇目而言的。而對于一個戲曲劇種而言，決定它的藝術風貌及其水準，則基本是在于它的音樂。作曲家的勞動，是把人物內心情感、情緒外化成聽覺形象，轉換成一種與文學語言對應的音樂語言。首先，必須準確把握文學本的思想內蘊，把握文學本所提供的人物內心豐富的情感和情緒變化的節奏，把握戲劇情節發展中的規定情境。戲曲音樂創作中這種形象思維的創造，又必須以豐厚的生活積累、情感體驗、獨特的人生感悟和嫻熟的藝術技巧為依托。音樂能否與戲曲文學和表演完美結合，并達到和諧統一，將直接影響一個劇目，乃至一個劇種藝術呈現的高低。基于此，有人更愿意將音樂創作歸于一度創作。
曾參與過《智取威虎山》、《龍江頌》音樂創作的沈利群以她切身的創作體會提出：音樂是戲曲的靈魂，音樂應該成為戲曲創作中的主導。她說，當年的創作首先是從音樂上突破的，抓住重點場次，重點唱段，通過立體創排，在排練中反復推敲，反復修改，這是符合戲曲藝術創作規律的。對于音樂在京劇創作中的重要作用，中國戲曲音樂學會副會長孫松林指出，能否滿足觀眾的審美需要，音樂是關鍵。他說，京劇音樂突出的問題是：能否寫出精彩的唱段，既是京劇的，又是人物的。他說，這些年創作中雖然好聽的唱腔不少，但能震撼人心的不多。能否真正打動觀眾，關鍵在于作曲家的情感體驗和音樂形象思維是否把握得準，能否準確地傳達出特定戲劇情境下人物內心的情感。
然而，并非所有人都已充分認識到音樂在戲曲中的地位和創作規律。藝術司戲劇處副處長尹曉東認為，在藝術生產過程中，常常會出現這樣的情形：一個劇本可能在作家的心中沉淀了許久，而一旦脫稿投排，則要求作曲家在短時間內拿出，沒有給予作曲家較充裕的思考與創作時限，帶來的后果是，作曲家倉促上陣，來不及深思熟慮和仔細推敲，作品的質量難免大打折扣；此外，在創作的必要投入上，作曲家常常受到諸如樂隊編制不全、排練時間短等客觀因素的制約，對于演唱者和樂隊的體現，更談不上精雕細磨。這種不該發生的、嚴重違背藝術規律的現象有較大的普遍性，其中既有體制上的弊端，也有認識上的誤區，這對與藝術的創新發展有著不可低估的影響。
與會者還從京劇獨特的審美取向加以分析，認為有許多戲雖然已絕跡于舞臺，但其中的精彩唱段仍是膾炙人口。大家一致認為，必須清楚地認識到音樂在戲曲中的特殊地位，很好地把握這一藝術規律。
三、科學和理性地總結“樣板戲”音樂創作的成功經驗
回顧上個世紀50～60年代直至“樣板戲”的音樂創作實踐，與會代表普遍認為，這一時期，是京劇音樂創作由民間性向專業性逐步轉變的時期。新文藝工作者的加盟，現代作曲技法的引進，極大地推動了京劇音樂表現方式的革新與創造，把古老京劇帶入了一個嶄新的境界。比如：以塑造人物為音樂形象的出發點，追求音樂節奏與整體舞臺節奏的和諧、統一；追求人物唱腔的性格化；體現音樂的時代感。這種種著力于音樂創作中帶有根本性的突破，促進了戲曲中音樂性與戲劇性的有機融合，極大地拓展了京劇音樂表現現代生活的能力。尤其是，如主題動機、和聲、曲式、復調、配器等現代作曲技法的成功運用，中西混編樂隊配制的音響效果所產生的聽覺沖擊力和強烈的震撼力；極富藝術創造力的前奏曲、幕間曲等器樂曲的寫作；樂隊在音色、音區、音域上的對比，多聲部和聲織體的立體呈現等諸多方面藝術表現力的拓展，都是全新的創造。這些創造使古老的京劇達到了一次藝術上質的飛躍，“樣板戲”音樂創作成就對于京劇音樂的創新發展具有里程碑式的意義。
