時間：2023-03-20 16:13:35
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇藝術(shù)形象論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
蒙古族民歌絢麗多姿,異彩紛呈，即有屬于全民族共同的特性和風格,又有各個地區(qū)自己獨特的特性和風格。蒙古族民歌從音樂特點上大體可以分為“長調(diào)”與“短調(diào)”兩大類。根據(jù)題材大致可以把蒙古族民歌分為贊歌、牧歌、禮儀歌、短歌、敘事歌等幾種形式。無論哪一種形式的蒙古族民歌，都有大量對馬和賽馬騎手贊美的作品，尤其是贊歌和敘事歌兩種藝術(shù)形式最為突出。因為馬是游牧民族生命的源泉，是游牧生活中忠實可靠的伴侶，是推動游牧文化發(fā)展的動力。贊頌馬的民歌中既有高亢悠揚的曲調(diào)，又有深沉雄厚的曲調(diào)。這些民歌有的是贊頌馬的靈性與功績，有的是描寫馬的形態(tài)與風采，有的是形容馬奔跑的速度與雄姿，有的是贊美馬與蒙古人的親密關(guān)系和感恩馬給予蒙古人的恩德。這些贊馬歌是蒙古人對馬的感情的真實流露，并且從不同角度將駿馬形象、對馬的情感和靈性詮釋得真真切切，并與旋律曲調(diào)完美結(jié)合。具有代表性的作品主要有錫林郭勒盟長調(diào)民歌《小黃馬》、《走馬》；呼倫貝爾盟長調(diào)民歌《四歲的海騮馬》、《盜馬姑娘》，科爾沁民歌《烏尤黛》，鄂爾多斯民歌《圣主的兩匹駿馬》、《紫檀栗馬》；還有很多贊美贊頌駿馬的民歌，如：《羈絆的栆紅馬》、《青海騮馬》、《鐵青馬》、《小青馬》、《黃駿馬的汗珠》、《飛快的紫騮馬》、《栗驃馬》、《赤兔馬》、《快腿馬》、《斑斕的駿馬》、《秀青馬》、《粉嘴的海騮馬》、《金色的杭蓋的駿馬》、《天馬》、《呼和蘇勒的駿馬》、《駿馬的四蹄是珍寶》等。《青海騮馬》中唱道“：我的青海騮呦，走起來如同出弦的箭；我的海騮馬呦，跑起來如同出膛的彈。”《蒙古馬之歌》謳歌戰(zhàn)馬在戰(zhàn)場上對主人的忠貞。歌中唱道：“護著受傷的主人，不讓敵人靠近；望著犧牲的主人，兩眼淚雨傾盆。仁慈的蒙古馬呦，英雄的蒙古馬呦。”作為蒙古人的主要交通工具，馬的不同步態(tài)表達著主人的不同心情。如伊克昭民歌《嫁女歌》巧妙地運用駿馬拖步的姿態(tài)、律動和節(jié)奏，表達了媽媽對遠嫁他鄉(xiāng)女兒依依不舍之情。錫林郭勒民歌《萬里》用駿馬輕快自如地小跑節(jié)奏，描繪了牧人略飲小酒、悠閑自得地騎在馬背上哼著小曲、無拘無束的心境。科爾沁敘事民歌《烏尤黛》，表達了一個癡情的小伙子思念遠方的姑娘卻無法向她傾訴，只能在月光的沐浴下梳理著駿馬的棕毛向駿馬述說，而他的駿馬好似聽懂了主人的話，輕輕搖著頭安慰著被離愁縈繞的主人。蒙古人之所以成為馬背民族，不僅僅是把駿馬當做生活、生產(chǎn)的工具，更重要的是把馬作為自己心靈上的伙伴和可靠朋友。
二、蒙古族舞蹈中的馬形象
蒙古族舞蹈里對于馬形象的描寫同樣是豐富多彩，無論是表演性舞蹈還是自娛性舞蹈，舞者們都有利用肢體語言表達對于駿馬強烈的感情，馬在奔馳中產(chǎn)生的節(jié)奏就構(gòu)成了蒙古族歡快音樂獨特的審美節(jié)奏。“馬舞”系列是蒙古舞蹈文化的根基，是蒙古舞中最常見的一種形式。“馬舞”充分體現(xiàn)了蒙古人積極向上、熱情奔放的英雄主義氣魄。蒙古舞中表現(xiàn)駿馬題材的舞蹈最常見的有“走馬”、“騎馬”、“賽馬”“、馴馬”、“套馬”等。由于受舞臺表演空間的限制，在表現(xiàn)馬奔跑時全靠演員的藝術(shù)想象來實現(xiàn)，演員在舞臺上“騎”的是內(nèi)心想象的“馬”，通過平步、碎步、吸腿步、踮步和跳步等腿部技巧展示來生動地展示駿馬的運動形態(tài)。通過藝術(shù)家高度的藝術(shù)表現(xiàn)力，使得人與駿馬之間真正做到了“你中有我，我中有你”，把對馬的崇敬和喜愛表現(xiàn)得淋漓盡致。從上世紀中葉開始，老一輩舞蹈藝術(shù)家們就編創(chuàng)了許多表現(xiàn)馬的舞蹈作品，如《馬刀舞》、《布里雅特婚禮舞》、《牧人舞》、《牧馬舞》等。近些年來新一代舞蹈家又創(chuàng)作出很多將駿馬精神時代化、形式化的優(yōu)秀作品，如《米力嘎》、《套馬桿》、《馴馬手》，在這些舞蹈中，“馬舞”動作的語匯和技藝，即表現(xiàn)了蒙古民族審美情趣，又成功展示了蒙古民族的獨特性格和豪放氣派。
三、蒙古族英雄史詩的馬形象
我們所涉及的城市形象設(shè)計是廣泛意義上的城市形象設(shè)計，就是城市物質(zhì)文明與精神文明的外在表現(xiàn)。城市形象能夠反映城市富有時代性、地域性和民族性的特色風貌和文明數(shù)值，是人們對城市給予的綜合評價和總體印象。人情的復(fù)蘇是近代設(shè)計所面臨的課題，城市形象設(shè)計中也是這樣，關(guān)注人情，是設(shè)計的本源。讓原有的、本源性的情感作為設(shè)計的核心，才能夠得到人們的認可，才能夠讓人們通過已知的過去，而去接受未知的新。在城市形象設(shè)計中，地域性的民間藝術(shù)是一個很難得的設(shè)計元素寶庫，是值得去挖掘和開發(fā)的，因為當今的城市形象設(shè)計中，其當代性過度使用，而其地域特性被遺忘，所以城市的個性在逐漸消失，鄉(xiāng)情逐漸被淡化，城市的歸屬感被磨滅。所以近幾年，城市的個性化和鄉(xiāng)土化問題受到了關(guān)注，人們希望城市既有時代特色鮮明的同時又有地域文化清晰地域特征，如景德鎮(zhèn)的陶瓷為基礎(chǔ)的城市形象設(shè)計就讓讓城市形象具有了鮮明的地域性特征，但是這樣建立在本地民間藝術(shù)的城市形象還是很少的。
二、民間藝術(shù)是城市魅力的根源
1、完整意義上的當代城市內(nèi)涵與外在城市是高度的集約了人口、集約了經(jīng)濟、集約了科學文化的具有地域性的空間。城市表層功能是居住、工作、聯(lián)系等；深層功能則是表層功能的的基礎(chǔ)上構(gòu)建地域文化與城市人格，這就是城市的外在和內(nèi)涵。現(xiàn)代很多的城市形象在全球化的背景下失語，因為城市形象塑造的重點放在對“時代性”的追求上，雖然城市的外在，也就是城市的表層功能在日異月新地完善，但是在城市內(nèi)在的、其深層次的建設(shè)上是蒼白的，甚至是貧瘠的。其實，西方發(fā)達國家的城市形象設(shè)計，也是很注重城市探索地域的文化藝術(shù)，讓城市的傳統(tǒng)文化、地域性的民間藝術(shù)在“當代”的背景下去詮釋城市的內(nèi)在魅力。因此在城市形象設(shè)計上，借鑒西方藝術(shù)的同時，必須深入研究城市地域文化，提升城市的形象。