由于“樣板戲”與“”政治的聯系，致使很多人至今對“樣板戲”的藝術問題諱莫如深。沈利群以自己的親身感受告訴大家，“樣板戲”是眾多音樂工作者集體創作的結晶。對此汪人元也指出，不要回避對“樣板戲”的研究，以往的創作經驗、教訓，應成為今天創作的重要基石。“樣板戲”辯證地認識“戲”與“曲”的關系；改變了傳統戲曲中聲樂與器樂極度不平衡的狀態；重新解決現代戲中唱、念統一的問題；整體劇種風格的把握同作品個性化的追求等，這些音樂創作的成功經驗是一筆寶貴的財富，對于今天的創作仍具有一定的啟示作用。與此同時，對“樣板戲”時期集中優秀人才集體攻關的創作方式，我們也不斷然拒絕。透過科學、理性的分析，我們應該看到，“樣板戲”音樂的創作方法對于今天的創作實踐，仍有許多經驗值得借鑒和吸收。
但是，在認真總結“樣板戲”音樂創作成就的同時，也應看到其局限性和不足。“樣板戲”中為表現人物形象的“高大全”，不少唱腔一味走高音，難度太大的大段唱腔不易在群眾中流傳。天津京劇院作曲家李鳳閣認為，京劇現代戲音樂創作有幾種模式：時代色彩音調貫穿；人物主題音調提煉與貫穿。到底用傳統的“流派”唱腔貫穿，還是用人物主題音調貫穿，如何選擇，其實還有多種方式可以嘗試，要因題材和內容而定。不少代表還強調，我們對“樣板戲”的音樂創作方法不能生搬硬套，當前更應注重適應當代觀眾審美心理的需求。“樣板戲”創作經驗值得借鑒，但它又不是唯一的模式，我們不能拘囿于一種創作模式。
四、遵循傳統應與創新發展并舉
傳統是一條流動的河。傳統是一代又一代人創新成果的匯聚，今天的創新也將凝聚成明天的傳統。京劇藝術傳統應包括整個發展歷程中各階段藝術實踐的成功經驗，既有老傳統也有新傳統。京劇音樂的發展正是在遵循舊傳統與創造新傳統中，不斷賡續、遞進，追隨時代前進，永不消歇。
關于繼承與創新辯證統一的話題，作曲家們的發言似乎更帶有可操作性。曾參加京劇《智取威虎山》、《曹操與楊修》等劇目音樂創作的上海京劇院作曲高一鳴，從多年創作實踐中悟出，我們恰恰是對傳統認識不足，往往在還不了解時輕易否定或扔掉了傳統中最寶貴的東西。參與過京劇《沙家浜》作曲并在近幾年有新作的北京京劇院作曲家陸松齡，對繼承與創新更有切身體會。他認為，京劇唱腔寫作中，抒情的運腔大有可創新的余地。既要遵循規律依字行腔，又可在文學句逗與音樂句逗間求得變化的統一。多年來作曲家因拘于依字行腔，對一些板式尾腔只在唱法上略有出新，少有旋律上大的發展。他還指出，新編劇目與傳統戲音樂風格的截然不同，在于它們的唱詞語言不同。相應的音樂語言、節奏，也要適應時代語言、節奏的要求去突破。要打破舊框框，大膽吸收同時代其它藝術品種的精華，來充實本劇種的音樂。但吸收外來因素時，又要時刻把握住本劇種的音樂特色。南京市京劇團作曲家《胭脂河》的作曲續正泰認為，京劇傳統戲程式如板式、落音、調式等基本形態較固定，而許多新創劇目的唱詞已打破格律，音樂創作中就會有很大的自由度。作曲者不必嚴守上下句、落音等傳統格律。北京市京劇院朱紹玉是一位有強烈創新意識的作曲家，他認為：戲曲音樂的發展，應隨著時代審美心理而變化。近年來黃梅戲、越劇這些地方劇種廣受歡迎，表明了時代的審美需求。京劇創作劇目中不能沒有實驗性的、更能讓年輕人接受的劇目，這是不能回避的問題。要研究觀眾心理，京劇的發展，不能拒絕青年觀眾。江蘇省京劇院作曲家汪人立指出，每一件成功的京劇音樂作品都可以讓你看到，它是在傳統的光華中閃爍的一個亮點。成功的戲曲音樂作品必然是新與老的對立統一體。老，即傳統劇種風格和傳統神韻的根；新，即作品所體現的人物性格、情感和時代氣息。新與老的完美結合，構成了戲曲音樂作品獨特的個性和品格。新與老的結合中“度”的把握，是作品能否成功的關鍵。新的不一定就是好的，但好作品必定具有新意。
研討會上，著名編劇鄒憶青，著名導演李學忠結合自己的創作實踐，對于京劇音樂如何繼承和創新發表了看法。戴英祿指出，對于藝術表演團體首要任務是創作，對于創作來說首要的是創新。有很多老藝術家在創新方面也是很超前的。如大家都知道的，關肅霜先生在《黛諾》中的那段[南梆子]，糅進了少數民族民歌音調，就是創新的范例。《紅燈記》作曲也吸收了方方面面創作力量，所譜寫的唱段及整出戲都是不斷打磨、多方積累，最后取得了較高的成就。“樣板戲”以后創新并沒有停頓。現代戲如《蝶戀花》、《駱駝祥子》、《華子良》等都是成功的作品。
研討會還邀請了從事西洋音樂和民族音樂的作曲家，他們從京劇音樂如何與西洋音樂和民族音樂相互借鑒吸收發表了意見。曾以戲曲音樂為素材創作過不少民族器樂曲的吳華認為，上個世紀50年代后期到60年代前期，是從傳統戲曲音樂過渡到現代戲曲音樂的重要時期。現代音樂作曲手法的引進，使這一時期的戲曲作品面貌一新。60年代后期創作的交響音樂《沙家浜》、鋼琴伴奏《紅燈記》等大型音樂作品，都應屬于現代戲曲音樂。近年來，戲歌的出現和京胡等戲曲器樂獨奏音樂會的出現，表現了現代戲曲音樂創作活動的多方位發展的態勢。戲曲音樂走向音樂廳和廣播電視等多重空間，讓人們看到中國戲曲中潛藏的豐厚音樂資源。東方歌舞團作曲家趙石軍，近年為京劇音樂交響化做過不少探索，他認為，京劇音樂創作可以有多種思維，可在調式交替、調性暫離等多種探索中開拓思路，并在建立立體思維的同時，嘗試京劇音樂創作的多種可能性。
五、培養人才與隊伍建設迫在眉睫
對于京劇創作人才來說，編劇、導演、舞臺美術等方面雖然都存在著人才短缺的問題，但音樂創作人才的短缺顯得更加嚴峻。六、七十年代培養的作曲人才，現在成為了支撐當代京劇音樂創作的中堅，但他們大都年屆花甲，甚至有的已逾古稀。環顧四野，放眼搜索，30至40歲年富力強的接班人，更是寥若晨星。卓有成就作曲家的年齡老化，中年作曲人才的斷檔，青年人才的不斷流失，戲曲學院作曲專業的生源的不容樂觀，所有這些，成為了與會代表最感憂慮的問題。京劇音樂博大精深，積淀豐厚，作曲者首先需要吃透傳統。不僅要熟悉不同聲腔、曲牌、板式、調式等京劇的基本程式，還應了解不同行當、不同流派唱腔的風格，以及不同演員的藝術個性；傳統京劇的各種鑼鼓經也必須爛熟于心。與此同時，作曲者還必須掌握現代作曲技巧，具備高度綜合的能力。因此，培養一個合格的京劇作曲人才并非一朝一夕的事。對此，中國戲曲學院音樂系主任朱維英坦言，戲曲學院作為全國唯一的戲曲高等學府，加緊培養，并且竭力造就出唱腔寫作與音樂配器甚至指揮兼擅的京劇音樂創作人才，已是迫在眉睫。與會者深深感到，如果沒有一批高素質、高水平的音樂創作隊伍，要實現京劇音樂的創新發展是不可想象的。
與創作人才相關的是樂隊的隊伍建設問題。現在大多數院團沒有一個能勝任創作劇目演奏任務的基本樂隊建制，因此不少作曲家在實際創作中，時常要遭遇“巧婦難為無米之炊”的尷尬。這在很大程度上制約了作曲家的創造性。