2、新城市中“舊藝術(shù)”的價值現(xiàn)代的城市是尖端技術(shù)的集合，超高層建筑四處林立，然而在高新技術(shù)建造的大樓之間的人們希望覓尋到一條連接現(xiàn)代與過去的深沉線索———既可以觸碰到城市地域性的“市井藝術(shù)”，又可以賞析到散發(fā)寶石光芒般的高樓大廈。人們向往的城市是新和舊的對比的同時又能夠和諧共處的，而其中的“舊”如何存留并傳承是人們所關(guān)注的，只有讓城市中的“舊藝術(shù)”和諧的融合在“新設(shè)計”中，才能夠讓城市充滿活力，散發(fā)出生活氣息的馨香。只有這樣新舊和諧的結(jié)合才能夠讓城市把橫跨世界眾多地域文化與貫穿過去與未來的時間軸完美地相結(jié)合。如果找到合適的契合點，以這種本土養(yǎng)份去滋養(yǎng)城市形象，那地域性的民間藝術(shù)則成為了最具優(yōu)勢、最豐富的設(shè)計元素資源。用最本土的、最傳統(tǒng)的地域性藝術(shù)圖式，去呈現(xiàn)當代人最真實的生活和情緒是人們所向往的，是人們樂于接受的。
3、民間藝術(shù)可以締造方言式的城市形象方言式城市形象就像方言一樣，承載和言說著區(qū)域性的知識、訴說著地域性的價值和精神。它著重于地域的自然，著重于地域上的人們；它能夠傳承時間，能夠凝聚記憶；它代表著溝通和拒絕；它嚴格的謹守著主與客，也就是始終強調(diào)自身的存在性。自身都不復(fù)存在，那么談何接納、融合，也更沒有了發(fā)展。而民間藝術(shù)是塑造方言式城市形象不可或缺的，因為民間藝術(shù)是承載了地方精神的靈魂。民間藝術(shù)原本是一種生存的本能，之后經(jīng)過藝術(shù)的提高，提煉了本土文化，它成為了一種地域文化的詞匯。它能夠很好的與當代性密切結(jié)合。倘若能夠?qū)⒚耖g性的藝術(shù)很好的應(yīng)用于城市形象設(shè)計中，這樣的城市形象作品能夠讓民眾得以在普遍性西式生活中體味到本土本源文化的韻味，讓生活環(huán)境有原汁原味的味道，讓家鄉(xiāng)有溫情和記憶。
三、城市形象中民間藝術(shù)的再構(gòu)之綜合精神
1、城市形象中民間藝術(shù)價值回歸城市特色的形成，在很大程度上是要靠歷史的積淀和文化的凝結(jié)，而其具體的視覺形象就是當?shù)氐拿耖g藝術(shù)。從地域性的民間藝術(shù)入手的城市形象設(shè)計，讓傳統(tǒng)的地域性民間藝術(shù)走入了當代文化語境，這樣的城市形象設(shè)計是溫情脈脈的。用現(xiàn)代人的視角去重新審視地域性的民間藝術(shù)，重新評估傳統(tǒng)民間藝術(shù)，會發(fā)現(xiàn)原本暗淡的藝術(shù)寶藏散發(fā)出寶石的光芒。它會讓我們的城市形象設(shè)計區(qū)別于其他地域，讓自身不同于其他地域，讓城市擁有只屬于自己的地域文化視覺符號。地域性的民間藝術(shù)雖然有其難以逾越的局限，但是它能夠讓我們繼承傳統(tǒng)，讓我延續(xù)文脈。從某種意義上講，傳統(tǒng)的是創(chuàng)造的起點，也是創(chuàng)新的營養(yǎng)。所以，在現(xiàn)代的城市形象設(shè)計中要讓區(qū)域民間藝術(shù)作為基石，再造區(qū)域性的傳統(tǒng)民間技藝，讓民間的、傳統(tǒng)的、區(qū)域性的藝術(shù)呈現(xiàn)具有當代意義的文化表象。
2、城市形象中對“舊藝術(shù)”的本原萃取在我們生存的土地上有著數(shù)以千年來積淀下來的眾多“舊藝術(shù)”，這些民間的技藝應(yīng)該就是城市形象設(shè)計的本，只有這樣融合了區(qū)域本原性的城市形象設(shè)計才能夠讓民間藝術(shù)和現(xiàn)代人和諧起來，進而傳承下去。民間藝術(shù)經(jīng)過了不同時期文化的錘煉，不同的工藝器材鍛造，呈現(xiàn)出各具特色地方性風格。民間的工藝文化能夠體現(xiàn)了民眾的在造物的過程中所探尋的精神力量，凝結(jié)在器具、視覺符號之中的氣質(zhì)和精神是這些民間技藝的本原，這也是城市形象設(shè)計中最值得借鑒的藝術(shù)本原。
3、城市形象中民間藝術(shù)創(chuàng)新的再認識當下，在“現(xiàn)代化”先行為主導(dǎo)意識的社會中，地域性的民間工藝迅速消失，這種“少數(shù)”的技藝，如果我們不刻意的加強關(guān)注，不采取創(chuàng)新的方法和措施去繼承，它就會消亡。即便是成功申遺的的技藝也不例外，很多省級甚至國家級的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的民間藝術(shù)都難覓傳承人。例如在必背瑤寨中，年輕人中有很多聽不懂長輩歌者的歌詞，而其內(nèi)容更是遑論。在這個物質(zhì)文化泛濫的時代，沒有內(nèi)容的城市形象設(shè)計就沒有生命力，也就沒有可讀性和關(guān)注度。無論城市規(guī)模的大與小，歷史是否久遠，它們其實各自都會有多多少少的與眾不同。民間藝術(shù)也是產(chǎn)生、發(fā)展于這些不同種，也就擁有了這些原始的個性。如若讓這些富有民生氣息的多樣文化被整齊劃一的鋼筋混凝土所替代，確實很可惜。如何去調(diào)節(jié)乏味的高樓之間的城市生活，那么只有讓“落后、低俗、低等級”的民間藝術(shù)登場，讓民眾的生活有生氣、有活力、有本源的氣息。“高科技”的城市形象讓城市的區(qū)域特征消亡和式微，是因為全球化被權(quán)力化和庸俗化，地域性民間藝術(shù)生態(tài)基質(zhì)被“高科技”所瓦解和稀釋，重新發(fā)現(xiàn)的自我，成為了一種必要和一種自我拯救。讓民間的藝術(shù)有效的融合在城市形象的設(shè)計中，能夠讓民間藝術(shù)在物欲橫流的“豪華盛宴”中保持著大地行走者和行吟者本色的姿態(tài)，保持了城市中人們的固有色，保持著民間技藝在民間。
美術(shù)與電影的內(nèi)涵關(guān)系
美術(shù)具有悠久的歷史，可以說人類產(chǎn)生開始就有了美術(shù)，它包括了繪畫、雕塑、建筑等形式，并通過二維空間或者三維空間來還原瞬間的動作、場景、事件。人們以線條、結(jié)構(gòu)、色彩為基本元素，去通過聯(lián)想、思考來創(chuàng)作主觀或者客觀的意境。相比較歷史悠久的美術(shù)，電影可以算是一門嶄新的藝術(shù)，從產(chǎn)生至今不過百年歷史。電影利用人們視覺殘留原理將許多運動鏡頭進行分解，將這些被分解的畫面一一呈現(xiàn)在觀眾面前，形成運動狀態(tài)。從本質(zhì)上來說，電影就是一門動態(tài)的藝術(shù)，將運動的畫面集合，再引入時間，就形成了電影。我們從美術(shù)與電影內(nèi)涵來看，這兩者有差別也有聯(lián)系。美術(shù)可以通過特定的媒介材料，來擺脫現(xiàn)實世界中時間性的約束，由于自身具有二維或者三維空間性屬性，可以將觀賞者引入到脫離作品的意境之中，讓美術(shù)作品獲得了藝術(shù)的自由。而電影具有特殊的四維空間屬性，可以展現(xiàn)出空間的造型性，也具有時間的流動性特征。這種特殊屬性讓電影美術(shù)設(shè)計師們在進行環(huán)境設(shè)計與布局時，需要以劇本為基礎(chǔ)，并且具有深厚的美術(shù)設(shè)計與造型功底，根據(jù)故事情節(jié)需要，借助攝像機鏡頭特點，不斷變換角度，幫助導(dǎo)演將電影的主題內(nèi)容具象化。