六、當代京劇音樂創作如何取得突破性進展的思考
論文摘要：彝族漆器具有悠久的歷史，是我國古老漆器工藝的特殊見證。本文從造型、紋樣、色彩等三方面解析了彝族漆器的視覺藝術，得出了其造型特點和紋樣在裝飾中的特殊規律，揭示了其包含的民族審美情趣和文化特征。
彝族漆器藝術歷史久遠。相傳，彝族漆技是一個叫狄一伙甫的人發明的，距今有58代左右，約1700多年。1.現今能夠考察的漆器工藝世家為吉伍世家。吉伍家源于羅洪家支，血統為“諾伙”(即黑彝，貴族)。其祖先尼格吉史與白彝通婚而降為“曲伙”(即被占有階級)。吉伍家既能獲得貴族文化感染，又不失勞動者本色，從而發展了彝族漆器藝術。2漆彩繪在漆器中占絕大多數，本文便以涼山地區的彝族彩繪漆器為實證，從造型、紋飾、色彩三方面來解析其視覺藝術和文化特征。
一、彝族漆器的種類
(一)按材質分類
這里所指的材質是指漆器的底胎。按其胎骨分可以分為木胎、皮胎、角胎、竹胎四種，后期發展了竹木、皮木的混合胎。其中碗、盤、盒、缽、杯、勺等餐具以木胎居多，也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、護肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于儲放火藥、種子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、針線筒等，多用竹編織成胎骨。竹與木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、畢摩用具等。用皮包木翹成的胎骨，如馬鞍、盾牌等。
(二)按用途分類
彝族漆器按用途分主要有餐具、酒具、兵器、馬具、畢摩用具等。此外還有茶筒、花瓶等日常生活用具，精致的法器也有著漆的。
由于飲食具一類在日常生活中長期使用得以很完好的保留，本文主要以彝族餐飲漆器為主要對象。彝族漆器中餐具主要餐桌、木盤(申品)、木盔(庫祖)、木缽(庫不)、木碗(朱窄)、木勺(義尺)、飯盆(梯梯)等7種；彝族漆器中的飲具主要是酒器，主要有圓形酒壺(撒勒博)、扁圓酒壺(莫耶)、木酒杯(罷珠)、斑鳩酒壺(黑沙)、酒舀子、酒碗、牛(羊)角酒杯、豬腳杯、鷹爪杯等9種。(參見表1)
二、彝族漆器的造型特點
筆者歸納云南彝族漆器造型有如下幾個特點：
(一)實用性
彝族曾經歷了漫長的游牧生活，經常遷徙，所以彝族的先民選擇了輕巧而且不易碎的木質生活用品。雖然彝族漆器的胎骨發展至今已有6種之多，不過用杜鵑花木制作的漆器還是占了大多數。這一傳統得以繼承和發揚也和涼山地區木材豐富，便于就地取材有密切關系。
隨著生產的發展，彝族漆器的造型不斷改進為了放置穩當和方便移動而添足置底，為了方便提攜舉拿而添耳附柄，漆器的造型都是與其用途相適應的。彝族的漆制餐具除平底碗外，都保持了古代“豆”的造型特點，帶有圈足。這與彝族一直保持的席地而坐的進食習俗有關，也是實用為本。
(二)民族性
彝族漆器中的某些器型為彝族僅有，具有很強的民族特色。其中“莫耶”(扁圓酒壺)和“撒勒博”(圓形酒壺)堪稱彝族漆器中的珍品。兩者結構精致，原理相同，前者前后兩半成子母扣合。后者上下兩部分成子母扣合。兩者腹腔都成密封狀態，酒不易蒸發失味。腹側都斜插一細管作吸口(出酒管)，酒能基本吸凈下有高圈足，酒從足心孔(進酒口)倒人。進酒口有一豎管直通腹腔上部，裝酒后液面低于豎管，滴酒不漏。這種獨特的造型和巧妙的構造與彝族先民顛簸的游牧生活相適應。當涼山彝族從事農耕，農田散布山脊奮地，離住房較遠，耕種收割，爬坡下坎，酒壺的適應性和優越性同樣體現出來，故得以繼承。彝族的很多酒具結構都同此原理，這無不是民族特色在器物造型上的反映。
(三)宗教性
彝族的漆器造型還帶有一定的宗教性。彝族漆器中造型風格特別突出的是鷹爪杯。彝族先民對鷹十分崇拜，他們把鷹視為神的化身，傳說支格阿龍(彝族史詩中的射日英雄)就是鷹血和人的結合體。至今彝族畢摩的法器中也有鷹爪，是神力的象征。因此鷹爪的象征意義是源于彝族的原始崇拜，鷹爪酒杯就帶有了濃郁的圖騰、宗教色彩。隨著社會的發展，階級的產生，鷹爪酒杯逐漸被統治者所占有，成為土司、奴隸主高貴、權勢顯赫的標志。1鷹爪酒杯在制作時，還會把鷹爪固定在四個正方位，這也是彝族宗教觀的體現。彝族的酒壺上有三節小塔造型，代表著至高無上的神圣不可侵犯的神靈。(參見圖1)這也是彝族宗教觀念的表征。
(四)原始審美性
牛角杯和野豬蹄杯等是彝族常見的飲酒器皿，彝族先民用牛角、豬蹄做酒杯并非信手拈來，這些粗獷的造型下蘊藏著原始的審美情趣。這個審美情趣一方面來自彝族先民和這些動物的親密和依托關系。另一方面，這種原始審美情趣還來自對猛獸的敬畏。彝族先民認為取猛獸身體的某些部分帶在身上能起到鎮邪的作用，而這些戰利品，更是勇敢和靈巧的標志，因此先民們也以此為美。綜上，彝族漆器是社會生活的產物，其造型歷經漫長歲月繼承至今，是彝族文化不容置疑的表征。
三、彝族漆器的紋飾
彝族漆器既是彝族傳統的生活用品，又是精美的工藝品。在涼山彝族的漆器上，彝族先民攝取山河日月，花草鳥獸以及生產生活用品為素材，通過直接摹擬，再加以提煉、概括并表現出來，形成了眾多的紋飾。
(一)漆器紋飾的種類和特征
彝族漆器紋樣的種類大致可以分為自然紋樣、動物紋樣、植物紋樣、生產工具紋樣和其他生活紋樣等。
1．自然紋樣
彝族一直崇拜山和日月星辰，至今都有祭祀山神和祭星等活動。這種崇拜反映在漆器上便是出現許多以日月星辰的原型為紋飾的圖案。
2．動物紋樣
彝族的動物紋樣里，有很多圖騰信仰與原始崇拜的圖案。例如蛙是原始生殖信仰的表現。虎紋是源于彝族對虎的崇拜。還有些支系以熊、羊、等為姓氏，這些動物也反映在了漆器的紋飾中。這些動物紋飾反映出了深厚的文化內涵。
3．植物紋樣
彝族的圖形具有象形的特征。植物紋樣大多是通過對身邊常見的事物的模擬加以抽象形成的由于彝族長期游牧的關系，后從事農耕，所以動物紋樣居首，植物紋樣次之。
4．生產工具和其他紋樣
開始農耕生活后的彝族，使用到了更多的生產用具，并開始一些紡織活動。這些農具也反映在了漆器的紋飾里。
彝族紋樣的一個重要特征就是象形性，如果兩種事物在某些程度上有些相似，就可能產生一形多義的現象，如魚和蕨的符號。彝族紋樣的象形性是通過一些抽象和打散重構來實現的。比如雞冠、雞腸等就是雞的抽象符號。在彝族人看來，這些符號和一只完整的雞是同等的概念，因此，會出現一義多形的情況。_l糾同一種紋飾在不同的漆器上也會有不同的含義。比如原點型的圖案在酒器上是星星的符號，在木缽上代表蘇麻，讓人產生食欲，而在其他漆器上可能會代表菜籽，寓意后代繁盛。(二)彝族漆器紋飾的結構