然而這兩者又是相互融合的，它們都具有可視性與相通的造型語言。我們說美術(shù)是電影藝術(shù)的母體，一切電影創(chuàng)作都要從美術(shù)作品中獲得營養(yǎng)。甚至從某種意義上來說，一部獲得成功的影片就是一部優(yōu)秀的美術(shù)作品，例如著名導(dǎo)演張藝謀就偏好于環(huán)境形象的美術(shù)塑造，他的電影中環(huán)境造型經(jīng)常會給觀眾帶來巨大的視覺沖擊力，例如電影《滿城盡帶黃金甲》中絢爛之極的皇宮建筑、雕欄玉砌等環(huán)境造型，對電影的成功起到推動力量。縱觀中西方電影史中，美術(shù)的造型設(shè)計、色彩運用、燈光照明等技法與創(chuàng)作思想都為電影創(chuàng)作提供了豐富的養(yǎng)料。只有遵循美術(shù)中的構(gòu)圖原則、色彩運用原則等理念，才能制作出優(yōu)美的畫面，展現(xiàn)出電影作品獨特的藝術(shù)風格。我們可以看到許多電影作品都與美術(shù)相關(guān)聯(lián)，例如法國早期的電影短片《水澆園丁》、美國電影《超人》、日本動畫電影《千與千尋》等都是根據(jù)漫畫改編的。正是由于兩者的親密關(guān)系，使得美術(shù)很自然地成為電影創(chuàng)作的重要組成部分。
美術(shù)對電影的作用分析
(一)美術(shù)保證了電影形象的藝術(shù)性與典型性對于觀眾來說，看電影接觸到最直觀的層面就是形象，其中包括有人物形象、動物形象、景物形象等。從這一方面來說，形象是電影藝術(shù)中最核心的元素。美好的藝術(shù)形象會給觀眾們留下美好的感受與深刻印象。當一部優(yōu)秀影片結(jié)束后，總會有一些良好的形象印在觀眾腦海中。例如《十面埋伏》《冰山上的來客》《讓子彈飛》《葉問》《風聲》《一個都不能少》等眾多優(yōu)秀電影作品，其中典型的藝術(shù)形象都會讓觀眾難以忘懷。而這些經(jīng)典的形象，是導(dǎo)演與電影演員在劇本基礎(chǔ)上，對人物形象的美術(shù)化“第二次創(chuàng)作”的結(jié)果。我們留戀《讓子彈飛》中張麻子的英勇果敢，《天下無賊》中傻根的憨厚老實的形象，雖然這些電影中的經(jīng)典形象都是讓演員扮演的，但是當演員開始扮演角色時，導(dǎo)演與化妝師會按照劇本的要求來對演員進行美術(shù)處理。否則即使演員演得再好，也不會給觀眾們留下深刻的印象。我們經(jīng)常可以看到同一個演員在扮演不同角色后，都會給觀眾留下難以磨滅的印象，例如功夫巨星甄子丹在電影《葉問》與《錦衣衛(wèi)》中分別扮演的武術(shù)名家葉問與錦衣衛(wèi)青龍的形象，雖然兩個人物形象相差甚遠，但是都會給我們耳目一新的感受，這就是美術(shù)造型的神奇之處。
(二)美術(shù)保證了場景空間與服裝道具的美感我們看到，在電影創(chuàng)作中，人物形象都是活動在固定的場景空間內(nèi)。即便是舞臺劇，也需要工作人員布置必要的背景與道具，例如下雪的道具景觀、屋內(nèi)的家具擺設(shè)、河上的小橋等。許多故事片中，布置場景空間就更加重要了。這些場景空間需要符合角色身份、性格、活動時間及行程變化。通常電影中場景空間的選擇、設(shè)計、制作是由電影美術(shù)師來完成，優(yōu)秀的電影作品中，人物形象、環(huán)境空間、道具等相互配合協(xié)調(diào)，并融合成一個整體，實現(xiàn)情景交融的審美效果，使觀眾欣賞電影后感覺真實自然，并且獲得美的享受。電影《水滸傳》中，場景空間占地共達到650畝，包括了人工建筑、自然環(huán)境等。經(jīng)過導(dǎo)演與美術(shù)工作者討論與協(xié)調(diào)，根據(jù)劇本內(nèi)容，將實際拍攝場景分成州縣區(qū)、京城區(qū)與梁山區(qū)三部分。州縣區(qū)多數(shù)是當時社會中下層環(huán)境，例如衙門、牢獄、刑場、街道等，許多古建筑塑造得十分逼真，例如武大郎餅店等建筑古色古香，還原度較高，不但再現(xiàn)了宋朝的社會環(huán)境，還給后面故事情節(jié)奠定了環(huán)境基礎(chǔ)。京城區(qū)的建筑物相對而言就氣勢雄偉許多，給高俅、蔡京等皇宮貴族塑造了許多富麗堂皇的活動場景。城樓內(nèi)外的環(huán)境布局設(shè)計，是按照宋朝著名風景畫家張擇端創(chuàng)作的《清明上河圖》擴大一定比例建造的，讓觀眾看了電影之后感覺逼真生動。梁山區(qū)是選擇了依山傍水的環(huán)境，再現(xiàn)了小說中水泊梁山的威嚴氣勢，分布在不同場地的碼頭、山寨門、戰(zhàn)船等道具都是仿照宋朝樣式制作而成，不但逼真還富有藝術(shù)性。電影中，所有演員穿著的服裝、使用的道具都是由電影美術(shù)師按照小說中還原，尤其是服裝設(shè)計師們將自己的主觀情感融入服飾設(shè)計中，將大量的灰色系應(yīng)用在人物服飾之中，可以很好地展現(xiàn)出《清明上河圖》中淡雅自然的民眾風格。然而電影中李師師與燕青見面的情節(jié)中，李師師每次都穿著暖色系的服飾，圖案艷麗但是并不濃烈，讓觀眾感受到這個雖然身陷風塵但是內(nèi)心有情有義的女子氣概。
(三)電影中的光影元素運用雖然光影無形，但是我們?nèi)绻\用得當，就可以獲得非常奇妙的藝術(shù)效果。電影中的光影效果是電影美術(shù)師們巧妙利用人們對于光的敏感度，創(chuàng)設(shè)出來的一種意境，渲染出電影整體氣氛，調(diào)動起觀眾們不同的情緒感受，進而實現(xiàn)導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作目的。尤其在現(xiàn)代電影后期制作中，電影美術(shù)師可以通過不斷調(diào)整光源變化，創(chuàng)設(shè)不同的意境，讓電影作品的風格產(chǎn)生多元化特點。例如電影《英雄》中，導(dǎo)演張藝謀就用不同的顏色基調(diào)來表現(xiàn)故事情節(jié)的起伏，如黑、白、紅等顏色基調(diào)，并通過灰色作為過渡色來達到畫面整體色調(diào)的優(yōu)雅素凈，而光影的良好運用將電影的色彩、構(gòu)圖與故事情節(jié)融合為一體，展現(xiàn)了角色性格，增加了影片的整體藝術(shù)效果，也凸顯出美術(shù)在電影藝術(shù)中的重要性。
（一）概括與歸納
觀察是人類的重要認知功能之一。造型藝術(shù)同樣需要認真觀察，繼而通過概括和歸納才能完成。現(xiàn)代藝術(shù)之父保羅•塞尚主張去掉繪畫中的情節(jié)性，提升繪畫的表現(xiàn)力，從而從某種程度上推動了繪畫的形式主義。他的“把自然還原為圓柱、圓錐與球體的三種基本形狀”的認識，影響了立體主義的誕生，促成抽象藝術(shù)的發(fā)展。立體主義的出現(xiàn)大大縮短了邁向抽象藝術(shù)的步履，并且直接導(dǎo)致了抽象畫兩大流派（熱抽象和冷抽象）的誕生。俄羅斯畫家和美術(shù)理論家瓦西里•康定斯基的創(chuàng)造性發(fā)明是從音樂中獲得美學啟迪，從而誕生世界上第一幅架上抽象畫。荷蘭藝術(shù)家彼埃•蒙德里安1911年在巴黎接受了立體派的繪畫觀念，并且把立體派演化為具有自己鮮明特色的幾何抽象畫。蒙德里安認為，造型藝術(shù)表現(xiàn)為兩種傾向——寫實主義和抽象主義。前者是我們的審美情感的一種表現(xiàn)，這種審美情感是被自然和生活的外表形象喚起的。后者是一種色彩、形和空間的抽象表現(xiàn)，它是通過一種更抽象的手段表現(xiàn)出來的，而且常常是幾何狀的形和空間，其目的是創(chuàng)造一種新的真實。