彝族漆器的紋飾結構很講究章法。器物的單方塊圖案上，多以一個圓為中心，由中心向四周延伸。若兩方連續圖案，則等距離勾繪，給人以美感。
從彝族圖案的布局中，總結出如下繪制章法：
1．單一紋樣根據器皿部位需要，以單個紋樣為單位進行連接和組合，形成帶紋或中心圖案。帶紋用來裝飾器皿邊沿或做色塊、圖案的間隔。一般水紋、雞冠紋、火鐮紋都可以形成帶紋。
2．二方連續圖案主要用于橫貫器皿腹部分。如木盔、木盤和木缽的鼓腹，常用牛眼的二方連續作裝飾。
3．單元紋樣由中心圖案和周邊點綴的輔助紋樣形成。多見于碗內或盤心的裝飾。一般組合常以太陽紋或錢紋為中心，周邊加尖角，或者是南瓜子、花蕾紋樣的四方連續。
彝族紋飾的布局還和器型有關。漆器的表面涂飾都是先分割漆面，再勾勒紋樣，最后點綴，填面。因此，筒狀的器形一般是橫向紋飾，鼓腹器形多有橫向分層和分帶，且紋樣集中在鼓腹部。器物大小也影響紋飾布局，小型器物紋飾精致飽滿大型器物紋飾多間隙，顯得更簡潔。有些器物還有固定的紋飾，木缽圓腹上會有山形紋樣，木盔圓腹會有雞腸紋等。“申品”上會出現指甲紋，讓你聯想到用手抓肉。不過這個指甲不是一般人的指甲而是“老神婆”的指甲。
彝族漆器的匠人經過長期的時間，根據各種器具的用途和需要，應用不同紋飾，根據不同器物的造型特點做對應布局，使漆器的圖案與器物形成和諧的統一體。
四、彝族漆器的色彩
彝族漆器裝飾有黑、紅、黃三色，由于其色彩極具特色，被稱作彝族“三色文化”。漆器上用黑紅、黃三種顏色有其文化淵源。
(一)彝族尚黑
川、滇涼山彝族全自稱“諾蘇”，云南彝族還有“納蘇”、“尼蘇”、“涅蘇”等自稱。這里“諾”“納”、“尼”、“涅”都是黑的意思，故彝族自稱都是黑族。彝族中也以“黑彝”為貴，“白彝”為卑。哀牢山一個彝族聚居的小山崗名“納羅山”，意為黑虎所居的山。金沙江和雅礱江彝族稱作“諾矣”意為黑水。彝族自稱黑族，所崇虎為黑虎，所居山為黑山，所居水為黑水，凡此標明，彝族尚黑。漆器上使用黑色一方面是因為原料的本色，另一方面也是彝族尚黑的表現。漆器上使用黑色，表明器物高雅與莊重。
(二)彝族對“紅”的狂熱
彝族也喜“紅”色，視紅色為生命之色。彝族作為一個古老的游牧民族，對紅色最原始的概念應該是來自野獸的鮮血和火。筆者更愿意把彝族喜歡紅色歸結于他們狂熱的火文化。至今彝族民居中，火塘上方都是最尊貴的地方。每年彝族盛大的火把節，是非常隆重的祭火儀式。紅色與火的緊密聯系，讓彝族人相信對紅色的敬重就是對火的敬重。紅色還與彝族的宗教觀念有關，紅色既是火的象征，也是血的顏色。涼山彝族地區認為紅色中有人的靈魂在，涼山彝族男子出征前要包紅頭帕，或在英雄結上纏紅布，以表達勇敢、成功的含義。鮮血還象征著豐收的預兆，涼山彝族以夢見血色為喜。
漆器上使用紅色象征著勇敢與熱烈。
(三)彝族對黃色的偏愛
在彝族人的心中，黃色象征著太陽和光明，總是與一些美好的事物相聯系，如春天開滿油菜花的田地，秋收時候黃燦燦的景象等。因此，在彝族人的意識中，黃色是吉祥、美麗、幸福、光明、繁榮等象征。至今的彝族選美中，彝族姑娘都會手持黃色的油紙傘。黃色用在漆器上象征著吉慶。彝族漆器黑、紅、黃三種色彩錯綜搭配，間隔使用，色澤明快亮麗。漆器著色均勻，給人光華亮麗的感覺。
五、結語
本文從造型、色彩、紋樣等三方面解析了彝族漆器的視覺藝術，歸納出了彝族漆器在造型上的實用性、民族性、宗教性和原始審美性。探討了漆器的紋樣在裝飾中的特殊規律和色彩寓意，從中揭示了其包含的民族審美情趣和文化特征。
漆器曾是許多民族使用過的一種生活用具，但許多民族的漆器制作工藝早已失傳，彝族漆器為此提供了特殊的見證。然而這一彝族的共同的文化遺產在各地保護和應用都不一樣，目前四川大涼山地區的現代漆器無論在工藝和應用方面都比傳統漆器好很多，云南小涼山地區漆器用品正大量衰減，希望通過更多學者的研究，能為保護和繼承彝族的漆器提供實證。
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情感是人對客觀與現實態度的體驗，它反映的是客觀事物與個體主觀之間的某種關系。情感有兩種主要的類型：一種是從生活中直接感受到的情感體驗；另一種是從藝術作品等其它渠道間接接受和感受到的情感體驗，稱為“審美情感”。在聲樂演唱中我們更多的是依靠審美情感。個人的生活環境和生活經歷是有限的，而音樂所表現的情感世界是無限的，演唱者不可能親身體驗每首歌曲所表達的情感。如果演唱者在生活中沒有這種情感的現實體驗，在這種情況下，就需要演唱者依靠從其它藝術作品或通過其它渠道來獲得情感審美體驗，以此來感染自己，并通過聲樂來表達這種情緒，把它變為自己演唱時的情感體驗。在情感的作用下，人的生命體驗轉化成審美藝術形象并強烈要求呈現出來，聲樂演唱就是呈現的主要方式之一。音樂情感是人對現實音樂世界的一種特殊反應形式，也是人對音樂及相關事物的客觀認識是否符合自己的音樂需要而產生的音樂心理體驗。音樂是感情的一種獨白，音樂打動你的并不是作曲家或別的什么人的所謂的“情感”，而是你自己的“情感體驗”感動了你自己，它使你沉浸在你自己的生活回憶和情感記憶之中感慨萬千，沉浸在對自己以往的“喜、怒、哀、樂”等情感體驗中。
二、聲樂演唱藝術中情感的把握
聲樂作品有一個基本框架，隨心所欲的發揮勢必會違背作品的本意，在規則范圍內去挖掘情感，嚴格、認真、積極地去把握作品才是最理想的聲樂演唱。聲樂演唱的情感把握最主要的是對歌詞、旋律以及聲樂內涵的情感理解和把握。當我們拿到一首歌曲時，首先分析歌曲理解歌曲，然后深刻理解和領會詞義，即歌曲所表達的情，或者說是歌曲的意境。這樣把握住歌詞所描繪的每一個角色的基本特點和情緒變化，才能準確而又生動地表現出作品的藝術形象。旋律是建立在曲調和曲拍之上的。在音樂作品中，旋律是情感表達的重要手段，它可以反映與喚起人的情緒，激起人們的某種情感反映，引起人的某種心理上的共鳴，因此人們認為旋律是音樂的靈魂。聲樂作品中的詞作為一種情景的表現是為曲調的抒情功能奠定基礎的，詞是曲的導向，而曲又是詞的深化和發展，詞的喜怒哀樂引導著曲的走向，從而使詞曲統一，表現歌曲的魅力。一個演唱者需要有分析、理解和體驗作品感情內涵的能力，并且用歌聲去表達作品的內涵和思想感情。要對聲樂作品所反映的生活及人物了解、對音樂語言、音樂表現手段所表現的感情有感受、體驗和認識的能力、善于運用歌唱的技能、技巧、把所理解的內容感受的情感用歌聲表現出來的表達能力。演唱者要善于感受體驗歌曲的情感，領會其中的含義，用歌唱的技巧技能將它表現出來，這是使歌唱富有藝術表現力的非常重要的一個方面。
三、聲樂演唱藝術中的情感表達