（二）簡化的內(nèi)涵
在一種相對意義上來說，如果一個物體使用盡可能少的結(jié)構(gòu)特征時，便是簡化。豐富多彩的大自然是造型藝術(shù)的主要靈感來源，怎樣用繪畫的語言去描繪大自然是造型藝術(shù)家們一直思考的問題。蒙德里安通過他的繪畫，剝離自然這個外在的形式，使受眾感受到藝術(shù)應(yīng)該和自然分開。蒙德里安逐漸把形態(tài)簡化成水平與垂直線的純粹抽象構(gòu)成，從內(nèi)省的深刻觀感與洞察里，創(chuàng)造普遍的現(xiàn)象秩序與均衡之美。他崇拜直線美，主張透過直角可以靜觀萬物內(nèi)部的安寧。他從大大小小的原色塊和矩形直角形狀的組合中尋求所謂“表里平衡、個性和集體平衡、自然與精神、物質(zhì)與意識的平衡”等。這一切都為了鼓吹一種極端抽象的精神，宣揚藝術(shù)應(yīng)該完全脫離自然的外在形式。
（三）整體意識
整體觀察的能力是繪畫的基本能力。整體性是抽象藝術(shù)的一個重要特征。法國當代思想家埃德加•莫蘭說:“整體具有一種屬性是各部分在彼此孤立的情況下所沒有的，而部分的某些性質(zhì)或?qū)傩砸部赡鼙粊碜哉w的約束所抑制。”整體性是造型藝術(shù)的根本指導(dǎo)思想，在繪畫的整個學習和實踐當中占據(jù)著重要的位置，繪畫是對客觀形象和事物的描述，畫面中的每一筆和每個結(jié)構(gòu)都要圍繞整體進行，局部必須統(tǒng)一在整體中。如大家熟悉的雕塑作品《巴爾扎克》，羅丹開始雕塑的時候是有手的，而且美麗逼真，但與整體不和諧，只好去掉。著名的雕塑維納斯雖然是斷臂的，但是雕塑整體呈現(xiàn)優(yōu)美的S型曲線，堅硬的大理石下似乎有血管在跳動，有皮膚在呼吸，給人以細膩的質(zhì)感和想象的空間。這些都是為了維護藝術(shù)的和諧而放棄生活合理性的做法。
二、結(jié)語
【關(guān)鍵詞】纏枝紋 藝術(shù)形式 設(shè)計思想
纏枝紋是中華民族傳統(tǒng)植物圖案的重要組成部分，也是傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中具有強烈民族特色的藝術(shù)語言。通常，它是藤蔓型卷草紋的延續(xù)和深化，其基本構(gòu)成是使植物的枝莖呈藤蔓狀，骨骼呈曲線分布，以波浪狀、回旋狀或螺旋狀扭轉(zhuǎn)纏繞，并配葉子、花朵或果實樣式元素，花朵和果實為表現(xiàn)主題，而莖葉是陪襯紋樣。明代纏枝紋樣形態(tài)中莖葉、花朵和果實是造型語言的主要組成元素，元素的呼應(yīng)關(guān)系在組織形式上，使看似復(fù)雜的組合關(guān)系產(chǎn)生豐富的視覺特征和均衡秩序。本文通過研究比較，總結(jié)了明代纏枝紋的視覺藝術(shù)形式有三個方面的體現(xiàn)：繁復(fù)而有序，延綿而整體，包容而并兼。
一、繁復(fù)而有序
明代纏枝紋由各種類型的植物葉片、花朵或果實在枝莖的引導(dǎo)下重復(fù)組合，其中葉片數(shù)量大、形態(tài)變化豐富；枝莖繞轉(zhuǎn)綿延、花果個體突出、主題明確；它們之間的相互組合、映襯，構(gòu)成了繁復(fù)擴展的明代裝飾風格。它繁復(fù)但并不擁擠雜亂，從其構(gòu)成要素組成的形態(tài)結(jié)構(gòu)顯示出有秩序的形態(tài)藝術(shù)特征。這一秩序特征是自然世界生態(tài)規(guī)律的反映，也是人類生活中形成的審美心理需求，同時還體現(xiàn)在藝術(shù)形式關(guān)系中。這里主要反映在兩個領(lǐng)域，一個是植物紋樣中具有的形態(tài)與生長秩序主題；另一個是形態(tài)組織上的結(jié)構(gòu)與重復(fù)秩序。
形態(tài)結(jié)構(gòu)上，莖葉、藤蔓等元素經(jīng)過起伏繞轉(zhuǎn)構(gòu)成纏枝紋，莖葉、藤蔓在形態(tài)造型中占到較大的比例，也是最能突顯裝飾特征的構(gòu)成部分，因此植物生態(tài)中的葉子在枝莖上互生、對生、輪生的排列方式，枝莖粗細的有序、均勻分布等秩序性特征，即纏枝紋藝術(shù)形式的重要表象性特征。如明代的青花瓷上多見的纏枝紋所體現(xiàn)的秩序性藝術(shù)形式，反映了人們在面對充滿秩序和自然規(guī)律的世界中的一種適應(yīng)性需求，也是創(chuàng)造秩序與規(guī)律視覺形式的心理需要。
骨骼組織結(jié)構(gòu)中，纏枝紋環(huán)繞的枝莖大多是波浪旋轉(zhuǎn)或渦旋回轉(zhuǎn)的樣式，并呈有規(guī)律的曲線形或圓形分布形式。這種組織形式一般只存在于藤蔓型植物中，以現(xiàn)實為基礎(chǔ)而又超越現(xiàn)實的有序重復(fù)秩序而增添美感。如一些邊飾中，枝莖往往以二方連續(xù)的形式組合，使錯落有致的葉子和花果以波浪曲線均衡分布。正是這種特征，使纏枝紋在有限的空間內(nèi)形成生動而豐富的裝飾效果。當然此秩序特征不是完全重復(fù)和組合，而是在各種規(guī)律和重復(fù)中有適度變化，這樣才可以滿足更高審美心理的需求。
二、延綿而整體
在明代纏枝紋繁復(fù)延展的形態(tài)造型中，與秩序均衡的視覺感受相呼應(yīng)的還有其整體性特征，其造型中不論有多少組成元素，組成多少形態(tài)結(jié)構(gòu)，都能讓人將其視為整體，不會被其中的一個元素吸引以此為視覺中心。這種整體感是構(gòu)成紋樣的類似元素在有序的排列下形成的。而纏枝紋由大量類似構(gòu)成元素組成的獨特藝術(shù)形式。其相似的形狀特征往往使觀者在觀看的同時不自覺尋找其內(nèi)部組織關(guān)系的共性，視覺心理上則將它歸為一個統(tǒng)一的整體形式。
花朵和葉子作為纏枝紋的主要內(nèi)容大多數(shù)是類似樣式的重復(fù)組合，即使某些枝葉的變化很大，但由于數(shù)量少和間隔小，且反復(fù)出現(xiàn)，視覺上仍然讓人有整體的感覺。在一個紋樣中，某些部分在感知性質(zhì)上的相似性能夠幫助我們確定這些部分之間親密關(guān)系的程度。如明代織錦上常見的纏枝蓮花紋，蓮花形狀和大小基本一致，在組合時追求自由變化，但就視覺而言這些葉子個體與個體之間間隔較小，視覺上容易忽略個體之間的變化差異，從而形成整體的版面視覺感受。這種細膩滿密的裝飾特點，是形成纏枝紋整體性視覺特征這一藝術(shù)形式的重要表現(xiàn)語言。
波浪形、回轉(zhuǎn)形或渦旋形，這些相似的形態(tài)元素是纏枝紋整體性視覺特征的重要基礎(chǔ)，在起伏回轉(zhuǎn)的骨骼結(jié)構(gòu)引導(dǎo)下形成較強的節(jié)奏韻律感和方向性，產(chǎn)生出統(tǒng)一的版面效果。這一形式特點是各元素按照一定的脈絡(luò)排列，并具有趨向性，或服從一種內(nèi)在的動態(tài)骨架結(jié)構(gòu)。這種整體性特征是構(gòu)成紋樣的形態(tài)元素和節(jié)奏規(guī)律共同決定的，它是明代纏枝紋藝術(shù)形式的又一個突出特征。
三、包容而并兼
在明代纏枝紋的造型題材中，吉祥寓意的裝飾元素得到廣泛運用，從天然植物花草到宗教符號，無論是植物類還是不同種類的題材元素，纏枝紋都能很好地進行組合。如枝莖組織中牡丹與水中蓮花共生、漢族傳統(tǒng)與西域文化共存，這樣可以使纏枝紋的內(nèi)涵和寓意豐富多樣，契合中華民族對吉祥文化的心理需求。這種題材多樣性的表現(xiàn)正是明代纏枝紋另一藝術(shù)形式的體現(xiàn)。
首先是不同種類的植物組合，如明代織錦中以牡丹和、牡丹和蓮花形式組合的纏枝紋。牡丹、寓意富貴榮華、平安健康，蓮花為佛教圣物，象征超脫一切苦難回歸幸福。這種多類題材多種寓意相結(jié)合的纏枝紋，表達了明代百姓的樸素現(xiàn)實和對美好生活的向往。形態(tài)細節(jié)上，牡丹多飾以寫實的葉片，蓮花附勾狀卷云形與其極樂世界寓意相呼應(yīng)，雖然兩種花卉各有形態(tài)特點，但由于花、葉、莖都有共同卷曲的特征，因此銜接十分自然，屬纏枝紋不同因素組合形式的佳作。
其次是植物題材與宗教符號間的組合特征。明代為促進漢族和藏族之間進一步的經(jīng)濟發(fā)展和文化交流。藏族佛教法器、供器等各類工藝品與內(nèi)地裝飾藝術(shù)相互產(chǎn)生了一定的影響。纏枝紋積極接納了藏傳佛教和其相適應(yīng)內(nèi)容，如藏傳佛教八吉祥：輪、螺、傘、蓋、花、瓶、魚、結(jié)。其與纏枝紋結(jié)合過程中，由于蓮花也有佛教的色彩，所以常與蓮花組合形成纏枝蓮?fù)邪藢毤榧y形式。其追求自然延展，互融互生的理念與同時期的裝飾藝術(shù)風格相呼應(yīng)。所以在明代吉祥文化極為盛行的背景下，纏枝紋對于各類具有吉祥寓意的題材都能廣泛吸納并予以組合，盡管組合手法稍微簡單，但它豐富的寓意、以及多樣化的組合形式還是獲得了社會各階層的廣泛認可。
結(jié)語
纏枝紋是明代最有活力的裝飾紋樣，經(jīng)過歷史的發(fā)展與明代吉祥文化的充分浸染，同時多元文化的背景賦予它各種形式和豐富的寓意表現(xiàn)。花朵、果實以及其他吉祥符號在這里和諧共生，這得益于藤蔓植物所獨具的自然伸展特性，得益于其秩序生動的組合形式，更得益于傳統(tǒng)構(gòu)圖法則的極強適應(yīng)性。所有這一切，都基于人類情感追求為基礎(chǔ)，正是因為這些真實的生活理想和吉祥寓意，才使得明代纏枝紋具有繁復(fù)而有序、延綿而整體、包容而并兼的藝術(shù)特征。
參考文獻：
[1]陳勤建.中國吉祥藝術(shù)[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2006.
關(guān)鍵詞:自畫像;繪畫;藝術(shù)語言;時代性
1、自畫像產(chǎn)生的歷史原因和意義
自畫像是藝術(shù)家為自己所畫的肖像作品，達芬奇、丟勒、倫伯朗、庫爾貝、凡高、畢加索等許多畫家們都在畫史上以自畫像著稱。這些自畫像是畫家本人在特定的歷史時期真實的寫照，是忠于自己內(nèi)心感情的表現(xiàn)，自畫像創(chuàng)作是非常有意義的，首先是藝術(shù)家自傳式的記錄。同時，在畫布上又可以自由的表達藝術(shù)家對人生、社會、藝術(shù)的見解。
自畫像作為一種表現(xiàn)形式，它的出現(xiàn)及發(fā)展，與人們的自我意識蘇醒和自我價值體現(xiàn)有著密切的關(guān)系。它同風景畫一樣，是從西方宗教畫中分離出來的。在早期繪畫，創(chuàng)作者自身的形象是無資格出現(xiàn)在畫面中的。畫家們被視為體力勞動者，卑微的手藝人，為上等社會所鄙視。到15世紀晚期，達芬奇等藝術(shù)家們認識到藝術(shù)家不是卑微無知的匠人，而是具有文化和藝術(shù)修養(yǎng)、通曉自由學科和科學知識的社會精英。這時期畫家自身的形象開始出現(xiàn)在歷史或宗教性的作品中，藝術(shù)家們開始在自己作品的一角留下本人的形像，畫家通常是將自己裝扮成故事中的人物出現(xiàn)在畫面中，漸漸的畫家自己的形象在畫面中所占的位置越來越大，并不斷向畫面的中心移動，直至后來的現(xiàn)實主義畫家?guī)鞝栘惏炎约寒嫷搅水嬅娴恼行摹＿@是藝術(shù)家社會地位以及自信心提高的一種表現(xiàn)，展示和炫耀自我修養(yǎng)、社會地位、服飾、儀態(tài)等。藝術(shù)家表達了他們關(guān)于提高藝術(shù)和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望，自畫像也成為人們希望探知藝術(shù)家內(nèi)心世界的一個窗口。
2、自畫像作品在不同時期的表現(xiàn)和作用
任何事物的產(chǎn)生和發(fā)展都是與它的歷史背景和客觀現(xiàn)實環(huán)境等因素分不開的。繪畫藝術(shù)作為一種特殊的藝術(shù)語言形式，它的發(fā)展與時代的變遷和發(fā)展有著密切的聯(lián)系，受諸多方面的影響。不同的時代就會出現(xiàn)不同的藝術(shù)觀念，產(chǎn)生出新的藝術(shù)流派及風格，不斷地賦予藝術(shù)以新的生命，從而推動藝術(shù)的發(fā)展[1]。自畫像藝術(shù)的發(fā)展變化就是一部西方美術(shù)史的演變發(fā)展過程，傳統(tǒng)的自畫像是以真實的表現(xiàn)自我為目的，準確的表現(xiàn)人物的性格特征和內(nèi)心世界為特征。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家改變了中世紀藝術(shù)家對待自然的態(tài)度和方法，他們把真實地再現(xiàn)自然面貌當作繪畫的宗旨和技術(shù)能力的體現(xiàn)。這種繪畫形式從15世紀到17世紀以后發(fā)展到更加成熟，自畫像在這時期產(chǎn)生并發(fā)展成一種特殊的繪畫形式。
19世紀中葉，這個時期畫家們在自畫像的處理上己不再是單純的灰暗調(diào)子，而更多的是把自己置身于大自然之中，或者把自己和現(xiàn)實生活的道具結(jié)合在一起表現(xiàn)。同時在描繪自己的畫像時，衣著隨便自然，不加修飾，顯得純樸實在。
19世紀后期到20世紀初，活躍于巴黎的革新藝術(shù)家們，他們反對傳統(tǒng)的繪畫形式，拋棄了傳統(tǒng)的繪畫思想，探索繪畫自身獨力的價值，擺脫了歷史、宗教題材的束敷。從這一時期開始，歐洲藝術(shù)從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)過渡，經(jīng)歷了印象主義、新印象主義、后印象主義等風格流派，世界藝術(shù)的現(xiàn)代性開始來臨。