第一，良好的歌唱心理。所謂情感是對人們心理狀態的發揚或抑郁的意識。演唱者總是利用自己的發聲技術或聲音上的某些特點來發揮自己歌唱的長處的。演唱者掌握技術能力愈強，他在臺上發揮的能力就越自如。要克服緊張的情緒需要很大的信心，而自信心尤為重要。要把建立演唱者自信心這一原則放在首位，人會歌唱并不是因為有嘴，而是因為有心，歌唱是自然的，它并不是指一個人的嗓子好不好，有沒有高超的技巧，而是這個人會不會動心，動心的時候會不會發出動情的聲音，而這個時候幾乎永遠是不缺乏驚人的技巧的。
第二，把握聲情與形神。聲與情是聲樂藝術最根本的造型因素。以情帶聲，以聲傳情，聲情并茂是一切聲樂藝術美的創造標準。“情”在歌唱中起主導作用，是“聲”的靈魂。情感直接影響著聲音的明朗輕快、粗獷嚴厲、柔和纏綿，從而依情發聲使歌聲各具不同的音色。聲樂的情感表現主要源于對作品的深入體驗。通過對作品深入、全面、細致的分析，挖掘與體驗出詞曲的內容與情感，我們才能傾情傳達給大家。有創造性的歌唱者會善于挖掘聲樂作品的內涵、外延，將高度的聲樂技巧用于唱“情”。“形與神”是歌唱藝術表現的外形和內涵。“形”是歌唱者內在意蘊的外在表現形式；“神”是藝術的靈魂、生命，充滿著生氣的內在意蘊，是歌唱情感的高度升華。演唱不只是唱的活動，還是一種表演活動，演唱者適當地輔助一些形體上的活動，勢必會產生錦上添花的效果。要把富有感彩的聲音與面部表情及手勢和諧地配合起來。通過細微的眼神、手勢、神韻、表情的變化來表達自己豐富的情感意蘊。
第三，情感想象與情感表達。聲音的質量必須以內在的情感體驗的藝術想象為基礎，藝術想象可以引發出藝術表現和審美體驗。演唱時的感情和情緒要做到準確、真實、鮮明，同時在情緒的形成，轉折，發展上合乎情理，這就必須有藝術想象的參與。在聲樂藝術中，要善于將生活中的這種情感表達的自然方式，經過藝術的創造和適當夸張，恰如其分的運用到歌唱的語言表現中去，就能使歌聲具有情感的魅力。在進行聲樂演唱時情感表達最主要的渠道就是調整演唱呼吸的方法或呼吸動作。呼吸是音樂表現的重要手段，歌唱的技巧強調“聲情并茂”，而“聲”的好壞，很大程度上在于氣息的運用正確與否，因而呼吸本身也就是音樂表現的一部分，所以在演唱和訓練時應當按歌曲的感情需要進行呼吸。演唱者在平常的訓練中從吸氣入手，努力做出與歌曲所要表現的內容相同或相似的表情和情感動作。由于吸氣的過程會強化人的情感意識，因此，吸氣動作不僅帶動著口腔、胸腔和頭腔等歌唱部位的打開和興奮，激發了人的歌唱欲望，而且還會極大地觸動歌唱者的情緒記憶和情感體驗，喚起了歌唱者的情感動作和表情動作，為歌唱情感的實現創造了有利的條件。這些富于感情的吸氣無論其深度和長度都已具備了歌唱氣息的需要，可以在演唱時充分自如的表達情感。通過帶有情感的反復練習，歌唱者就能把情感記憶轉化為現實的歌唱情感，使歌唱情感融入到演唱過程中，使演唱時的發聲動作、歌唱狀態和聲音聽覺上都帶有強烈的情感特征，以促進歌唱情感和表情的形成和穩定。另外，情感表達的途徑還包括多種多樣的嗓音表現，如音樂、力度、速度、節奏等。由于人類的思維能力和感情因素使他們的嗓音具有極高的變化能力，能夠表達各種感情的細微變化，所以聲樂演唱不能只是呼吸、發聲和吐字的結合，還應對歌曲的旋律與歌詞作獨創性的深刻理解及表達。
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