印象派在自畫像作品中更加側(cè)重人物的自我、精神狀態(tài)的描繪，強調(diào)人物的現(xiàn)代性，他們更自由地使用了色彩、線條以及由色彩和線條構(gòu)成的抽象形式，他們認識到這些純粹的繪畫語言似乎更能表達他們所要表達的東西[2]。繪畫作品展現(xiàn)的是人物性格與心靈世界，傳達畫家情感與藝術(shù)理念不再僅僅是通過寫實手段，而是通過背離傳統(tǒng)，淡化真實，強調(diào)對繪畫語言實質(zhì)的開拓手法來實現(xiàn)。20世紀抽象、變形、立體、象征、表現(xiàn)等等流派并存，自畫像同樣被畫家們用來探索新的藝術(shù)語言形式。畫家們更加注意人物的內(nèi)部特征的描繪，人物外部特征被加以主觀處理，對象的外部特征并不重要，畫家只是從中尋求抒發(fā)內(nèi)心感受的契機。在現(xiàn)代繪畫的各種流派中，藝術(shù)家沒有什么固定的美術(shù)標準，藝術(shù)家根據(jù)各自的天性和自己的本能進行制作[2]，作品充分體現(xiàn)了那種表現(xiàn)“內(nèi)在需要”的藝術(shù)追求，繪畫在此己發(fā)生了“面目全非”的改變，藝術(shù)家的主體精神開始解放，造型和色彩被抽離出來獲得新生，現(xiàn)代藝術(shù)在突進中開始催生更新的語言[3]。
藝術(shù)大師們的自畫像，無論哪個時期，都是對自我個性的表達，自畫像是他們轉(zhuǎn)移、減輕內(nèi)心痛苦的手段，在探索自己內(nèi)心世界的同時也是他們藝術(shù)的實驗田。藝術(shù)家用自己獨特的藝術(shù)語言發(fā)掘自我意識。自畫像就象藝術(shù)家的自傳，展現(xiàn)了藝術(shù)家的技藝、思想、自信、審美觀及社會地位。總體來看，自畫像的產(chǎn)生和發(fā)展是從注重人類個體的外部特征轉(zhuǎn)向內(nèi)部特征，從描繪具體的個人轉(zhuǎn)向非特定個體，從古典的傳統(tǒng)法則轉(zhuǎn)向注重內(nèi)心情感加以主觀處理的轉(zhuǎn)變。每一個特定的歷史時期，畫家觀察、認識世界方式不同，作品的語言風格也不同，這些因素對于生活在現(xiàn)今時代的藝術(shù)家思想同樣具有啟示作用。
3、現(xiàn)代自畫像的創(chuàng)新性與時代性
在十九世紀以前的繪畫中我們可以看到多為表現(xiàn)宗教故事、歷史故事、貴族人物肖像為主要題材，這當然是由當時的歷史時代背景所決定的。今天，在現(xiàn)代自畫像繪畫中，如何展示自己的作品語言，如何用具有當代性的思維去思考，如何吸收和創(chuàng)新是重要任務(wù)之一，這是我們當代畫家所應(yīng)研究的課題。處在不同時代的畫家，個性有可能有相通之處，但是他們個性體驗、生存的環(huán)境肯定不同，即使是同一個時代，也肯定會呈現(xiàn)不同的個性體現(xiàn)。同樣是語言，藝術(shù)作品也需要用不同的表達方式跟觀者交流，這樣就需要藝術(shù)家用自己獨特的個性語言來表達繪畫的內(nèi)涵。繪畫的表現(xiàn)語言就是一種表述方式。不同的藝術(shù)有不同的規(guī)范，當代繪畫吸收了現(xiàn)代繪畫發(fā)展的一些成果，結(jié)合了現(xiàn)代藝術(shù)的一些觀念和技術(shù)材料。從繪畫的手段以及對繪畫特點的認識角度出發(fā)，對作品進行了新的創(chuàng)造與探索。傳統(tǒng)的寫實手法以不足以表現(xiàn)新時代了，現(xiàn)代油畫以真切的審美感受面對變化了的社會現(xiàn)象，去探索真實，表達出新的感受。尋找畫家獨特的繪畫風格追求，以期讓繪畫領(lǐng)域呈現(xiàn)出更豐富的面貌。
對于自畫像繪畫語言的形成，時代感和當代性是需要關(guān)注的問題。當今科學技術(shù)的高速發(fā)展，數(shù)碼技術(shù)的廣泛應(yīng)用，都給繪畫帶來了極大的沖擊和挑戰(zhàn)。借鑒影像、數(shù)碼，利用新材料等科技手段，已成為當今藝術(shù)家常用的手法，很多藝術(shù)作品在媒材上已完全打破了以往藝術(shù)種類的劃分界限。不拘一格的媒材方式使藝術(shù)派生出形形、生機勃勃的新的語言形式[4]。今天，我們正處在一場大變革的前夜，人類自身所創(chuàng)造的網(wǎng)絡(luò)空間正在徹底重塑人類社會的空間，人類的生存空間正在被重新定義。知識洪峰時代的到來和由網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的信息交易成本的降低將使每一個人成為一個真正的創(chuàng)新主體[5]。它給繪畫提供了圖像形式想象的無限可能和繪畫手法創(chuàng)新的課題。當然，這并不是說我們不需要學習和借鑒傳統(tǒng)的繪畫經(jīng)驗，大師們在自畫像等方面已做了大量的研究，并取得了輝煌的成就，創(chuàng)作出許多傳世之創(chuàng)，為我們今天的自畫像創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗，也是我們學習自畫像繪畫技巧必須研究和繼承的傳統(tǒng)，繼承與發(fā)展是一個永恒的主題。向傳統(tǒng)學習，沒有傳統(tǒng)就沒有創(chuàng)新，傳統(tǒng)提供出一塊堅實的平臺，以便藝術(shù)家向上跳躍。在對某一階段大師作品作深致研究，對個人的藝術(shù)品味發(fā)展是非常有好處的，我們可以從大師作品中領(lǐng)悟到大師的精神所在，大師們把他們的精神留在畫布上，留在語言的表現(xiàn)中。我們繼承的不能是表面形式，我們的時代在變遷，我們的生存環(huán)境在改變，我們的認知在拓展。因此，要用我們當代人自己的思考、自己的語言來表達自己的感受，這才是繪畫的真諦。
4、結(jié)語
今天我們處在一個信息圖像時代，人們不需要高超的技能就能得到高質(zhì)量的影像和照片。在這樣的一個時代，我們?nèi)绻€是完全用以前的繪畫方式來創(chuàng)作，那必將被淘汰。自畫像語言在繼承傳統(tǒng)的同時必須要發(fā)展，更要有當代性，這是時代的要求。社會在不斷的發(fā)展，世界高科技突飛猛進，我們的認知世界也在不斷變化，藝術(shù)呈現(xiàn)多元的態(tài)勢。作為繪畫題材的一種“自畫像”來說，在這新世紀也應(yīng)有著不同的內(nèi)涵與表達方式。
參考文獻:
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剪紙藝術(shù)雖然是一項民間藝術(shù)，但是其藝術(shù)表現(xiàn)形式中有許多特點是現(xiàn)代平面設(shè)計可以借鑒和取用的部分：首先，剪紙藝術(shù)具有平面化（二維化）的特點。剪紙作品會將不同時空地域的人物、事物、動物或植物結(jié)合在一起，并且在結(jié)合過程中將各種形象以正視的角度表現(xiàn)，就像埃及巖畫一樣，身體部分是正面，而把頭來回扭動的過程記錄下來。這種表現(xiàn)看似不符合透視法則，但是卻反映了物像最基本的特征，也便于在二維畫面中將各個部分進行有機的聯(lián)系。其次，剪紙藝術(shù)還具有鮮明的圖底表現(xiàn)關(guān)系的特點。剪紙的美學基礎(chǔ)是陰陽學說，在各種剪紙作品中，人們都可以最直接的感受到虛實結(jié)合的造型關(guān)系。這種表現(xiàn)方式又被稱為陰陽相存。所謂“陽剪法”是把有用的花紋保留下來，剪下留白的地方，而“陰剪法”就是挖空的部分為花紋，保留花紋以外的部分，呈現(xiàn)出鑿空的形態(tài)。現(xiàn)代平面圖形創(chuàng)意設(shè)計中的正負形表現(xiàn)運用了剪紙這一藝術(shù)特征。再次，剪紙設(shè)計中運用了優(yōu)美的構(gòu)圖和構(gòu)成形式，在團花形、方形剪紙中，我們常可以看到對稱式、放射式構(gòu)圖的使用，在拉花剪紙中又可以欣賞到連續(xù)式、反復(fù)式構(gòu)圖的使用，在人物、動物、場景、字體剪紙作品的細節(jié)之處，存在著節(jié)奏韻律、疏密繁簡的構(gòu)圖變化。此外，剪紙具有概括的特點。剪紙的創(chuàng)作過程受到材料和制作工具的限制，不可能將設(shè)計對象的每一個細節(jié)表現(xiàn)和展示出來，只能對刻畫事物做減法，將最具有設(shè)計對象特點的內(nèi)容保留并剪刻。剪紙還具有夸張和變形的特點。
二、剪紙藝術(shù)與現(xiàn)代平面設(shè)計的結(jié)合
南京是一座具有豐富歷史和文化沉淀的城市，是傳統(tǒng)文化和民族文化的聚集地，最具代表性的就包括地方小吃、剪紙、紙扎燈（秦淮燈彩）、木刻、石像、明城墻等等。南京因其獨特的地理位置而成為南北文化藝術(shù)交匯融合的所在，因此南京剪紙也在繼承蘇、浙等傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的基礎(chǔ)上，吸取了北方剪紙藝術(shù)的優(yōu)點，形成了自己獨特的藝術(shù)風格。南京剪紙藝術(shù)的造型手法粗中有細，拙中顯靈，它摒棄了北方剪紙中規(guī)律性極強的圖案和高度程式化的特點，比較忠于自然原物，又不失歸整均衡的造型，顯得比較淳樸。將地方剪紙藝術(shù)和地方小吃內(nèi)容結(jié)合進行宣傳展示和推廣，是非常具有應(yīng)用價值和表現(xiàn)空間的。這是對剪紙形式的新運用，通過研究分析剪紙形式，并將南京特色“秦淮八絕”的宣傳內(nèi)容運用新的形式進行設(shè)計展示和表現(xiàn)，使得剪紙藝術(shù)的傳達表現(xiàn)有了新的內(nèi)容主題，同時又能很好地宣傳地方美食，推廣地方特色。在設(shè)計探究過程中，進行了步驟分解：首先，是基礎(chǔ)圖形的簡化概括表現(xiàn)，剪紙的圖形輪廓一般是使用二維化剪影的表現(xiàn)手法，所以搜集的實物圖片需要被加工和簡化。第二，是剪紙元素和剪紙構(gòu)圖的重新組合，這需要對剪紙基本紋樣做一個查找和綜合，將剪紙紋樣進行分類，包括點狀紋樣、水滴紋樣、幾何紋樣、月牙紋樣、鋸齒紋樣等。接著，進行紋樣組合位置的分析，即哪種紋樣適合在構(gòu)圖中心，哪種紋樣適合在圖形邊緣修飾，紋樣和紋樣組合過程中如何形成符合圖形輪廓的完整構(gòu)圖。第三，創(chuàng)作和繪制剪紙元素表現(xiàn)的“秦淮八絕”的圖形和運用其到版面設(shè)計中，由于剪紙圖形的表現(xiàn)形式是傳統(tǒng)的，圖形表現(xiàn)細節(jié)較多，所以版面設(shè)計風格簡潔，運用簡潔的細圓字體和字體段落塊面，加上虛線和實線對于版面裝飾與分割，形成現(xiàn)代構(gòu)圖和傳統(tǒng)圖形造型的共存。特別是在書籍（菜單）每個頁面設(shè)計中，也需要整體版面統(tǒng)籌。雖然內(nèi)容簡潔，但是鮮明的剪紙風格以及獨特的線條感，卻給人一種精妙的感覺，每個頁面的紅與白相對相稱，形成節(jié)奏變化，大方而整潔。
三、小結(jié)
一、技術(shù)性貿(mào)易壁壘措施的基本情況
技術(shù)性貿(mào)易壁壘(TechnicalBarriersToTrade)簡稱TBT，來源于GATT的《貿(mào)易技術(shù)壁壘協(xié)議》，是GATT對主要締約國際準化工作的規(guī)定。在GATT第七輪回合“東京回合”談判期間，由關(guān)貿(mào)總協(xié)定貿(mào)易交涉委員會多邊貿(mào)易談判工作組的標準小組制定，并于1980年1月1日起正式實施。現(xiàn)行TBT措施是GATT第八輪回合“烏拉圭回合”在此基礎(chǔ)上于1994年3月15日經(jīng)過最終修改和潤色后產(chǎn)生的。實施TBT的主要作用是：保衛(wèi)國家安全，防止欺詐行為，保護人類健康與安全，保護動物或植物的生命或健康，保護環(huán)境。實施TBT應(yīng)遵循下列原則：貿(mào)易影響最小原則；科學上證明合理原則；國民待遇和非歧視原則；統(tǒng)一性原則；透明度原則；發(fā)展中成員國的特殊和差別待遇原則。
長期以來GATT與WTO對各國TBT設(shè)置進行了嚴格規(guī)定，而且不可否認，有些TBT措施確實為國際貿(mào)易發(fā)展創(chuàng)造了新的機遇，但隨著貿(mào)易保護主義的不斷升級，有些卻成為發(fā)達國家限制發(fā)展中國家尤其我國出口貿(mào)易的主要工具。
二、我國出口貿(mào)易面臨的技術(shù)壁壘
1.技術(shù)標準和法規(guī)：我國出口貿(mào)易中常遇到的強制性技術(shù)標準主要有：食品中的農(nóng)藥殘留量；陶瓷、汽油產(chǎn)品的含鉛量；皮革的PCP殘留量；煙草中有機氯含量；機電產(chǎn)品、玩具的安全性指標；汽車的排放標準；包裝材料的可回收性指標；紡織品染料指標；保護臭氧層的受控物質(zhì)，如冰箱、空調(diào)、泡沫塑料及發(fā)膠等。
從實施技術(shù)壁壘的具體國別來看，出口日本的產(chǎn)品主要集中在植物衛(wèi)生檢疫標準上，輕工產(chǎn)品以及機電產(chǎn)品的技術(shù)標準要求目前比較少，歐盟除了對動植物產(chǎn)品有較高要求外，對于我國出口的紡織品以及包裝材料環(huán)境環(huán)保方面的要求也非常高，而美國不僅對農(nóng)產(chǎn)品有較高的衛(wèi)生要求，對于機電產(chǎn)品和玩具的安全性也更加看重。
2.產(chǎn)品質(zhì)量認證和合格認定：目前貿(mào)易各國都有各自嚴格的產(chǎn)品質(zhì)量認證制度和合格評定標準，它們對進口產(chǎn)品可以隨時選擇對自己有利的標準。從總體來看，美、日、歐盟的認證制度最為完善，也是阻止出口商品進入其市場的重要因素之一。例如，要進入歐盟市場的產(chǎn)品必須至少達到下列三個條件之一，即：取得歐洲標準委員會CEN認證標準；取得歐盟安全認證標志CE；取得ISO9000合格證書。
美國的認證制度更為復(fù)雜，目前共有55種認證體系，如產(chǎn)品安全認證UL，軍用MIL，電磁兼容，F(xiàn)CC等都是具有較大影響的認證體系，ISO9000系列標準也被等效采納；同時，美國食品和藥物管理局(FDA)依據(jù)《食品藥品化妝品法》、《營養(yǎng)標簽和教育法》、《公共衛(wèi)生服務(wù)法》、《茶葉進口法》等對進口食品和藥物實行專門管理。
除此之外，日本的《電器用品取締法》、《道路運輸車輛保安基準》，加拿大的CSA、德國的GS、HACEP認證資格等已成為我國電子產(chǎn)品、機械產(chǎn)品和電器產(chǎn)品輸往這些國家必須持有的通行證。
3.包裝和標簽方面：歐美等國的環(huán)保法規(guī)對商品包裝材料的易處理性、可回收率及動植物檢疫有較高的要求和標準，不提倡重復(fù)包裝和過度包裝，以利于資源的節(jié)約。歐美等國的消費者也具有較高的環(huán)保意識，在挑選、購買商品時會較多地考慮產(chǎn)品包裝對環(huán)境的污染，對產(chǎn)品包裝的觀念已由追求豪華、精美轉(zhuǎn)向簡明、實用和對環(huán)境的友善。而我國企業(yè)在這方面還有較大差距，包裝材料落后，不易處理，可回收率低，部分出口產(chǎn)品的包裝還在大量使用木材、稻草等材料，不僅外觀粗糙，而且常常因為其中含有病蟲害而一再受到進口國的責難與限制，甚至經(jīng)常因通不過動植物檢疫而影響有關(guān)產(chǎn)品的出口。
4.綠色技術(shù)壁壘：我國出口產(chǎn)品大都是勞動密集型產(chǎn)品，受環(huán)保因素的影響很大，環(huán)境措施將成為我國出口產(chǎn)品遇到的技術(shù)壁壘中非常重要的限制措施。例如，由于歐洲各國紡織品環(huán)境標志（對棉花生產(chǎn)中農(nóng)藥、漂白劑、染色劑等的使用提出的環(huán)保標準）的迅速實施與推行，我國出口紡織品、油漆、涂料、建造材料、清潔用品、紙制品、電池、與保護臭氧層有關(guān)的受控物質(zhì)及其制品、機械產(chǎn)品、鞋類、像膠制品等已經(jīng)或正在受到不同程度的影響。近來，發(fā)達國家綠色技術(shù)壁壘措施又細化為綠色技術(shù)標準，綠色環(huán)境標準，綠色包裝制度，綠色衛(wèi)生檢疫以及綠色補貼等多個方面。
三、TBT措施對我國出口的影響及應(yīng)對方法
1.影響：
(1)市場準入性差：我國的許多產(chǎn)品由于苛刻的技術(shù)要求而無法進入國際市場，比如，1994-1997年以來豬肉、牛肉根本無法進入歐美市場；由于中國的海洋環(huán)境不斷惡化，出口歐盟的貝類產(chǎn)品已達不到所需的衛(wèi)生標準，被長期排斥在市場之外；在植物產(chǎn)品方面，除河北鴨梨外，龍眼、柑橘、蘋果、香蕉等均不能出口到美國。尤為嚴重的是，一些產(chǎn)品由于不符合衛(wèi)生檢疫要求而被扣留、查封或銷毀，出口利潤損失嚴重。不僅如此，在較高的技術(shù)和安全衛(wèi)生檢疫標準面前，有些已進入國際市場的產(chǎn)品也被迫退出。
(2)競爭力減弱：某些技術(shù)壁壘雖然不對產(chǎn)品市場準入直接設(shè)限，但為滿足要求而進行設(shè)備人力的投入以及昂貴的檢測費已增加了企業(yè)的成本，從而削弱了企業(yè)在國際市場上的競爭力；另外，由于國內(nèi)商檢部門缺乏測試評價的方法技術(shù)和標準樣品，不得不進口大量的檢測檢驗設(shè)備，致使出口產(chǎn)品成本大幅度上升，競爭力下降。
(3)貿(mào)易爭端大量出現(xiàn)：由于發(fā)達國家的TBT措施具有隱蔽性、歧視性、廣泛性等特點且相互混雜，致使我國同貿(mào)易對象國之間難以協(xié)調(diào)，爭端不斷，嚴重影響了我國同對象國的貿(mào)易關(guān)系。
2.應(yīng)對方法：
(1)認真研究國外TBT措施，打破壁壘，擴大出口。收集跟蹤國外的TBT措施，建立TBT信息中心和數(shù)據(jù)庫；對國外標準加以研究和消化，特別是國外對于安全衛(wèi)生和環(huán)保的規(guī)定，同時，對于不同地區(qū)的標準應(yīng)有所不同。認真總結(jié)國內(nèi)外企業(yè)突破TBT措施限制的經(jīng)驗與教訓，根據(jù)市場和產(chǎn)品特點要求突破國外TBT限制。合理有效地保護國內(nèi)主導(dǎo)企業(yè)和幼稚產(chǎn)業(yè)，參考國際規(guī)定建立自己的TBT體系。
(2)制定出口可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略。認真協(xié)調(diào)對外開放與環(huán)境保護兩項基本國策，促使兩者相互促進，樹立環(huán)境競爭力意識，把提高環(huán)境質(zhì)量，促進科技進步作為提高出口競爭力的重要手段；隨著消費者環(huán)境意識的不斷提高，綠色經(jīng)濟將成為21世紀世界經(jīng)濟發(fā)展的重點，把開發(fā)綠色產(chǎn)業(yè)作為優(yōu)化出口產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，爭奪21世紀國際市場戰(zhàn)略制高點的重要舉措；把經(jīng)濟特區(qū)、經(jīng)濟技術(shù)開發(fā)區(qū)、高新技術(shù)開發(fā)區(qū)等改造成為可持續(xù)發(fā)展示范區(qū)；國際積極將綠色產(chǎn)品出口納入進出口銀行出口信貸的范圍，出口發(fā)展基金優(yōu)先考慮綠色產(chǎn)品開發(fā)，建立綠色產(chǎn)品出口發(fā)展基金，專門為開發(fā)綠色產(chǎn)品出口建立專項貸款和信貸擔保基金。
(3)出口企業(yè)的對策：提高產(chǎn)品的科技含量。傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)在注重新興技術(shù)改造的同時，應(yīng)不斷開發(fā)新產(chǎn)品，提高企業(yè)的戰(zhàn)略管理以及經(jīng)營管理水平，適應(yīng)科技時展的需要，企業(yè)可以將ISO9000、ISO14000等管理標準與企業(yè)的實際情況結(jié)合起來，創(chuàng)造適合自身的管理方法，從制度上保證產(chǎn)品的質(zhì)量品質(zhì)和環(huán)保品質(zhì)，提高環(huán)保水平，設(shè)置專門的環(huán)保機構(gòu)和人員，增加環(huán)保投入，開發(fā)綠色產(chǎn)品，加強綠色營銷與綠色管理，使企業(yè)贏得環(huán)境優(yōu)勢；出口產(chǎn)品爭取獲得ISO9000和ISO14000認證，以取得通往國際市場的通行證，同時爭取取得貿(mào)易對象國的認證要求，如美國電器產(chǎn)品的UL認證，水產(chǎn)品的HACCP認證等。
收稿日期：2000-12-01
【參考文獻】
[1]李文鋒．實現(xiàn)跨世紀怎樣增長——2000年及其后一段時間中國外貿(mào)發(fā)展趨勢[J]．國際貿(mào)易，1999(12):16-19
